در فقدان زن پاك آرمانی
در نقد ادبی و سینمایی، نگره‌ای هست كه تصویر زنان در آثار هنری را به دو تیپ باكره (مادر، خواهر، .... ) و بدكاره (فاحشه، زن خون‌آشام و اغواگر، ... ) دسته‌بندی می‌كند. زن باكره مظهر نجابت، زایایی و عشق پاك و غیرجنسی است، در حالی كه تیپ بدكاره نماینده كشش جسمانی و وجه مادّی زن است. تصویر كردن زنان به این دو شیوه متضاد ریشه در گرایشی در مردان دارد كه زن را یا وسیله ارضای جنسی می‌بیند یا موجودی معنوی و غیرجنسی و نمی‌تواند زن را موجودی طبیعی با دو وجه مادّی و معنوی به شمار آورد و این دو وجه را جمع‌ناپذیر می‌داند. نمونه‌های این گونه تصویرپردازی زنان فراوان است و به آشكارترین وجه در زنان فیلم‌های وسترن نمود پیدا می‌كند. در فیلم‌های وسترن معمولاً مادرها و خواهر‌های نجیب (زنان خانه، با كاركرد خانه‌داری و زاییدن و بزرگ كردن بچه و تر و خشك كردن شوهر) در یك سو قرار دارند و زنان كافه‌دار (با سر و وضعی اغواگر، هرچند گاهی با خصلت‌های مثبت مانند استقلال و معرفت و غیره) در سوی دیگر. شیوه بازیگری و انتخاب پوشش و مكان زندگی این زنان نیز با خصوصیات یادشده خوانایی دارد. در سینمای ایران نیز این الگو به كثرت یافتنی است.
سینمای فیلمفارسی پر است از مادران و خواهران نجیب و ایثارگر از یك سو و فاحشه‌های هوس‌انگیز (و غالباً بدبخت) از سوی دیگر. این تصویرسازی در فیلم‌های متفاوت به اصطلاح موج نو نیز ادامه پیدا كرد. یكی از نمونه‌وارترین فیلم‌ها از این نظر قیصر است. قهرمان این فیلم از یك سو عاشق دختر پاكی است با بازی پوری بنایی كه باید همسر آینده او مادر فرزندانش باشد و از سوی دیگر نشمه‌ای دارد. او در آخرین روز زندگی خود با هر دو ملاقات می‌كند. البته این الگو به شكل ساده و كاملاً آشكار در همه فیلم‌های وجود ندارد، امّا استفاده از آن به عنوان مرجع و سنجیدن تصاویر زنان در فیلم‌های گوناگون با آن، در غالب موارد نكات جالبی را روشن می‌كند.
در فیلم خانه‌ای روی آب شش زن مستقیم و غیرمستقیم حضور دارند. با نگاهی به این زنان و مسائل آنها می‌كوشیم ببینیم الگوی چهره دوگانه زن (باكره-بدكاره) تا چه حدود در این فیلم یافتنی است و اگر نیست، تفاوت‌های تصویرسازی زنان در این فیلم با الگوی یادشده را چگونه باید درك و تفسیر كرد.
الگوی زن نجیب-زن بدكاره را به روشن‌ترین شكل در داستانی می‌توان یافت كه در فیلم نمی‌بینیم، بلكه از گفت‌وگوهای رضا سپیدبخت و پدرش به آن آگاهی پیدا می‌كنیم: رابطه پدر رضا با همسرش (مادر رضا) و زن‌های بدكاره. رضا با یاد‌آوری یك مورد از روابط نامشروع پدرش و تشریح رنجی كه مادرش و خودش در كودكی از این روابط كشیده‌اند، به نوعی وضعیت كنونی خود را (كه از جهاتی بی‌شباهت به پدرش نیست) ناشی از آسیب روانی‌ای می‌داند كه در كودكی بر او وارد آمده است. شاید بتوان گفت پرهیز رضا از متعهد شدن (تن دادن به ازدواج، و به تبع آن بچه‌دار شدن) ناشی از ترس از تكرار موقعیت پدر باشد. نكته جالب اینكه حتی پدر رضا هم می‌گوید كه مادرش زن نجیبی بوده است. تصویر مادر رضا، به عنوان زن نجیبی كه از مناسبات جنسی همسرش با زنان دیگر رنج می‌كشیده و به فرزندانش عشق می‌ورزیده همان الگوی زن ایثارگر و پاكی است كه تحمل می‌كند و ستون فقرات خانه و خانواده است. چنین زنی در زندگی كنونی رضا سپیدبخت وجود ندارد. همه زنانی كه پیرامون او می‌بینیم، به دلایل مختلف فاقد شرایط مادر و همسر فداكار بودن هستند.
زنی كه رضا به خانه‌اش آورده زنی بدكاره است كه به خاطر پول دست به تن‌فروشی می‌زند. بنابراین یك قطب معادله حضور آشكار دارد. هرچند ما این زن را نمی‌بینیم، امّا از نوعی برخوردش با رضا در می‌یابیم كه او حتی از تیپ بدكاره‌های بامعرفت و خوش‌قلب هم نیست. امّا قطب مقابل خالی است. زنی از معشوقه‌های سابق رضا كه بیتا فرهی نقشش را بازی می‌كند، به بیماری سرطان مبتلا و در آستانه مرگ است. آن طور كه از گفت‌وگوی رضا با او برمی‌آید، رابطه آن دو با هم از گونه‌ای نبوده است كه به ازدواج و فرزنددار شدن بیانجامد. ژاله اقتداری (هدیه تهرانی) نازاست؛ در واقع دكتر سپیدبخت باعث نازایی او شده است. بالقوه‌گی مادر شدن از او سلب شده و او از این بابت كینه‌ای عمیق از دكتر به دل گرفته و در صدد انتقام است. در ضمن او با خانواده‌اش زندگی نمی‌كند، امری كه یك گام دیگر او را از تصویر مادر-خواهر پاك دور می‌سازد. امّا او به سبب علاقه‌ای كه مادر شدن دارد، در واقع مادر بالقوه‌ای است كه از امكان تحقق میلش محروم شده است و تمامی تلخی و سردی نقش او از همین جا ناشی می‌شود. درخواست دختر جوانی از بیماران دكتر سپیدبخت نیز در چارچوب این بحث جالب است: عمل ترمیم باكره‌گی از دست رفته. باكره‌گی به عنوان مظهر نجابت و پاكی زن در نگاه مرد سنتی، قابل ترمیم و لذا اساساً غیرقابل‌اعتماد است. طبیعی است كه او نیز از تیپ زن جوان پاك (خواهر، مادر آینده) فاصله‌ای بعید دارد. و سرانجام خانم محمدی (رؤیا نونهالی) را داریم: زنی سنتی كه به هنگام زاییدن بچه می‌میرد. وظیفه اصلی زنِ مادر، یعنی زاییدن بچه، به مرگ او منتهی می‌شود. برخلاف نگاه سنتی كه تقدیس نقش مادر است، در اینجا مادر شدن با مرگ پیوند خورده است. در دنیایی كه رضا در آن زندگی می‌كند، گویی تحقق چهره زن پاك آرمانی ناممكن گشته است. و به گمان من تراژدی زندگی رضا، تلخی و بدبینی عمیقی كه بر آن زندگی (و بر فیلم) سایه افكنده است، در همین جای خالی مادر ریشه دارد. گویی تمامی فیلم بازتاب هراسی مردانه است از پیدایش دنیایی كه در آن “زن پاك آرمانی” غیرقابل حصول است. دكتر رضا سپیدبخت، در فقدان مادر در زندگی‌اش، و به سبب آسیب روانی ناشی از بی‌حرمتی به مادر در دوران كودكی، چون كودكی مادرگم‌كرده است. در طول فیلم بارها گریه می‌كند و برای توجیه كارهایش مثل بچه‌ها بهانه می‌آورد.
بهمن فرمان‌آرا، كارگردان-فیلمنامه‌نویس خانه‌ای روی آب، می‌كوشد این حالت كودكانه، این هسته معصومیت ناشی از محرومیت از مادر را پایه رستگاری‌ای از نوع دیگر قرار دهد، كه به گمانم تمامی كاستی‌ها و نارسایی‌های فیلم از همین جا ناشی می‌شوند. امّا این داستان دیگری است كه مورد بحث این نوشته نیست.
در نقد ادبی و سینمایی، نگره‌ای هست كه تصویر زنان در آثار هنری را به دو تیپ باكره (مادر، خواهر، .... ) و بدكاره (فاحشه، زن خون‌آشام و اغواگر، ... ) دسته‌بندی می‌كند. زن باكره مظهر نجابت، زایایی و عشق پاك و غیرجنسی است، در حالی كه تیپ بدكاره نماینده كشش جسمانی و وجه مادّی زن است. تصویر كردن زنان به این دو شیوه متضاد ریشه در گرایشی در مردان دارد كه زن را یا وسیله ارضای جنسی می‌بیند یا موجودی معنوی و غیرجنسی و نمی‌تواند زن را موجودی طبیعی با دو وجه مادّی و معنوی به شمار آورد و این دو وجه را جمع‌ناپذیر می‌داند. نمونه‌های این گونه تصویرپردازی زنان فراوان است و به آشكارترین وجه در زنان فیلم‌های وسترن نمود پیدا می‌كند. در فیلم‌های وسترن معمولاً مادرها و خواهر‌های نجیب (زنان خانه، با كاركرد خانه‌داری و زاییدن و بزرگ كردن بچه و تر و خشك كردن شوهر) در یك سو قرار دارند و زنان كافه‌دار (با سر و وضعی اغواگر، هرچند گاهی با خصلت‌های مثبت مانند استقلال و معرفت و غیره) در سوی دیگر. شیوه بازیگری و انتخاب پوشش و مكان زندگی این زنان نیز با خصوصیات یادشده خوانایی دارد. در سینمای ایران نیز این الگو به كثرت یافتنی است.
سینمای فیلمفارسی پر است از مادران و خواهران نجیب و ایثارگر از یك سو و فاحشه‌های هوس‌انگیز (و غالباً بدبخت) از سوی دیگر. این تصویرسازی در فیلم‌های متفاوت به اصطلاح موج نو نیز ادامه پیدا كرد. یكی از نمونه‌وارترین فیلم‌ها از این نظر قیصر است. قهرمان این فیلم از یك سو عاشق دختر پاكی است با بازی پوری بنایی كه باید همسر آینده او مادر فرزندانش باشد و از سوی دیگر نشمه‌ای دارد. او در آخرین روز زندگی خود با هر دو ملاقات می‌كند. البته این الگو به شكل ساده و كاملاً آشكار در همه فیلم‌های وجود ندارد، امّا استفاده از آن به عنوان مرجع و سنجیدن تصاویر زنان در فیلم‌های گوناگون با آن، در غالب موارد نكات جالبی را روشن می‌كند.
در فیلم خانه‌ای روی آب شش زن مستقیم و غیرمستقیم حضور دارند. با نگاهی به این زنان و مسائل آنها می‌كوشیم ببینیم الگوی چهره دوگانه زن (باكره-بدكاره) تا چه حدود در این فیلم یافتنی است و اگر نیست، تفاوت‌های تصویرسازی زنان در این فیلم با الگوی یادشده را چگونه باید درك و تفسیر كرد.
الگوی زن نجیب-زن بدكاره را به روشن‌ترین شكل در داستانی می‌توان یافت كه در فیلم نمی‌بینیم، بلكه از گفت‌وگوهای رضا سپیدبخت و پدرش به آن آگاهی پیدا می‌كنیم: رابطه پدر رضا با همسرش (مادر رضا) و زن‌های بدكاره. رضا با یاد‌آوری یك مورد از روابط نامشروع پدرش و تشریح رنجی كه مادرش و خودش در كودكی از این روابط كشیده‌اند، به نوعی وضعیت كنونی خود را (كه از جهاتی بی‌شباهت به پدرش نیست) ناشی از آسیب روانی‌ای می‌داند كه در كودكی بر او وارد آمده است. شاید بتوان گفت پرهیز رضا از متعهد شدن (تن دادن به ازدواج، و به تبع آن بچه‌دار شدن) ناشی از ترس از تكرار موقعیت پدر باشد. نكته جالب اینكه حتی پدر رضا هم می‌گوید كه مادرش زن نجیبی بوده است. تصویر مادر رضا، به عنوان زن نجیبی كه از مناسبات جنسی همسرش با زنان دیگر رنج می‌كشیده و به فرزندانش عشق می‌ورزیده همان الگوی زن ایثارگر و پاكی است كه تحمل می‌كند و ستون فقرات خانه و خانواده است. چنین زنی در زندگی كنونی رضا سپیدبخت وجود ندارد. همه زنانی كه پیرامون او می‌بینیم، به دلایل مختلف فاقد شرایط مادر و همسر فداكار بودن هستند.
زنی كه رضا به خانه‌اش آورده زنی بدكاره است كه به خاطر پول دست به تن‌فروشی می‌زند. بنابراین یك قطب معادله حضور آشكار دارد. هرچند ما این زن را نمی‌بینیم، امّا از نوعی برخوردش با رضا در می‌یابیم كه او حتی از تیپ بدكاره‌های بامعرفت و خوش‌قلب هم نیست. امّا قطب مقابل خالی است. زنی از معشوقه‌های سابق رضا كه بیتا فرهی نقشش را بازی می‌كند، به بیماری سرطان مبتلا و در آستانه مرگ است. آن طور كه از گفت‌وگوی رضا با او برمی‌آید، رابطه آن دو با هم از گونه‌ای نبوده است كه به ازدواج و فرزنددار شدن بیانجامد. ژاله اقتداری (هدیه تهرانی) نازاست؛ در واقع دكتر سپیدبخت باعث نازایی او شده است. بالقوه‌گی مادر شدن از او سلب شده و او از این بابت كینه‌ای عمیق از دكتر به دل گرفته و در صدد انتقام است. در ضمن او با خانواده‌اش زندگی نمی‌كند، امری كه یك گام دیگر او را از تصویر مادر-خواهر پاك دور می‌سازد. امّا او به سبب علاقه‌ای كه مادر شدن دارد، در واقع مادر بالقوه‌ای است كه از امكان تحقق میلش محروم شده است و تمامی تلخی و سردی نقش او از همین جا ناشی می‌شود. درخواست دختر جوانی از بیماران دكتر سپیدبخت نیز در چارچوب این بحث جالب است: عمل ترمیم باكره‌گی از دست رفته. باكره‌گی به عنوان مظهر نجابت و پاكی زن در نگاه مرد سنتی، قابل ترمیم و لذا اساساً غیرقابل‌اعتماد است. طبیعی است كه او نیز از تیپ زن جوان پاك (خواهر، مادر آینده) فاصله‌ای بعید دارد. و سرانجام خانم محمدی (رؤیا نونهالی) را داریم: زنی سنتی كه به هنگام زاییدن بچه می‌میرد. وظیفه اصلی زنِ مادر، یعنی زاییدن بچه، به مرگ او منتهی می‌شود. برخلاف نگاه سنتی كه تقدیس نقش مادر است، در اینجا مادر شدن با مرگ پیوند خورده است. در دنیایی كه رضا در آن زندگی می‌كند، گویی تحقق چهره زن پاك آرمانی ناممكن گشته است. و به گمان من تراژدی زندگی رضا، تلخی و بدبینی عمیقی كه بر آن زندگی (و بر فیلم) سایه افكنده است، در همین جای خالی مادر ریشه دارد. گویی تمامی فیلم بازتاب هراسی مردانه است از پیدایش دنیایی كه در آن “زن پاك آرمانی” غیرقابل حصول است. دكتر رضا سپیدبخت، در فقدان مادر در زندگی‌اش، و به سبب آسیب روانی ناشی از بی‌حرمتی به مادر در دوران كودكی، چون كودكی مادرگم‌كرده است. در طول فیلم بارها گریه می‌كند و برای توجیه كارهایش مثل بچه‌ها بهانه می‌آورد.
بهمن فرمان‌آرا، كارگردان-فیلمنامه‌نویس خانه‌ای روی آب، می‌كوشد این حالت كودكانه، این هسته معصومیت ناشی از محرومیت از مادر را پایه رستگاری‌ای از نوع دیگر قرار دهد، كه به گمانم تمامی كاستی‌ها و نارسایی‌های فیلم از همین جا ناشی می‌شوند. امّا این داستان دیگری است كه مورد بحث این نوشته نیست.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر