روبرت صافاریان

گلدن کلوب مبارک، امّا ...

2012-01-23T13:46:00.000+03:30

... امّا بازتاب این اتفاق مبارک در قشر روشنفکر و تحصیل‌کرده ایرانی از خصوصیاتی در فرهنگ ایرانی و بخصوص فرهنگی روشنفکری ایرانی حکایت می‌کند که چندان جای خوشحالی نیست. هیجان و هلهله و به خود تبریک گفتن و از خود متشکر بودن عمومی در این ماجرا از چه حکایت می‌کند؟

ــ از فقدان تقریباً مطلق تفکر انتقادی در برخورد به پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی. منتقدی می‌نویسد: "چه اشکالی دارد جوّگیر شویم". خوب انتظار از روشنفکر (بخصوص منتقد) این است که جوّگیر نشود، مرعوب اکثریت (اکثریت آن قشر یا گروه اجتماعی خاص) نشود و بتواند به سردی آنچه را بدیهی انگاشته می‌شود مورد تامل و پرسش قرار دهد. گمانم گفته‌اند که نقد مهم‌ترین خصیصه و کلید تفکر مدرن است. حق داریم از قشر تحصیلکرده انتظار داشته باشیم رفتارشان از رفتار هواداران تیم‌های ورزشی قدری متفاوت باشد.
ــ از غلبه کامل تک‌صدایی در جبهه موافقان فرهادی. تک‌صدایی همه جا ترسناک است و همه جا کاذب. نمی‌تواند صداهای دیگری نباشد، امّا صدای این صداهای دیگر در نمی‌آید. از ترس. نه از ترس داغ و درفش، از ترس انگ خوردن در فضایی که منطق آرایش جنگی غالب می‌شود. منطقِ یا با منی یا با طرف مقابل. یا طرفدار فرهادی و گلدن گلاب هستی یا طرفدار کسانی که خانه سینما را تعطیل کردند. وسط، برای اندیشیدن، جایی باقی نمی‌ماند. این یعنی تعطیل تفکر. در مسائل فرهنگی و اندیشگی، زیان‌آورتر از این آرایش و منطق،چیزی نیست.
ــ از این که تقریباً هیچکس ننوشت که شاید این جایزه این قدر هم مهم نباشد. این که مقدمه اسکار است، تا چند سال پیش خود اسکار هم به چیزی گرفته نمی‌شد. صفت‌های اسکاری و هالیوودی، آن وقت هم به نادرست، صفت‌های منفی تلقی می‌شدند. چطور بدون برخورد انتقادی با آن‌ تلقی، حالا بردن هریک از این‌ها شده است مظهر افتخار ملی.
ــ از این که چقدر نیازمند تائید دیگرانیم.
ــ از بذل و بخشش صفات حسنه بدون اندیشیدن به معنی کلمات. یکیش سینمای مستقل. هم اسکاری و هم مستقل. اصلاً این اصطلاح مستقل با چه منطقی به فیلم "جدایی نادر از سیمین" یا سینمای فرهادی اطلاق می‌شود؟ استقلال اقتصادی؟ این طوری باید نصف فیلم‌های سینمای ایران را مستقل به حساب آورد و بیشتر از همه فیلم‌های بازاری را. اسقلال سبکی و گرایش به سینمای آوانگارد و تماشاگر خاص؟ که فیلم "جدایی نادر از سیمین" آن هم نیست. ببخشید که مرتب ناچارم توضیح دهم که توجه به تماشاگر خاص و فیلم ساختن با سبک غالب سینمای کلاسیک هیچ عیبی ندارد و فیلم "جدایی نادر از سیمین" یک فیلم خوب در این زمینه است و از بسیاری از فیلم‌هایی که اسکار برده‌اند بهتر است ... امّا بیایید هر چیزی را به نام خودش بنامیم.
ــ از این که چقدر به شادی نیازمندیم، چقدر به فرصتی نیاز داریم که افتخار کنیم و روحیه بگیریم. و به همین سبب ماجرایی که آن قدرها هم مهم نیست این قدر مهم می‌شود و درباره‌اش صف‌آرایی می‌کنیم و فرهادی در مجلسی که در اساس یک مهمانی است، برای گرفتن جایزه‌اش آن قدر جدی سر صحنه حاضر می‌شود. مهمانی آن‌ها که برای خودشان فوقش اهمیت اقتصادی دارد و همه در آن راحت و آسوده هستند، برای ما تبدیل می‌شود به موضوعی حساس که باید روی تک تک کلماتی که می‌گویی دقت کنی تا مبادا ذرّه‌ای خطا کنی. و حاصل کار حضور و حرف‌هایی است که هرچند در شکل چاپ شده‌اش بهترین برای آن موقعیت است، امّا تصویرش از حساسیتی نامتناسب و نوعی انزوا و "جدایی" از جمع حکایت می‌کند.

گلدن گلوبِ "جدایی" و بازی ایران-استرالیا

2012-01-19T23:05:00.001+03:30

جو میهن پرستانه ناشی از برنده شدن "جدایی نادر از سیمین" در رقابتِ گلدن گلوب را با هیجان ناشی از بُرد تیم ملی فوتبال ایران بر استرالیا در پانزده سال پیش مقایسه کرده اند. از جهاتی این شباهت وجود دارد. این داستان را که سال ها پیش درباره آن رویداد نوشتم، این روزها وصف حال خود یافتم.

تنهايي
روز 8 آذر سال 1376 تيم ملي فوتبال ايران در آخرين لحظات با تيم ملي استراليا مساوي كرد، و به مسابقات جام جهاني راه پيدا كرد. بلافاصله بعد از پيروزي نتيجه مساوي و اعلام ورود تيم ملي ايران به مسابقات جام جهاني، حدود ساعت چهار بعد از ظهر، مردم در خيابان‌هاي تهران به راه افتادند و با پخش شيريني و زدن بوق ماشين‌ها به شادماني پرداختند. شادي مردم ساعت‌ها ادامه يافت و در جاهايي به رقص و پايكوبي كشيد. تهران سال‌ها بود چنين روزي به خود نديده بود. مردم در دسته‌هاي بزرگ در خيابان‌ها مي‌گشتند بدون اينكه دقيقاً بدانند چه مي‌خواهند و به كجا مي‌روند و در خيابان‌ها شيريني پخش مي‌كردند. داستان ما در چنين روزي اتفاق مي‌افتد. زمان شروع داستان همزمان است با شروع پخش مستقيم مسابقه ايران-استراليا از تلويزيون.

........
بُرزو، كلاس اوّلي، جلوي تلويزيون روي مبل دراز كشيده بود و انتظار شروع مسابقه را مي‌كشيد. برزو خيلي كوچولو بود و كسي باورش نمي‌شد كلاس اوّل باشد. اما بود، سواد داشت، اخبار ورزشي را در روزنامه‌هايي كه پدرومادرش مي‌خريدند مي‌خواند، آبي‌اش بود. طرفدار آرژانتين بود و امروز دوست داشت استراليا ببرد. عاشق هَري كيول بازيكن موبور استراليا و هِدهاي خوشگلش بود. همين امروز از باباش خواسته بود پوستر او را برايش بخرد و باباش هم طبق معمول گفته بود فكر نمي‌كند پوسترش پيدا بشود، اما آخرش قول داده بود "اگر پيدا شد" برايش مي‌خرد و برزو از همين حالا تصميم گرفته بود پوستر را به ديوار روبه‌روي تختخوابش بزند تا شب‌ها وقتي دراز مي‌كشد كه بخوابد خوب نگاهش كند.
بهرام، برادر برزو، شش سال از او بزرگ‌تر بود. او هم كوچك‌تر از سنش نشان مي‌داد. بهرام هم آبي‌اش بود. اصلاً برزو هم مثل همه داداش كوچيك‌ها از او ياد گرفته بود هوادار استقلال شود. از همان اوائل مسابقات مقدماتي جام جهاني استقلالي‌ها از تيم‌هاي مقابل ايران هواداري مي‌كردند، مي‌گفتند تيم ملي دست پرسپوليسي‌هاست و در بازيكنان تيم ملي عادلانه انتخاب نشده‌اند. بنابراين از تيم‌هاي مقابل ايران طرفداري مي‌كردند. اما همين طور كه بازي‌ها به پايان نزديك‌تر شده بودند و احتمال راه پيدا كردن ايران به تيم ملي جدي شده بود و به اصطلاح مسئله اهميت ملي پيدا كرده بود، بهرام موضعش را عوض كرده بود و در مسابقه‌اي كه چند لحظه ديگر شروع مي‌شد،‌ از ايران طرفداري مي‌كرد. اما برزو در اين مدت عاشق تيم استراليا و بخصوص بازيكن سرطلايي آن شده بود. او نمي‌دانست اهميت ملي يعني چه و نمي توانست از تيم دوست‌داشتني‌اش دست بكشد. اين طوري بهرام و برزو راهشان از هم جدا شده بود.
نيمه اول بازي اوضاع روبه‌راه بود. استراليا دو گل به ايران زد. با هر گل استراليايي‌ها و هر حمله‌اي كه استراليايي‌ها به دروازه ايران مي‌كردند فرياد شادي برزو بلند مي‌شد. فقط حرصش مي‌گرفت كه چرا بهرام با او همراه نمي‌شود و از گل خوردن ايراني‌ها ناراحت مي‌شود. اما در نيمه دو اوضاع به اين خوبي نبود. همان اوائل ايران يك گل زد. حالا ديگر بازي خيلي حساس شده بود. استراليا در ايران يك-يك با ايران مساوي كرده بود و حالا اگر بازي دو-دو تمام مي‌شد، ايران با گل زده بيشتر در زمين حريف به جام جهاني مي‌رفت. و شد آنچه نبايد مي‌شد. خداداد عزيزي بازيكن ريزنقش و بامزه تيم ايران كه قيافه‌اش عين ژاپني‌ها بود گل زيبايي به استراليايي‌ها زد. بهرام از شادي از روي مبل بلند شد و به هوا پريد. از آپارتمان بغلي با مشت به ديوارهاي خانه كوبيدند. فقط ده دقيقه به پايان بازي مانده بود و بعيد بود استراليا بتواند كاري بكند. چند دقيقه ديگر گذشت. ايران دفاعي بازي مي‌كرد. برزو عصباني بود:
ــ جرأت ندارند جلو بروند. شانس آوردند.
بهرام گفت:
ــ فعلاً كه جلو‌اند!
برزو گفت:
ــ بازي بلد نيستند. همه‌اش شانس آوردند.
بهرام گفت:
ــ ساكت باش ببينيم چي مي‌شه.
برزو گفت:
ــ من مي‌گم استراليا مي‌بره. حالا ببين.
اما برزو كوچولو ديگر اميدي نداشت. صداش ضعيف شده بود. داشت به گريه مي‌افتاد.
داور كه سوت پايان مسابقه را زد، بهرام باز پريد هوا و فرياد كشيد. برزو گفت:
ــ چه خبرته، وحشي!
پدر بچه‌ها كه تا آن لحظه داشت در اتاق بغل چيزي مي‌نوشت، آمد بيرون و با كنجكاوي پرسيد:
ــ ايران بُرد؟
بهرام گفت:
ــ آره، رفت جام جهاني! خيلي جالب بود! نديدي چه گلي زد خداداد.
برزو گفت:
ــ به اين بگو اين قدر داد نزنه!
بهرام كفش‌هاشو پاش كرد و دويد بيرون.
برزو بغض كرده بود. از بيرون صداي بوق زدن ماشين‌ها بلند شد. عده‌اي هم فرياد مي‌زدند "ايران! ايران!" برزو رفت اتاق پدرش. بابا همچنان داشت چيزي مي‌نوشت. برزو گفت:
ــ اينا چرا بوق مي‌زنند؟ اعصابم خُرد شد.
پدر تازه متوجه شد برزو ناراحت است:
ــ چرا عزيزم؟ دوست نداري كشورمون برنده بشه!
برزو با حال زار گفت:
ــ نه دوست ندارم! همه‌اش شانسي بود. اصلاً بازي بلد نيستند. هري كيول از همه‌شان بهتر بازي مي‌كنه.
پدر گفت:
ــ باشه، حالا چه اهميتي داره، بازيه ديگه، يه بار اين برنده مي‌شه يه باز اون يكي. گريه نداره!
صداي بوق ماشين‌ها يك لحظه قطع نمي‌شد. پدر پرده را كنار زد و نگاهي به خيابان انداخت. چند نفر شيريني خريده بودند و به رهگذرها شيريني تعارف مي‌كردند. همين موقع بهرام هم با يك جعبه شيريني برگشت.
پدر با كنجكاوي پرسيد:
ــ مردم شادي مي‌كنند؟
ــ آره. بايد ببيني! بالاي خيابان دارند مي‌رقصند! من رفتم.
پدر يك شيريني خامه‌اي از داخل جعبه برداشت. بعد از برزو پرسيد:
ــ برزو از اين خامه‌اي‌ها دوست داري.
برزو گفت:
ــ نه، نمي‌خورم!
برزو عاشق شيريني خامه‌اي بود. برزو ديد چهره پدر هم شاد است. صداي بوق ماشين‌ها يك لحظه قطع نمي‌شد. به اتاقش رفت. روي تخت نشست و گوش‌هايش را گرفت. برزو احساس كردن تنهاترين آدم دنياست. همه دنيا يك طرف‌اند، خودش يك طرف. گوش‌هايش را فشار داد. سروصداي بيرون گنگ و خفه در جمجمه‌اش مي‌پيچيد.

مهاجرت اقلیت‌های دینی و خطر نابودی گوناگونی فرهنگی

2012-01-09T22:48:00.000+03:30

استقبال از یادداشتی که سال گذشته به مناسبت ایام کریسمس و سال نو میلادی نوشته بودم به نام "دوست ارمنی دارید؟ کریسمس را به او تبریک نگویید"، برایم حیرت‌انگیز بود و از شما چه پنهان، حسابی خوشحالم کرد. این خوشحالی دو وجه داشت. یکی خوشحالی کسی بود که چیزی نوشته و کارش را می‌خوانند و تعریف می‌کنند که امری طبیعی است. امّا این خوشحالی وجه دیگری هم داشت. کامنت‌هایی که خواننده‌های مطلب در پایان نوشته گذاشتند عالی بود. بازتاب علاقه‌ای به گمانم حقیقی به همزیستی فرهنگ‌ها. زیبایی حضور فرهنگ‌های گوناگون در کنار هم. همان گفت‌وگوی تمدن‌ها امّا به شیوه ای خودمانی‌تر، ملموس‌تر و واقعی‌تر. نه با تعارف و تشریفات و یا خدای ناکرده ادب ریاکارانه. و این همان چیزی است که حالا می‌خواهم چند کلمه‌ای درباره‌اش بنویسم.

با یک اعتراف شروع کنم. آن نوشته، نوشته جدیدی نبود. پنج سال پیش‌تر نوشته شده بود و به سفارش یک مجله عامه‌پسند به نام "نسیم" برای اولین شماره‌اش. مطلبی کاملاً سفارشی که معهذا ظاهراً چون از دل بر آمده بود، بر دل‌ها نشست. آیا در این پنج سال چیزی عوض شده است. بله، خیلی چیزها. خانمم اولین کسی بود که اعتراض کرد به کهنه شدن اطلاعاتی که در نوشته بود. گفت "تو کی درخت کاج می‌گیری می‌آری خونه؟ ما که الان چند ساله یکی از این کاج‌های مصنوعی گرفته‌ایم. برای عطرش از اسپری‌هایی که بوی عطر کاج می‌دهند استفاده می‌کنیم". واقعیتش هم اینه که دیگر بساط کاج‌های طبیعی تقریباً دیگر برچیده شده، مشکلِ تراز کردن درخت هم همین طور. حالا دیگر ماجرای "کج" و "کاج" هم دیگر اتفاق نمی‌افتد. نه اینکه زبان ارمنی عوض شده و صدای اَ به آن اضافه شده باشد. ارامنه ایران یاد گرفته‌اند اَ را تلفظ کنند و دیگر مشکلی از این بابت نیست. ارامنه ایران البته همچنان لهجه ارمنی‌شان را دارند، هرچند خفیف‌تر و پنهان‌تر. و جالب اینکه نه تنها فارسی را به لهجه ارمنی حرف می‌زنند، بلکه ارمنی را هم به لهجه فارسی حرف می‌زنند. این را ارمنستانی‌ها یا ارامنه سایر کشورها می‌فهمند. و باز جالب‌تر اینکه ارامنه تبریز و ارومیه و ... ارمنی را به لهجه ترکی حرف می‌زنند. این یک تغییر.
امّا تغییر مهم‌تر اینکه ارامنه دارند می‌روند. به شدّت و به سرعت. و نه تنها ارامنه. همه اقلیت‌ها. از خانواده چهارنفره ما هم در این چهار سال یکی رفته است. پسر بزرگم. و تلخ‌تر اینکه وقتی به دوستان قدیمی می‌رسم و می‌گویم "مارتیک رفت آمریکا". پاسخ این است که "چه خوب، شما انشاءالله‌ کی می‌روید؟" می‌گویند "خوش به حالتان (یعنی خوش به حال اقلیت‌ها) که راحت می‌توانید بروید. کاش ما هم می‌تونستیم بچه‌هامونو بفرستیم. اینجا آینده‌ای ندارند".
این ماجرای رفتن یا ماندن ماجرای غریبی است. دلیل برای رفتن آن قدر زیاد است که نمی‌توان کسی را بابت اینکه دوست دارد بکند و برود سرزنش کرد. در ثانی یکی از مواد حقوق بشر این است که هر آدمی حق دارد محل زندگی خودش را آزادانه انتخاب کند. بنابراین هیچ گناهی متوجه کسانی نیست که می‌روند. امّا کسی که می‌رود یک جای خالی، یک حفره، به جا می‌گذارد که هرگز پر نمی‌شود. یک غم جبران نشدنی از فقدان که حتی با وجود اینکه می‌دانی او هست و زندگی‌اش را می‌کند و ... باز زخمی است که ترمیم پیدا نمی‌کند. این شکل کلی است ماجراست. امّا در مورد خالی شدن ایران از ارمنی‌ها، آشوری‌ها، کلیمی ها و .... چیز دیگری هم از بین می‌رود. شاید یک چیز مهم‌تر. و آن جامعه‌ای با گوناگونی فرهنگی است که به سمت یکدستی میل می‌کند.
همه نیروهای راست اعم از نئوفاشیست‌ها و نئونازیست‌های اروپایی تا سارکوزی و برلوسکونی و جناح راست حکومت آمریکا خواهان یکدستی فرهنگی هستند. از حضور فرهنگ‌های دیگر، آمیزش فرهنگ‌ها و همزیستی فرهنگ‌ها، احساس خطر می‌کنند. احساس می‌کنند هویت اصیل‌شان دارد از میان می‌رود. این بیش از همه به صورت نگرانی از حضور مسلمانان در کشورشان و مسئله محدودیت مهاجرت و غیره خود را نشان می‌دهد که شکل دیگر این خلاص شدن از دست ناخالصی‌هاست. دست کم کسانی در حکومت فکر می‌کنند: "بگذار ارامنه و اقلیت‌های دیگر بروند. جامعه اسلامی یکدست‌تری خواهیم داشت". البته حکومت ایران نیست که مهاجرت ارامنه و دیگر اقلیت‌ها را سازمان می‌دهد، امّا احساس من این است که ته دل‌شان راضی‌اند از خلاص شدند این جماعتی که حقوق‌شان و مسائل‌شان می‌تواند همیشه بهانه‌ای باشد برای فشار خارجی، همان طور که نگران‌اند از آثار "مخرب" حضور فرهنگی‌شان. در واقعیت مهاجرت را سازمانی یهودی به نام "هایاس" سازمان می‌داد که از ایالات متحده برای این کار بودجه می‌گرفت. آماری وجود ندارد، ولی در یک دهه گذشته احتمالاً سالانه چهار پنج هزار نفر از ارامنه ایران را ترک کرده‌اند و اگر ماجرا با همین شتاب ادامه پیدا کند بعد ده دوازده سال تنها چند هزار نفر ارمنی در ایران خواهیم داشت و یکی از اقلیت‌هایی قومی و دینی که نقش مهمی در تاریخ یک صد سال اخیر کشور داشته و از سوی دیگر از دیرباز ارتباط تمدنی و فرهنگی با ایران داشته، از میان می‌رود. البته این ناگفته نماند که فعلاً "هایاس" برنامه مهاجرت اقلیت‌ها از ایران را متوقف کرده، چون بودجه‌اش از سوی دولت آمریکا قطع شده است. ولی تجربه دو دهه اخیر نشان می‌دهد که مسیرهای دیگری جایگزین خواهد شد.
آیا می‌توان جلوی این روند را گرفت؟ آیا اصلاً باید جلوی این روند را گرفت؟ گمان نمی‌کنم بتوان کار زیادی کرد یا اصلاً باید کاری کرد. امّا چیزی که واقعاً غریب است بی‌تفاوتی و سکوت عجیب جامعه ایرانی است در قبال این رویداد. می‌گویم جامعه ایرانی و نه حکومت. در این سال‌هایی که مهاجرت بیداد می‌کند و هر روزنامه‌نگار و روشنفکر ایرانی حتماً دوستانی داشته که یا خودشان یا خانواده‌شان رفته‌اند، هیچ مطلب و گزارشی درباره این پدیده منتشر نشده است. این را که به بعضی از دوستانم می‌گویم جواب می‌دهند که طبیعی است چون خودشان هم اگر بتوانند می‌روند. شاید. امّا بالاخره روزنامه‌نگاری گفته‌اند، روشنفکری گفته‌اند. روشنفکر مساله را تنها از دید شخصی خودش نگاه نمی‌کند. در یک نگاه کلان می‌بیند که فلان رویداد چه پی‌آمدهای اجتماعی و چه دلایلی دارد. اصولاً یکی از ملاک‌های مطبوعات واقعی و جدّی این است که رویدادهای زندگی واقعی چه اندازه در آن منعکس می‌شوند. این آن پدیده تلخی است که هضمش زیاد آسان نیست. من معتقد نیستم که مسئله مهاجرت اقلیت‌های دینی از ایران اهمیتش به اندازه نسبت جمعیت این اقلیت‌ها به کل جمعیت کشور است. آنچه در این جا اتفاق می‌افتد، همان طور که گفتم، نابودی گوناگونی فرهنگی است و میل به جامعه‌ای یکدست که ابداً مطلوب نیست.

حق شاد نبودن

2012-01-07T23:25:00.000+03:30

در یادداشت دو هفته پیش با عنوان "کریسمسی دیگر، بهانه‌ای دیگر برای شادمانی" پرانتزی بود که احساس می‌کنم باید باز شود. آن یادداشت در این باره بود که نیاز به شادمانی خاصیت بشر است. مردم می‌خواهند هر از گاهی، تنها خوش باشند. و توی پرانتز: (بیشترِ مردم. در اینجا هم حق اقلیت محفوظ است). این پرانتز از این احساس می‌آمد که مبادا از اینکه بیشتر مردم چنین میلی دارند، چنین نتیجه‌گیری کنیم که همه موظفند شاد باشند، یا در مناسبت‌های بخصوصی حتماً شاد باشند، یا اساساً شادی احساس و وضعیت روحی مطلوبتری یا فضیلتی است.

واقعیت این است که دلایل برای ناشاد بودن آن قدر زیاد است، که مشکل بتوان بحث کرد که آن‌ها که ناشادند نادانند. این دلایل هم در زندگی روزمره ما هستند و هم در یک بُعد فلسفی، وقتی وضعیت بشر را در این کهکشان مورد توجه قرار می‌دهیم، وجود دارند. در این باره نویسندگان بزرگ و فیلسوفان ــ از شوپنهاور بگیر تا کافکا و هدایت ــ بسیار نوشته‌اند و با وجود بی‌عدالتی و فقر و گرسنگی و جنگ‌ و تبعیضی که جهان را گرفته و پایانی هم برایش به خیال نمی‌آید، نیازی به درازگویی درباره فقدان خوشبینی درباره آینده جهان وجود ندارد. شهید بلخی، شاعر همعصر رودکی، شادمانی را با بی‌خردی برابر دانسته است: خردمندی نیابی شادمانه. همچنین گفته شده است که آدم‌های افسرده آدم‌های واقع‌بین‌تری هستند و برای اینکه بتوان در این زندگی شاد بود، باید متوهم بود. اکثریت آدم‌ها وضعیتِ متوهم خود را به عنوان سلامت تعریف می‌کنند و وضعیت کسانی را که واقع‌بین‌ هستند و نمی‌توانند مانند آن‌ها بیهوده خوش باشند، بیماری می‌دانند. "ملانکولیا"، فیلم اخیر لارس فون تریه، درباره همین موضوع است. قهرمان زن این فیلم چون آگاه است افسرده است.
در سال‌های اخیر آمارهای گوناگونی منتشر می‌شود که مردم فلان کشور شادترین مردم دنیا هستند و مردم بهمان کشور ناشادترین. نمی‌دانم مرجع این آمارها و شیوه محاسبه میزان شاد بودن کجاست. امّا نزد ایرانیان (دست کم طبقه متوسط شهری) این احساس که ایرانی‌ها شاد نیستند رواج دارد. این احساس به هر حال نشان دهنده یک نوع ارضانشده‌گی و احساس عدم شادی است، هرچند مناسبت‌های شاد و عیدها و مهمانی‌ها و عروسی‌ها در میان ما کم نیستند. و به تبع آن اسباب طرب مانند قنادی‌ها و گلفروشی‌ها و برنامه‌ریزان عروسی و جشن تولد. به نظر می‌آید این احساس واکنشی است به تلاشی از سوی حکومت برای تخطئه شکل‌های خاصی از شادی و مناسبت‌هایی مانند نوروز و چهارشنبه سوری و کنسرت‌ها و اجتماعات جمعی مشابه.
تلاش برای تحمیل شادی یا اندوه تنها از سوی حکومت اتفاق نمی‌افتد، بلکه می‌تواند از سوی فرهنگ عمومی جامعه نیز باشد. در احساس کمبود شادی ای که گفتیم، تلویحاً ارزشگذاری‌ای وجود دارد که گویی اندوهگین بودن مذموم است. می‌دانیم که فشار روانیِ ارزشگذاری‌های فرهنگی کمتر از اهرم‌های تشکیلاتی و قانونی حکومتی نیست (قتل‌های ناموسی تحت تاثیر همین گونه فشارهای اجتماعی و ارزشگذاری‌های فرهنگی اتفاق می‌افتند). آن پرانتز محصول این نگرانی تا اندازه‌ای شخصی بود که مبادا آن نوشته چنین تعبیر شود که شادمانی ذاتاً واقع‌بینانه‌تر و درست‌تر است و افراد ناشاد را باید تحت فشار گذاشت (یا تشویق کرد) که حتماً شاد باشند. در ثانی رابطه مستقیمی هم بین شادی ظاهری (از جمله چهره خندان) و شادی به معنای احساس رضایت درونی وجود ندارد. گونه‌ای اندوه ملیح آمیخته با یک حس رضایت درونی وجود دارد که نامش را جز احساس شادمانی درونی نمی‌توان گذاشت. و بخش قابل توجهی از موسیقی ایرانی احساس حزن عمیقی است با یک شادی درونی ژرف.
هاینریش بُل قصه‌ای دارد به نام "چهره غمگین من" (در کتاب "نمونه‌هایی از داستان‌های کوتاه آلمانی" به ترجمه تورج رهنما، نشر چشمه)، که در آن مردی را به خاطر اینکه چهره غمگینی دارد دستگیر می‌کنند چون برابر قانون همه شهروندان باید خوشبخت باشند و چهره‌ای شاد داشته باشند. و این گوشه‌ای از روایت این مرد است:
"... با وجود غمی که در دل داشتم، باز احساس خوشبختی می‌کردم. ایستادن در بندر، دست کردن در جیب‌ها، تماشای پرنده‌های دریایی و سرشار شدن از اندوه ــ این‌ها همه دلپذیر بود. ... امّا ناگهان دستی آمرانه روی شانه‌ام قرار گرفت".
و این گفت‌وگوی بین او و پاسبان بعد از دستگیری است:
" پاسبان: طبق قانون شما مجبورید که احساس خوشبختی کنید.
صدایم را بلند کردم: امّا من که احساس خوشبختی می‌کنم.
سرش را تکان داد: پس آن قیافه غمگین چه ...؟"

قصه ای از ساکی درباره شب کریسمس

2012-01-06T21:21:00.000+03:30

شب کریسمس برتی
هکتور هیو مونرو (ساکی)

شب كریسمس بود، و محفل خانوادگی عالی جناب لوك استِفینك با دوستی و شادمانی بی‌دلیلی كه چنین مناسبتی اقتضا می‌كرد، افروخته بود. مهمانان شامی مفصل و طولانی صرف كردند،‌ گروه نوازندگان دوره‌گرد آمدند و سرودهای كریسمس خواندند و بعد مهمانان از سرودخوانی خودشان محظوظ شدند، و سرانجام حسابی جیغ و داد راه انداختند و خانه را روی سرشان گرفتند. اما در میانه این آتش شور و شادمانی، ذغال خاموشی بود كه گُر نمی‌گرفت.

برتی استفینك، برادرزاده لوك فوق‌الذكر، از همان اوان زندگی حرفة بیكاره‌گی را انتخاب كرده بود؛ پیش از او كار پدرش هم همین بود. برتی از سن هیجده سالگی گشت و گذارش را در مستعمرات انگلستان شروع كرده بود، كاری كه برای شاهزاده‌ای كه خون اشرافی در رگ‌هایش جریان داشت آن قدر برازنده و مطلوب تلقی می‌شد، اما برای جوانی از طبقات متوسط نشان عدم صداقت به حساب می‌آمد. او برای كشت چای به سیلان و برای پرورش میوه به كلمبیای بریتانیا رفته بود؛ بعد هم راهی استرالیا شده بود تا به گوسفندها در درآوردن پشم كمك كند. و حالا در بیست سالگی تازه از مأموریت مشابهی در كانادا بازگشته بود. از همین قدر می‌توان نتیجه‌گیری كرد كه این آزمایش‌های گوناگون همه در كمال ایجاز و اختصار برگزار شده بودند . لوك استفینك، كه نقش پردردسر قیّم و دستیار والدین برتی را به عهده داشت، از بروز همیشگی میل به بازگشت به وطن در برادرزاده‌اش تأسف می‌خورد و وقتی چند ساعت پیش، خدا را سپاس گفته بود كه خانواده متحد و دور هم جمع هستند، مسلما منظورش بازگشت برتی نبود.
در واقع بعد از بازگشت برتی مقدمات كار را به سرعت فراهم كرده بودند كه جوانك را به گوشه دورافتاده‌ای در رودزیا بفرستند، كه بازگشتن از آن جا كار آسانی نبود. زمان زیادی به موعد سفر به این نقطه ناخوشایند نمانده بود و اگر مسافر ما قدری مشتاق‌تر و موضوع برایش مهم‌تر بود، در واقع باید كم كم چمدان‌هایش می‌بست. به این دلایل برتی دل ودماغ نداشت و نمی‌توانست در جوّ جشن و سروری كه پیرامونش جریان داشت مشاركت كند و در حسرت برنامه‌های اجتماعی و مهمانی‌های ماه‌های آینده كه دور و برش همه با شور و شوق درباره‌اش بحث می‌كردند، می‌سوخت. او جز آن كه با خواندن سرود «نگویید بدرود،‌ بگویید به امید دیدار» اوقات عمو و به طور كلی محفل خانوادگی را تلخ كند، در شادمانی آن شب هیچ شركت نكرد.
نیم ساعتی از ساعت یازده می‌گذشت و استفینك‌های مسن‌تر شروع كردند به مقدمه‌چینی برای جمع‌وجور كردن مجلس و خوابیدن.
لوك استفینك رو كرد به پسر سیزده‌ساله‌اش و گفت: «بیا تدی، وقتشه كه بری تو رخت خواب كوچولوت».
و خانم استفینك گفت: «جایی كه همه‌مان باید بریم».
برتی گفت: «می‌ترسم برای همه‌مان جا نباشد».
تذكر برتی چیزی در حد رسوایی تلقی شد، اما همه داشتند مانند گوسفندانی كه در هوای توفانی تغذیه می‌كنند تندتند كشمش و بادام می‌خوردند.
هوراس بوردنبی كه در ایام كریسمس در خانه استفینك‌ها مهمان بود گفت: «جایی خوانده‌ام كه دهقانان روسی اعتقاد دارند كه اگر شب كریسمس، درست نصف شب به اصطبل بروید، می‌بینید حیوانات دارند با هم حرف می‌زنند. آن ها معتقدند حیوانات درست در این یك لحظه از سال، از موهبت سخن گفتن برخوردار می‌شوند».
بریل (دختر استفینك) گفت: «اوه، چه جالب! بیایید همگی با هم به اصطبل برویم ببینیم چه دارند به ما بگویند». برای او هركار جمعی و گله‌ای لذت بخش و سرگرم‌كننده بود.
خانم استفینك خنده اعتراض‌آمیزی كرد، اما با گفتن «همه باید حسابی گرم بپوشند» عملا رضایت خود را اعلام كرد. این فكر به نظرش دری‌وَری و حتی كفرآمیز بود، اما او تصمیم گرفت از این فرصت استفاده كند تا «جوان‌ها كمی با هم باشند» و بنابراین از آن استقبال كرد. هوراس بوردنبی مرد جوانی بود با آینده خوب. تعداد دفعاتی كه او در مجلس رقص محلی با بریل رقصیده بود آن اندازه بود كه همسایه‌ها كنجكاوی كنند كه آیا «خبرهاییه؟» و هرچند خانم استفینك فكرش را در قالب در این تعداد از كلمات بیان نمی‌كرد، اما در این باور دهقانان روس كه در چنین شبی ممكن است جانوران حقیقتا زبان باز كنند، شریك شد.
اصطبل در نقطه تقاطع باغ و چراگاه اسب كوچكی قرار داشت كه از بقایای یك مزرعه كوچك قدیمی در این محله واقع در حومه شهر بود. لوك استفینك متكبرانه به اصطبل و دو گاو خود می‌بالید؛ او احساس می‌كرد این ها به او نوعی وجهه می‌بخشند كه نه وایاندات‌ها و نه اُرپینگتون‌ها داشتند. این ها حتی به نوعی او را به پدرسالارهایی پیوند می‌زدند كه عزت و احترام‌شان را مرهون سرمایه شناور گله‌های گاو و گوسفندشان بودند. مقطعی كه قرار بود او برای نامگذاری ویلای مسكونی‌اش از بین دو كلمه «Byre» و «Ranch» به طور قطع یكی را برگزیند، برای او لحظه مهم و حساسی بود. البته نیمه‌شبی در ماه دسامبر، وقتی نبود كه او برای نشان دادن اصطبلش به مهمانان انتخاب كند، اما چون شب زیبایی بود و جوان‌ها هم بدشان نمی‌آمد كمی شوخی و بازیگوشی كنند، لوك رضایت داد گروه عازم سفر اكتشافی به گاودانی را همراهی كند. خدمتكاران مدتی بود به خواب رفته بودند، بنابراین خانه را به برتی سپردند كه با لحن تحقیرآمیزی نپذیرفته بود برای شنیدن مكالمه جانوران از جایش تكان بخورد.
لوك در حالی كه صف جوان‌هایی را كه از خنده ریسه می‌رفتند هدایت می‌كرد گفت: «باید بی‌سروصدا حركت كنیم. من همیشه اصرار داشته‌ام كه این جا را محله ای آرام و منظم نگاه داریم». خانم استفینك با شال و كلاه ته صف بود.
چند دقیقه بیش تر به نیمه‌شب نمانده بود كه گروه به اصطبل رسید و با نور فانوس وارد آن جا شد. چند لحظه‌ای همه ساكت ایستادند، انگار وارد كلیسا شده باشند.
لوك با صدای پایینی كه با احساس یاد شده هماهنگ بود گفت: «دِیْزی، اونی كه روی زمین دراز كشیده، از نژاد نرّه‌گاو‌های شاخ‌كوتاه است».
بوردنبی با لحنی كه انگار انتظار داشت گاو یادشده از تبار رامبراند باشد گفت: «راستی؟»
«میرتل، اون یكی، ...»
اما شرح شجره‌نامه میرتل با جیغ دو تا از زن‌های گروه، نیمه‌كاره ماند.
در اصطبل بی‌سروصدا به روی آن ها بسته شده و كلید با صدای خشك در قفل چرخیده بود؛ بعد صدای برتی را شنیدند كه سرحال برای آن ها شب خوشی آرزو كرد و از راه باریكة باغ دور شد.
لوك استفینك با گام‌های بلند به سمت پنجره رفت؛ پنجره سوراخ چهارگوش كوچكی بود به سبك قدیمی كه میله‌های آهنی آن در سنگ‌ها اطرافش سفت شده بودند.
او با تحكم و تهدیدآمیز داد زد: «فوری در را باز كن». تحكم او به جیغ و داد مرغی در قفس می‌ماند رو به عقابی درنده. در مخالفت با درخواست‌ او در ساختمان با صدای بنگ بسته شد.
در همسایگی، ساعتی دوازده ضربه نواخت. اگر گاوها حقیقتا در این لحظه از موهبت سخن گفتن بهره‌مند می‌شدند، باز كسی صدای سخن گفتن‌شان را نمی‌شنید، چون شش یا هفت نفر دیگر یا بلندترین صدای ممكن در اوج خشم و هیجان درباره رفتار كنونی برتی و شخصیت عمومی او بحث می‌كردند.
در عرض نیم‌ ساعت یا همین حدود هر چیزی را كه گفتنش درباره برتی مجاز بود دست كم ده بار گفته شد و بنابراین موضوعات دیگری مطرح شدند ــ بوی ترشیدگی تند اصطبل، امكان بروز آتش‌سوزی، و این احتمال كه اصطبل مأمنی برای موش‌های ولگرد محله باشد. با این همه هیچ نشانی از آزادی به چشم دیده‌بانان نیامد.
نزدیك ساعت یك بعد از نیمه‌شب سروصدای سرودخوانی در هم و بی‌نظمی به سرعت به خانه نزدیك و ظاهرا درست پشت در باغ خانه ناگهان متوقف شد. یك ماشین پر از جوانان خون گرم، با شادی و نشاط بی‌اندازه، ظاهرا برای تعمیرات موقتی، درست جلوی در ایستادند. اما سرودخوانی جمعی مشمول این توقف نشد و ناظران ماجرا در اصطبل به روایت غیرمجازی از « شاه خوب وینسلاس» مهمان شدند، كه در آن صفت «خوب» ظاهرا با بی‌مبالاتی بسیار به كار می‌رفت.
سروصدا باعث شد برتی از خانه به باغ بیاید. او چهره‌های رنگ‌پریده‌ای را كه از پشت پنجره اصطبل به او نگاه می‌كردند به كلی نادیده گرفت و تمامی توجه خود را بر شادی‌كنان بیرون دروازه متمركز ساخت.
برتی داد زد: «به سلامتی، رفقا!»
جواب دادند: «به سلامتی، رفیق! امّا حیف چیزی نداریم كه به سلامتی‌ات بنوشیم».
برتی با مهمان‌نوازی تمام گفت: «بی‌خیالش، بیاین تو. من تنهای تنهام و تا دل تان بخواد می‌تونید بنوشید».
آن ها مطلقا غریبه بودند، اما با مهربانی برتی انگار قوم‌وخویش‌های نزدیكش باشند. لحظاتی بعد طنین همان ورسیون غیرمجاز «شاه وینسلاس» كه مثل بسیاری از افتضاحاتی كه بار آوردند با هر بار تكرار بدتر می‌شد، از فراز باغ می‌گذشت و به اصطبل طنین‌انداز می‌رسید. دو نفر از گروه شادمانی، سر راه نمایشی فی‌البداهه اجرا كردند و رقصی روی باغچه جلوی تراس لوك استفینك كردند. لوك استفینك این باغچه را «باغچه سنگی» می‌نامید، نامی كه تا پیش از این مراسم كاملا موجه بود. وقتی والس در پاسخ به تقاضاهای تكرار بینندگان برای سومین بار اجرا و تمام شد، تنها بخش سنگی آن هنوز سر جایش بود. لوك، كه پشت میله‌های پنجره اصطبل بیش از پیش به مرغی در قفس می‌ماند، در موقعیتی بود كه به خوبی می‌توانست احساس كنسرت‌روهایی را نمی توانند با تقاضای اجرای دوباره كاری كه دوست ندارند مخالفت كنند، درك كند.
درِ تالار با صدای بنگ بسته شد و حالا صداهای شادمانی ضعیف‌تر و خفه‌تر به گوش شنوندگان نگران آن سوی باغ می‌رسید. در هر حال نقدا در میان صداهای دیگر یكی‌دو صدای «پاپ» شوم به روشنی شنیده شد.
خانم استفینك گفت: «شامپاین را باز كردند!»
لوك به خودش دل داری داد: «شاید شراب گازدار موسِل بود».
دو سه بار دیگر صدای باز كردن بطری به گوش رسید.
خانم استفینك گفت: «هم شامپاین و هم شراب‌های گازدار».
در این جا عبارتی از دهن لوك در رفت كه مانند براندی در یك خانواده محترم تنها در موارد بسیار اضطراری به كار می‌رود. آقای هوراس بوردنبی هم مدت قابل‌ملاحظه‌ای بود كه زیر لب عبارات مشابهی را تكرار می‌كرد. تجربه «با هم بودن جوان‌ها» بیش از اندازه طول كشیده بود و بعید بود كه هیچ نتیجه رمانتیكی در پی داشته باشد.
حدود چهل دقیقه بعد در خانه باز شد و انبوه جمعیتی كه از آن بیرون آمدند دیگر هرگونه نشانه شرم و خویشتن داری را كه احیانا اثری بر كنش‌های پیشین‌شان داشت كنار گذاشته بودند. كوشش‌های گروه در زمینه خواندن سرودهای كریسمس حالا با موسیقی زنده تكمیل شده بود؛ از تزئینات درخت كریسمسی كه برای كه برای بچه‌های باغبان و سایر خدمه خانه آراسته شده بود، به قدر كافی ترومپت و تنبك و جغجغه در آمده بود. داستان زندگی «شاه وینسلاس» رها شده بود ــ نكته‌ای كه لوك با احساس امتنان به آن توجه كرد ــ اما شنیدن این جمله كه «شب گرمی بود» برای اهالی اصطبل كه از سرما چاییده بودند آزاردهنده بود، همین طور اطلاعات كاملا دقیق اما اضافی مهمانان در این باره كه چیزی به صبح كریسمس نمانده است. با توجه به صداهای اعتراض‌آمیزی كه از پنجره‌های همسایه‌ها به گوش رسید، می‌شد فهمید كه احساساتی مشابه احساسات غالب بر جماعت توی اصطبل در جاهای دیگر هم به وجود آمده بود.
جماعت شاد اتوموبیل‌شان را پیدا كردند و مهم‌تر این كه توانستند در حالی كه به عنوان مراسم تودیع در بوق‌هایشان می‌دمیدند سوارش شوند و بروند. به هر رو، صدای ضربات بانشاط طبل كه هنوز به گوش می‌رسید حكایت از این می‌كرد كه فرمانده عملیات عیش و نوش در صحنه حضور دارد.
جیغ و داد خشماگین و ملتمسانه‌ای از پشت پنجره اصطبل بلند شد: «برتی!»
صاحب این نام، در حالی كه اندكی كژومژ می‌شد به طرف احضاركنندگانش می‌رفت و داد زد» «سلام، شماها هنوز آن جایید؟ تا حالا باید همه حرف‌های گاوها را شنیده باشید. اگر هم نشنیده‌اید گمان نكنم انتظار كشیدن بیش از این فایده‌ای داشته باشد. بالاخره این یك افسانه روسی است و كریسمس روس‌ها هم دو هفته دیگر است. بهتره بیایید بیرون».
بعد از یكی دو بار امتحان، او بالاخره موفق شد كلید در اصطبل را از پنجره به داخل بیاندازد. بعد به صدای بلند شروع كرد به خواندن «می‌ترسم تو تاریكی برم خونه» ، و در حالی که كوبِش پرشور طبل همراهی‌اش می‌كرد به طرف ساختمان برگشت. صف آزادشده‌ها پشت سر او روان شد، و خانه پر شد از اظهارنظرهای ضدونقیضی كه نمایش بی‌پروای برتی به آن دامن زده بود.
این شادترین شب كریسمس برتی در تمام عمرش بود. به قول خودش كریسمس «باحال‌تر از این» نمی‌شد.

ترجمه: روبرت صافاریان

دستور و ارتباط

2012-01-02T13:30:00.000+03:30

داشنگاه کبمريج انگلتسان تقحيقي روي روش خوانده شدن کملات در مغز اجنام شده است که مخشص مي کند که مغز انسان تهنا حروف اتبدا و اتنها ي کلمات را پدرازش کرده و کمله را مي خواند. به هيمن دليل است که با وجود به هم ريتخگي اين نوتشه شما تواسنتيد آنرا بخاونيد.

بله با وجود به هم ریختگی حروف تک تک کلمات شما توانستید آن‌ها را بخوانید. احتمالاً کلماتِ پس و پیش و موضوع عمومی نوشته نیز در این امر نقشی داشته است، مثلاً کلمه دانشگاه و انگلستان پیش و پس از کمبریج کمک می‌کنند که اگر در این نام حروف پس و پیش شده باشند، به آن توجه نکنید. اخیراً این نوشته در ده‌ها سایت اینترنتی به عنوان مطلبی مفرح آمده است، امّا مسئله در واقع خیلی جدّی است. اگر این نوشته غلط-غولوط را می‌توان خواند، و منظور نویسنده را دریافت، اگر با این همه غلط، ارتباط برقرار می‌شود، پس انگیزه آن همه حرف و حدیث درباره درست نویسی و جدانویسی و چسبیده‌نویسی و تغییر خط چه چیست؟ قصد و توانایی آن را ندارم که پاسخی قطعی به این پرسش بدهم، امّا پرسش به هر رو پرسش مهمی است و آنچه می‌آید صرفاً تاملاتی است در این باب.
یکسان‌سازی رسم‌الخط که یکی از کارهای مهم ویراستار و نمونه‌خوان است به عنوان کاری لازم برای برقراری ارتباط بین نویسنده و خواننده یا بین متن و خواننده توجیه می‌شود. کار اجتماعی‌ای که صرف این کار می‌شود به عنوان هزینه‌ای ضروری برای تسهیل ارتباط تلقی می‌شود. امّا اگر خواننده به راحتی می‌فهمد "نوتشه" همان "نوشته" است، دیگر معلوم است که "آنکه" و "آن که" و "آن‌که" برایش توفیری نمی‌کند. به نظر نمی‌رسد انگیزه این استانداردسازی حل مسئله عدم ارتباط باشد.
شاید بگویید استانداردسازی رسم الخط برای تکنولوژی دیجیتال و برای اینکه موتورهای جست‌وجو بتوانند واژگان را پیدا کنند، ضروری است. امّا اتفاقاً تکنولوژی دیجیتال برای این کار راه‌‌حل‌های آسان‌تری در چنته دارد. حتماً شما هم دیده‌اید که وقتی کلمه‌ای را نادرست تایپ می‌کنید یا کلمه دو جور املا دارد، گوگل از شما می‌پرسد "منظورتان فلان است؟" یعنی اگر کلمه‌ای به دو شکل نوشته می‌شود، مثلاً "دلخواه" و "دل‌خواه"، گوگل هر دو را جست‌وجو می‌کند، یا با یک روش آماری شکل بیشتر جست‌وجو شده را به شما پیشنهاد می‌کند. به عبارت دیگر لازم نیست ما برای کامپیوتر استاندارد شویم، کامپیوتر خودش را برای فهم شیوه‌های غیراستاندارد ما تجهیز می‌کند، چون این شیوه‌های غیراستاندارد هم از قانونمندی‌های ساده‌ای پیروی می‌کنند. در نهایت یک کلمه را دو سه جور می‌نویسند و برای گوگل کاری ندارد که در صورت جست‌وجوی یکی از این اشکال توسط یک فرد، همه شکل‌ها را جست‌وجو کند. پس ارتباط با ماشین نیز نمی‌تواند انگیزه‌ استانداردسازی رسم‌الخط باشد. وانگهی این میل به استاندازدسازی خیلی پیش‌تر از پیدایش کامپوتر وجود داشته است و مال یک یا دو دهه اخیر نیست.
به نظر می‌رسد تنها پاسخی که باقی می‌ماند این است که بشر از نظم خوشش می‌آید و این خوشامد چه بسا دلیلی جز خودش نداشته باشد. اگر ما موقع نوشتن اندکی از خط پایین بزنیم یا اندکی بالا برویم به هر رو نوشته خوانده می‌شود. خط بد و خط خوش هر دو خوانده می‌شوند و با هر دو می‌توان ارتباط برقرار کرد، امّا خط خوش دلنشین‌تر است. رعایت نظم و یکدستی در نگارش کلمات خوشایندتر از این است که کلمه واحدی را هر بار جور دیگری بنویسیم. تا این جا معقول به نظر می‌رسد. امّا واقعیت این است که اکثر خوانندگان یک روزنامه اصلاً توجه ندارند که کلمات مرکب در سراسر روزنامه چسبیده نوشته می‌شوند یا جدا، "ماهنامه" یا "ماه‌نامه"، مگر این که این نگارش به شدت غیرعادی شود، مثلاً "م‌ا‌ه‌ن‌ا‌م‌ه". حتی در این صورت ارتباط برقرار می‌شود، البته شاید اندکی کُندتر، و شاید توام با یک احساس ناخوشایند. بنابراین مسئله یک توجیه زیبایی‌شناختی می‌تواند داشته باشد. یا یک جور میل به نظم و ترس از به‌هم‌ریختگی.
امّا این توجیه‌زیبایی‌شناختی و این میل به استانداردسازی گاهی می‌تواند مانع ارتباط شود. یعنی اصرار بر درست‌ نوشتن باعث شود نوشتن کاری دشوارتر از آنچه هست تلقی شود، کاری دشوارتر از حرف زدن، و کسی که چیزی برای نوشتن دارد، اصلاً از خیر نوشتن بگذرد. همین مسئله در مورد "درست حرف زدن" هم صدق می‌کند. خیلی از بچه‌ها در جمع حرف نمی‌زنند چون نمی‌توانند "درست" حرف بزنند. اصرار بر قاعده (دستور) می‌تواند به جای تسهیل رابطه، مانع آن شود.

ملانکولیا: چه باشکوه و اندوهگین است پایان جهان

2011-12-31T01:17:00.000+03:30

ملانکولیا فیلمی است درباره پایان جهان. در پایان فیلم، پایان جهان واقعاً اتفاق می‌افتد. سیاره‌ای که تصادم آن با زمین به نابودی حیات در کهکشان می‌انجامد، آبی، نورانی و زیباست. این زیبایی آبی بزرگ‌تر و بزرگ‌تر می‌شود تا سراسر پرده و دو زن و کودکی را که دوزانو روبه‌روی هم نشسته‌اند، فرا می‌گیرد. کلر در جایی از فیلم می‌گوید این سیاره مرگ دوستانه به نظر می‌آید. امّا هم او بیش از هر کس دیگری از این نابودی ناگزیر ناراحت است. ملانکولیا کوششی است برای بازآفرینی این حس پر از ایهام و ابهام نسبت به نابودی تمامی حیات. کوششی است برای فراتر رفتن از تجربه این پایان از درون یک خانواده و نظاره کردن آن از بالاتر و دیدن وجه زیبا و باشکوه این پایان. اگر نگوییم نگاهی از سر بی‌تفاوتی است نسبت به نابودی حیات و نقطه پایان بشریت، دست کم چشم دوختن به آن است با حسی که آمیخته‌ای است از حیرت و اندوه. با چنین خوانشی، شاید صحنه‌های هوایی اسب‌سواری دو خواهر را در میان جنگل مه‌گرفته نیز با زیبایی بصری بی‌همتای‌شان معنا ‌شوند.

ملانکولیا چیزی است بین یک ملودرام و یک فیلم فلسفی. این بُعد فلسفی از خلال یک وضعیت روانی غیرعادی، از طریق افسردگی جاستین، یکی از دو زنی که در کانون فیلم جای دارند، به بیان در می‌آید. جاستین، آن طور که از شواهد بر می‌آید، تحت فشار خواهرش، تن به عروسی داده است. همه تلاشش را می‌کند که لبخند بزند. امّا نمی‌تواند خود را قانع کند. با وجود آن ستاره، آن سیاره، او نمی‌تواند به خوشبختی خانوادگی بیاندیشد. از سوی دیگر کلر را داریم که همه نگران نابودی شوهر و فرزندش است. کلر آشفته و به هم ریخته است، جاستین آرام و اندوهگین. او چنان که در دیالوگی می‌گوید، فکر نمی‌کند جهان آن چنان مالی باشد که بیارزد بابت نابودی‌اش غصه خورد، امّا در عین حال نه آن شخصیت یک‌بُعدی است که دلش برای خواهرزاده‌اش نسوزد و یکسر فلسفی و از بالا و از ورای تجربه ملموس انسانی به همه ماجرا بنگرد. از اینجاست اندوه او. از اینجاست میل او به گفت‌وگو با پدر و عقیم ماندن این میل. جاستین هم هرچند می‌تواند بگوید دنیا از شرّ پر شده، می‌تواند به خواهرش بگوید:." اشتباه می‌کنی اگر فکر می‌کنی من از این سیاره می‌ترسم" یا "تو مستراح هم می‌شه با این واقعه روبه‌رو شد"، امّا از احساسات انسان‌های عادی که بیش از هر چیز در مناسبات خانوادگی و همدلی با کودکان بروز می‌کنند، ابداً تهی نیست.
ملانکولیا از یک سو کاری است رئالیستی و از دیگر سو، به نوعی سینمای فانتزی و تخیلی پهلو می‌زند. نفس انتخاب پایان جهان به عنوان موضوع اصلی، آن را در گونه فیلم‌های تخیلی جای می‌دهد. همین طور این فرض که جاستین زنی است که چیزهایی را درباره جهان می‌داند و به دلایلی مرموز به آنچه قرار است روی بدهد واقف است. امّا سویه رئالیستی آن بیش از هر چیز در سبک بصری آن جلوه می‌کند. در دوربین روی دست و تدوین به شیوه ویدئوهای خانگی که حسی از فالبداهگی و بی‌واسطگی القا می‌کنند و در نزدیک شدن دوربین به شخصیت‌ها، بخصوص در کلوزآپ‌های جاستین و کلر، که احساسات پیچیده آدمی را که با کلمات قابل بیان نیستند به چنگ می‌آورد و بر پرده به نمایش می‌گذارد. امّا سبک بصری فیلم هم خالی از تناقض نیست. این سبک دوربین ویدئویی کمابیش شلخته (بسیاری جاها هنوز نماها به پایان منطقی خود نرسیده برش می‌خورند و ما نمی‌توانیم چهره‌ای را که به لحاظ منطق روانشناختی قصه نیاز داریم ببینیم به قدر کفایت تماشا کنیم) در تناقض است با نورپردازی و لوکیشن باشکوه فیلم‌های تاریخی و رمانتیک یا آن نماهای هوایی زیبایی که اشاره کردم. همین طور استفاده دست‌ودلبازانه از موسیقی رمانتیک و جلوه‌های بصری ویژه‌ای که در همان راستا عمل می‌کنند. من فکر می‌کنم این دوگانگی سبک پی‌آمد و بازتاب آن دوگانگی ژانر تخیلی-ملودرام و آن بینش فلسفی-روانشناختی است.
ملانکولیا از یک سو به حرکات کائنات رو دارد و دیگر سو به جزیئات روانشناختی بازیگران با ابهام و ایهام ظریفی که در رفتار‌شان دیده می‌شود. بسیاری از رویدادها یا آدم‌ها ممکن است در این طرح کلی جا نگیرند (مثلاً رابطه جاستین با تیم، حضور پررنگ مادر جاستین با عقاید خاص خود، آن بازی شمارش لوبیا شاید)، امّا حس واحدی که در سراسر فیلم جاری است به آن انسجام می‌بخشد.
فون تریه این است. تجربه‌گر. به هم آمیزنده سبک‌ها و ژانرها و حال‌وهواها. در سبک بصری دوگانه او حس واحد منسجمی وجود دارد و در کلیت کارش اُریژینالیته‌ای موج می‌زند که باعث می‌شود بر کاستی‌ها و ناهمخوانی‌هایی که جای جای فیلمش دیده ببندیم.

کریسمسی دیگر و بهانه‌ای دیگر برای شادمانی

2011-12-24T19:11:00.000+03:30

امشب شبِ کریسمس است، جشن تولد عیسی مسیح، پیامبر مسیحیان جهان. البته گروه‌هایی از مسیحیان، از جمله ارامنه، این مناسبت را دوازده روز بعد، روز ششم ژانویه، جشن می‌گیرند. طبیعتاً بسیاری از ایرانی‌ها نمی‌دانند که کریسمس ارامنه روز دیگری است و به طور طبیعی روز بیست‌وپنجم دسامبر به دوستان ارمنی خود تبریک می‌گویند. سال گذشته در همین ایام در همین روزنامه مطلبی نوشتم و شرح دادم که ماجرا چیست؟ تعدادی از دوستان و آشنایان ارمنی به من انتقاد کردند که مسئله را زیادی شوخی گرفته‌ام و درست حسابی شرح نداده‌ام که دلیل این تفاوت چیست و چرا جشن گرفتن تولد عیسی مسیح در روز شش ژانویه درست‌تر است. تصمیم گرفتم کمی تحقیق کنم و سر از ماجرا در آورم. امّا راستش را بخواهید، بیشتر گیج شدم. در کتاب "جشن‌های کلیسای ارمنی"، اسقف اعظم آرداک مانوکیان می‌نویسد: "درباره تاریخ تولد عیسی آگاهی‌های دقیق و موثقی در دست نیست. انجیل‌ها نیز در این باره آگاهی‌های ناچیزی می‌دهند. هیچ منبعی هم در دست نیست که با آن بتوان تاریخ دقیق میلاد مسیح را نشان داد". هم او می‌نویسد که تا سده چهارم میلادی، همه مسیحیان میلاد مسیح را روز ششم ژانویه جشن می‌گرفتند، امّا در این سده، کلیسای کاتولیک رم تصمیم می‌گیرد که روز تولد عیسی مسیح را در 25 دسامبر جشن بگیرند. شرح مفصل تاریخ این تفاوت‌ها در همان کتاب آمده است.

خوب که فکرش را بکنیم، با توجه به نبود هرگونه منبع موثق می‌بینیم که این تفاوت زیاد عجیب نیست. عجیب شاید این باشد که امروزه برای تولد عیسی مسیح تنها دو دیدگاه و تنها دو روز وجود دارد. و عجیب‌تر اینکه همه مسیحیان بر سر سال نو به توافق رسیده‌اند و همه روز اول ژانویه را به عنوان سال نو جشن می‌گیرند. و این در حالی است که سال نو هیچ مناسبت مذهبی ندارد و پیش از مسیحیت نیز، همه ملت‌ها سال نویی داشته‌اند. مثلاً سال نو ارامنه پیش از مسیحیت به روایتی در ماه آگوست (چله تابستان) بوده و به روایتی دیگر در ماه مارس (آغاز بهار و در واقع همان نوروز). ظاهراً ارامنه به پیروی از رومیان سال نوی خود را کنار گذاشته و اول ماه ژانویه را که ماه ژانوس (خدای صلح) بوده، به عنوان سال نو جشن گرفته‌اند. گفتم پیچیده است.
این تاریخ‌ها و کنکاش‌ها هرچه پیچیده‌ و گیج‌کننده است، عوضش یک واقعیت عیان و روشن‌تر از روز وجود دارد و آن این که بشر به شادی و خوشگذرانی نیاز دارد. به اوقاتی که خوش باشد، به دشواری‌های زندگی روزمره نیاندیشد، اختلافات و کینه‌ها را کنار بگذارد، خلاصه همه با هم خوش باشند. سال نو و دیگر جشن‌ها، زمانی پیوندی با گردش فصول و اوضاع جوّی و تاثیر آن بر کشت و کار و غیره داشته اند، امّا آنچه امروز مانده است همان نیاز به اوقات خوش است. و این نیاز بشری آن قدر جان سخت است که هیچ مخالفتی از هیچ موضعی و با هیچ استدلالی نتوانسته است نابودش کند.
در تاریخ انگلستان، در دوران حکومت کرومول در اواسط سده هفدهم میلادی، پیوریتن‌ها با جشن‌ گرفتن کریسمس، به عنوان سنتی پاپی و آمیخته با رسوم بت‌پرستانه، به مخالفت برخاستند و حتی پارلمان انگلستان مدّتی کوتاه جشن گرفتن کریسمس را ممنوع کرد. در سده نوزدهم بود که کریسمس با نگاهی انسان‌گرایانه به عنوان مناسبتی برای شادی و کمک به نیکوکاران به طور جدی احیا شد. برخی دیگر از موضع اسکروج خسیس، قهرمان سرود کریسمس چارلز دیکنز که شاید کارتونش را دیده باشید، کریسمس را تخطئه کرده‌اند: وقتی به نان شب محتاجی، چه جشنی ؟ چه کریسمسی؟ و در زمانی دیگر، پیوریتن‌هایی از نوع دیگر، باورمندان به مبارزه برای عدالت اجتماعی، گفته‌اند عید ما وقتی است که در این جهان ظلم و بی‌عدالتی نباشد. امّا هیچ یک از این‌ها کارساز نبوده است و مردم (بیشتر مردم. در اینجا هم حق اقلیت محفوظ است.) می‌خواهند هر از گاهی، تنها خوش باشند. به بهانه‌هایی که خود نیز خیلی جدی نمی‌گیرند؟ مثلاً همین بابا نوئل را بگیرید. منشاء آن زیاد معلوم نیست. گفته می‌شود که از قدیسی به نام سنت نیکلاس که عادت داشت به بینوایان کمک کند و شبانه هدایایی دم در خانه‌شان بگذارد الهام گرفته شده است. امّا ظاهراً لباس قرمز و سفید کنونی‌اش بیشتر ملهم از تبلیغات تجاری کوکاکولاست. امّا کدام کودک اهمیتی می‌دهد که منشاء آن چیست. و فراموش نکنیم که کریسمس بیش از هر چیز جشن بچه‌هاست، که هنوز می‌توانند افسانه پیرمردی چاقالویی را باور کنند که با ریش سفید و لپ‌های گل انداخته و لباس‌های قرمز از سرزمین‌های برف‌گرفته با ارابه‌ای پر از کیسه‌های هدیه راه‌های آسمانی را می‌پیماید تا آن چه را آرزو کرده‌اند به دست‌شان برساند. آیا این مهم‌تر از همه آن بحث‌های گاهنامه‌ای نیست؟

گفت‌وگویی خودمانی درباره شخصیت و هنر پاراجانف در فصلنامه "حرفه: هنرمند"

2011-12-22T23:06:00.001+03:30

بخشی از گفت و گو درباره پاراجانف با حضور شاهیک بازیل، آرسینه مارتیروسیان، ثمیلا امیرابراهیمی، ایمان افسریان و روبرت صافاریان
در تدارک پرونده پاراجانف بودیم که از ثمیلا امیر ابراهیمی شنیدیم در میان دوستانش زوجی ارمنی هستند که خانه‌شان بی‌شباهت به موزه نیست، پاراجانف را دوست دارند، با موزه پاراجانف در ایروان ارتباط دارند و معتقدند که پاراجانف در نوع نگرش‌شان به زندگی نقش مهمی بازی کرده است. تصمیم گرفتیم با این زوج ــ شاهیک بازیل و آرسینه مارتیروسیان ــ گفت‌وگویی داشته باشیم درباره کم‌وکیف رابطه‌شان با هنر پاراجانف. روبرت صافاریان ــ منتقد فیلم و از همکاران گاه‌گاهی "حرفه: هنرمند" هم که از دوستان آن‌هاست در این گفت‌وگو حضور داشت و با توجه به آشنایی‌اش با سینمای پاراجانف غالباً از این منظر و با نگاهی به رابطه سینما و کارهای تجسمی این هنرمند در بحث شرکت می‌کرد. ثمیلا امیر ابراهیمی و ایمان افسریان هم بودند. محفل دوستانه بود و شرکت‌کنندگان در بحث یکدیگر را به نام کوچک مورد خطاب قرار می‌دادند. ما هم همین روال را در پیاده کردن گفت‌وگو حفظ کرده‌ایم.

حرفه: هنرمند

ایمان افسریان: از شخصیتِ پاراجانف شروع کنیم...
روبرت صافاریان: دوستانش اسمش را گذاشته بودند ”پاراجانف – دُن“ ! ــ دُن به ارمنی یعنی جشن. ظاهرا هرجا که بوده آنجا جشنی به پا می‌کرده. زندگی شاد و حتی ولنگاری داشته است.
آرسینه مارتیروسیان: زندگی و کار او کاملا در هم تنیده بوده. خانه اش محلی بوده که همه آنجا دور هم جمع می شدند، می‌خوردند، می‌نوشیدند و جروبحث می‌کردند.
شاهین بازیل: نوعی دیوانگی و شوریدگی در او هست. می گویند حتی ”دزدی“ می کرد: اگر جایی چیز قشنگی می دید، کش می‌رفت، کاری روش می کرد و بعد آن را به این و آن می‌داد. این کار برایش مثل یک تردستی بوده. اهل تقلب هم بوده، به مردم چیزهای غیر واقعی می گفته. از تعریف هایی که از او می‌کنند، پیداست که رویاهایش را زندگی می‌کرده. کسی تعریف می‌کرد که با او در ونیز، به مرکز مذهبی ارامنه که نقش فرهنگی مهمی دارد، رفته بودند. آنجا یک شمایل خیلی قشنگ می بینند که پاراجانف آن را می پیچد در کتش و می آیند بیرون. بعد روی گاری دستی یا چرخ سوپرمارکت سوار می شود و در یک سرازیری زمین می‌خورد. چیزی اش نشده بوده اما به این نتیجه رسیده بود که باید این را ببریم و پس بدهیم. حالا برداشتن یک قضیه بوده و پس دادن یک مسئله دیگر!

حُسن موزه ای که برای کارهای او در ارمنستان درست کرده اند در این است که هم حس خانگی آثارش و هم این حس شوریدگی او را تا حدی منتقل می کند.
ایمان: در کارهایش نقش شمایل در فرهنگ ارتودوکس را هم می توان دید. یعنی آثار تجسمی او خیلی وقت ها تبدیل به آیکونی می شوند که در آن انگار یک جور نوستالژی با تقدس همراه شده.
روبرت: خیلی ها در کارهایش رگه های مذهبی می بینند؛ هرچند به نظر من این طور نیست.
ایمان: مذهبی نیست، اما سنت شمایل نگاری در آن هست.
شاهیک: خب او شمایل جمع می کرده... اما آثار خودش از جهاتی خیلی متفاوت با این سنت است. در کارهای او چیز مقدسی نیست. مواد کار او مرلین مونرو ست یا بعضی بازیگرهایش، یا سری مونالیزاها... یعنی نوعی روزمرگی و بدیهه سازی در لحظه در آن دیده می شود. تعدادی پوستر ارزان قیمت مونالیزا را خریده بود و آنها را می بُرید و کنار هم می گذاشت و کارهایی می ساخت که معلوم است چندان هم مطابق برنامه و فکر شده نیستند. او مقدس مآب نیست. خودش تا حدی اعتقادات مذهبی داشته، اما خب در مقیاس های زمانه اش کارهای خلاف هم می کرده. نمی شود گفت خلافکار بوده اما نوعی یاغی گری در او هست. در آثار او بدیهه سازی نقش اساسی دارد؛ مثلا استفاده از خرده های شکسته اشیاء. می گویند در هتل مثلا یک لیوان را می شکسته و چیزی با آن درست می کرده. در واقع نمی توانسته راحت بنشیند و کاری نکند. رفتارش در زندان هم همین طور است.
روبرت: در واقع او از دوره زندان به طور گسترده به خلق آثار تجسمی روی آورد و بعدها در تمام مدتی که نمی گذاشتند فیلم بسازد و دستش از همه‌جا کوتاه بود آن را ادامه داد. در زندان او همبند مجرمین عادی بود: دزد و قاتل و کلاه بردار. جايي از او خواندم كه هركدام از آنها يك رمان بودند و من از تک تک شان مي‌ خواستم که زندگي‌شان را برايم تعريف كنند. در طراحي‌هايش هم خيلي از آنها استفاده كرده. فيلم مستندی هست به اسم هنر زندان ساخته گارِگین زاکویان درباره کارهای دستی زندانیان. گفتار اين فيلم، ‌نامه‌هاي زیبایی است که پاراجانف به زبان روسی از زندان نوشته (سواد او روسی بوده، ارمني نمی دانسته).
کارهای زندانش نشان می دهد که چطور از هر چیزی که دم دستش بوده چیزی می ساخته. از این حیث به نظر من یک نوع بدویت در کار او هست.
شاهیک: باید در نظر داشته باشیم که او نقاش حرفه ای نبوده؛ فیلمساز بوده. و در فیلمسازی سخت می شود گفت که کاری نائیو است، چون این حرفه در درجه اول به تکنیک احتیاج دارد.
روبرت: در فیلم‌هایش هم یک جور بدویت و خودجوشی هست از آن نوع که در هنر فولکلور وجود دارد و او آن را خیلی دوست می‌داشته. با این تفاوت که در هنر فولکلور هر چیز به طور سنتی به وجود می آید و نسل در نسل تکرار می شود، ولی او هر لحظه کار جدیدی خلق می‌کند و از این نظر به روحیه مدرن نزدیک تر است: نوعی فولکلورِ مدرن. درست مثل دوره‌ای که در نقاشی مدرن نوعی تمایل به هنر بدوی پیدا شد؛ آثاری به وجود آمد که نمی شود گفت بدوی هستند، ولی گرایش نائیو و بدوی را به نقاشی امروزی وارد کردند.
آرسینه: از خیلی جهات آثارش آدم را یاد کارهای کودکان می‌اندازد. استفاده‌ای که از اشیاء پیرامونش می‌کند و سادگی آن‌ها. این‌ها که حالا به اشیا موزه ای تبدیل شده‌اند در واقع بیشتر اسباب خانه او بوده‌اند. او هر چیزی که خریده را حتی با اعمال تغییر کوچکی مال خودش کرده است.
شاهیک: پدر پاراجانف دستی در کار اشیاء عتیقه داشته است. هم کارشناس این امور بوده و هم گاهی خرید و فروش می‌کرده است. پاراجانف از بچگی با اشیاء قدیم سروکار داشته.
آرسینه: نوع ارتباط او با اشیاء خانه و اصولا عنصر تزئین یک جنبه زنانه دارد.
روبرت: کارهای تجسمی او یک وجه کار دستی هم دارند. بیننده احساس می کند که او با ماده خامش به نوعی اُنس دارد. خصوصیت منحصر به فرد دیگر او طنز است. یعنی انگار مدام با خودش و دیگران شوخی می کند. همه را دست می اندازد.
آرسینه: این شوخی با خود را در عکس هایش به وضوح می بینیم. به سختی می شود یک عکس عادی از او پیدا کرد؛ یا کلاه گذاشته، یا معلق زده، یا ورجه وورجه می‌کند...
شاهین: همین رابطه بازیگوشانه را با تاریخ هنر هم دارد. نمونه‌اش کارهایی است که با تابلو مونالیز کرده است.
ثمیلا: می خواهم کمی به عقب برگردم. من شک دارم در اینکه به سادگی بتوان گفت این آدم بیشتر فیلمساز بوده و کمتر نقاش؛ به نظرم چندان قضاوت صحیحی نیست. کسی با 4 فیلم را که نمی شود گفت حرفه اصلی اش فیلمسازی‌ست. به نظر من این آدم در مرزهای تعریف شده قرار نمی گیرد، و در همه کار هم همین طور است. یعنی حتی می‌شود گفت آن قدرها هم فیلمساز نبوده!
و مطلب دیگر اینکه با وجود تمام حرف‌هایی که در مورد روحیه کودکانه و بازیگوش و نائیو او زده شد، به نظر من او نسبت به جریان های هنری که در اروپای معاصرش رواج داشته، به خصوص سوررئالیسم، آگاه بوده.
روبرت: او چهار فیلم نساخته. چهار فیلم او مشهورند. پیش از این‌ها در اوکراین چندین فیلم بلند به سبک غالب سینمای شوروی ساخته است. امّا براساس چه ويژگي‌هايي او را با سوررئالیست ها مرتبط می دانی؟
ثمیلا: نوع کار او با عکس و کولاژ، همین طور شیوه بازیگوشانه و فی البداهگی‌اش در خلق، فضاهای غریب آثارش، این‌ها همه شباهت‌هایی را نشان می‌دهد.
روبرت: خب، شاید بشود رگه‌های سوررئالیستی در آثار او پیدا کرد؛ مثلا در رنگ انار صحنه‌اي هست که مردي نوك پرنده‌ای را مي‌بوسد. اغلب فكر مي‌كنند این فیلم مجموعه‌اي از نمادهاست كه هركدام به چيزي در فرهنگ ارمني اشاره دارد. در حالی که به نظر من بعضي جاها منطق ارتباطِ المان‌ها با همديگر مثل ارتباط‌ها در خواب است. همین موردی که ذکر کردم هیچ پیشینه‌ای در نمادهای قوم ارمنی ندارد.
در ضمن ما نمی‌دانیم که این شباهت‌ها و ارتباطات با سوررئالیسم اتفاقی بوده یا پاراجانف با این جنبش آشنایی داشته.
آرسینه:باید در نظر داشت که در شوروی آن زمان چندان امکان سفر و برقراری ارتباط مستقیم با دنیای بیرون برای او وجود نداشته، تنها در سال های آخر عمرش که به شهرت رسیده بود موفق شد همراه با فیلم هایش در چند جشنواره اروپایی شرکت کند.
ثمیلا: قبولِ اینکه با جنبش‌هایی نو آشنا نبوده، سخت است. این‌ها همزمان بوده‌اند و ما می دانیم که یک عکاسی هم از فرانسه آمده بود و مدتی را با او زندگی می کرد که اتفاقا با همه اینها آشنا بوده. دالی و بونوئل و... را می شناخته. یا نقاش دیگری به اسم یرواند كوچار که از اروپا برگشته بود...
شاهين: بله، کوچار مدت ها در فرانسه زندگي کرده بود و آنجا حتی در کنار کسانی مثل پیکاسو آدمی بوده برای خودش. ممکن است پاراجانف از طریق این آدم ها یا از طرق دیگر آشناهایی داشته اما قاعدتا این آشنایی تئوریک نبوده. به هر حال برای اظهار نظر دقیق‌تر در این مورد به اسناد بیشتری نیاز هست.
مثلا در مورد سینما می دانیم که او در مدرسۀ سينمايي خوبي تحصیل کرده بود که در آن آثار فیلمسازان معاصر را می دیدند و مي‌شناختند...
روبرت: البته حتی این شناخت سینمایی هم در دورۀ خروشچف و برژنف محدود بوده.
حرفه هنرمند: به نظرم سوررئالیست‌ها از این جهت که يك مكتب به وجود آوردند؛ مانيفست صادر می کردند، و درگير جدايي هنر از زندگي و دوباره وصل كردن اين دو به همديگر بودند، با پاراجانف متفاوت‌اند.
ثمیلا: بله، ولی در همین جنبش هم همه از یک جنس نبودند؛ کسی مثل فريدا كارلو را هم داریم که چيزهاي کمی از دنياي سوررئالیست ها در فرانسه ديده بود و سرگرم پرداختن به دنیای چند لایه خودش بود. برتون او را به نهضت سوررئالیسم آورد. این‌ها آدم های خیلی خلاقی بودند، یک اشاره کافی بود تا دنیایی را به رویشان بگشاید.
......

مطلب بلندتر است. کامل آن را می توانید در آخرین شماره حرفه: هنرمند (شماره 39) بخوانید. در این شماره مقالات دیگری نیز درباره این هنرمند یگانه چاپ شده است.

مقايسه با پاراجانف، دريچه‌اي براي شناخت بهتر سينماي علی حاتمي

2011-12-18T07:51:00.001+03:30

كولاژهاي ناخواسته
علي حاتمي و علاقه‌اش به فرهنگ گذشته اين سرزمين، بي‌اختيار انسان را به مقايسه او با سرگئي پاراجانف وا مي‌دارد. در كتاب معرفي و نقد فيلم‌هاي علي حاتمي (غلام حيدري، انتشارات دفتر پژوهش‌هاي هنري، 1375)، احمد طالبي‌نژاد نام مقاله‌اش را گذاشته است "سايه نياكان فراموش شده" كه اشاره آشكاري است به پاراجانف و فيلم مشهور او سايه‌هاي نياكان فراموش‌شدة ما، امّا در خود مقاله هيچ اشاره‌اي به پاراجانف نشده است. امّا اين مقايسه، البته نه با اين انتظار كه حاتمي بايد از پاراجانف تقليد يا پيروي مي‌كرد، مي‌تواند براي روشن‌ كردن ويژگي‌ها، ضعف‌ها و تناقضات سينماي علمي حاتمي مفيد باشد و ما را به شناخت عميق‌تر موقعيت بغرنج و دشوار او برساند.

نخست شباهت‌ها. علي حاتمي هم مثل پاراجانف شوق غريبي به اشياء و معماري و هنرهاي تزئيني (دكوراتيو، كاربُردي) بازمانده از روزگار گذشته دارد، زيبايي عتيقه‌جات را خوب مي‌شناسد و مي‌خواهد اين زيبايي را در سينماي خود بازبيافريند؛ هم با حضور مستقيم اشياء و بناها و پوشاك زيبا در فيلم‌هايش و هم با كوشش براي خلق نوعي سبك فيلمسازي كه با آن گونه زيبايي خوانايي داشته باشد. در ميزان توفيق حاتمي در خواست دوّم است كه تفاوت‌هاي او با پاراجانف آشكار مي‌شوند. چگونه مي‌توان ساختاري سينمايي تعريف و خلق كرد كه با سرشت هنرهاي زيبايي كه از گذشته به ما به ارث رسيده‌اند سازگاري داشته باشد؟ اين پرسش بنياديني است كه حاتمي و پاراجانف به دو گونه به آن پاسخ داده‌اند.
پاراجانف در مصاحبه‌اي شرح داده است كه در آستانه ساختن فيلم سايه‌هاي نياكان فراموش‌شده ما به خود گفته است كه بالاخره بايد كاري را كه مي‌خواهد بكند و آن گونه فيلم بسازد كه در سر دارد. پس به همه چيز پشت پا زده است. قراردادهاي سينماي روايي متعارف را كنار گذاشته و به گونه ديگري به حركت تصويرهاي متحرك در زمان انديشيده است. نه در قالب روابط علّت‌ومعلولي كه رويدادهاي روايت كلاسيك را به هم پيوند مي‌زنند، بلكه در قالب ساختاري شعرگونه و كه روح تصاوير آنها را به هم پيوند مي‌زند. از هم اينجاست اهميت مفهوم كولاژ در كارهاي پاراجانف. فيلم‌هاي او هم مانند كارهاي دستي‌اش نوعي كولاژ هستند، منتها كولاژِ درزماني. مفهوم و تأثير آن فيلم‌ها از كنار هم نشستن تصويرها و صداهايي به دست مي‌آيد كه تنها خط روايي بسيار كمرنگي آنها را به هم مي‌پيوندد.
امّا علي حاتمي در اين زمينه بلاتكليف است. او نمي‌داند با داستان يا روايت چه كند. آشكار است كه علاقه اصلي او قصه‌گويي نيست. يا اگر هست، تكرار و نقل افسانه‌هاي گذشتگان است. امّا در زمينه كنار گذاشتن قيد‌هاي سينماي داستانگو با قاطعيت عمل نمي‌كند. با تماشاي بسياري از فيلم‌هاي او احساس مي‌كني قصه‌گويي مثل قيدي كه بر دست‌وپاي او را زده باشند، مانع آزادي عمل او مي‌شود. مثلاً توجه كنيد به فيلم دلشدگان، كه اين شلختگي در قصه‌گويي در آن آشكارتر است. آنچه براي حاتمي مهم بوده در آوردن شكل و شمائل تك‌تك نوازندگان و فضاهاي آن روزگار بوده است، و در حقيقت آن چنان قصه‌اي در كار نيست. امّا احساس مي‌كني اين شلختگي روايي نه از سر اراده، بلكه از سر بلاتكليفي روي داده است. باقي فيلم‌هاي حاتمي هم ضعف‌هاي فراواني را در منطق روايي خود به نمايش مي‌گذارند، امّا اين فقدان منطق نه به عنوان انتخابي آگاهانه و سبك شخصي، بلكه به صورت ضعف جلوه مي‌كند. احساس مي‌كني كارگردان مي‌خواسته قواعد قصه‌گويي متعارف را رعايت كند، امّا نتوانسته است. فيلم‌هاي او هم چه بسا به كولاژ مي‌مانند، امّا به كولاژهايي ناخواسته، نه كولاژهايي كه از سر اختيار و انتخاب آگاهانه فراهم آمده باشند.
تفاوت ديگر حاتمي با پاراجانف آن است كه او دغدغه وفاداري به تاريخ را كنار نمي‌گذارد. در آثار پاراجانف هم تاريخ حضور سنگيني دارد، امّا به صورت يك روح كلّي. او هرگز خود را به بازآفريني دقيق گذشته تاريخي مقيد نمي‌كند. براي همين هم هست كه روايت‌هايش را از ميان افسانه‌ها برمي‌گزيند، يا اگر زندگي يك شاعر را به مبناي كارش قرار مي‌دهد، همان ابتداي فيلم خيال ما را راحت مي‌كند كه “ در رنگ انار، به دنبال شرح دقيق احوال سايات نووا نگرديد، كه اين فيلم تلاشي از براي بازآفريني روح شعر او”. حاتمي با مقيد كردن خود به تاريخ (عمدتاً تاريخ دوران قاجار)، كارش را مشكل مي‌كند. هم مي‌خواهد به تاريخ وفادار باشد، امّا نمي‌تواند. براي نمونه، فيلم كمال‌الملك اشتباهات تاريخي فاحشي دارد كه منتقدان در زمان خود بر آن انگشت گذاشته‌اند.
وفاداري به تاريخ و وفاداري به شيوه داستانگويي متعارف، دو بندي هستند كه دست‌هاي حاتمي را در ارائه كارهاي تمام‌وكمال مي‌بندند.
البته تفاوت‌هاي دو فيلمساز به اين‌ها محدود نمي‌شود. حاتمي بسيار بيش از پاراجانف ملّي‌گراست. گذشته و هويت براي او گذشته ايراني است. براي پاراجانف هويت‌هاي ملّي و قومي گوناگون ــ اوكرايني، ارمني، گرجي، آذري ــ منبع الهام هستند. او با همه اين فرهنگ‌ها رابطه عميقي برقرار مي‌كند. مهم براي او زيبايي و هنر است و او اين خواسته را در همه اين فرهنگ‌هاي قومي مي‌يابد. ديگر اينكه گذشته‌گرايي حاتمي بيش از گذشته‌گرايي پاراجانف رنگِ اشرافي دارد. در كارهاي او كمتر نشاني از هنر قومي طبقات فرودست مي‌بينيم. اين موضوع حتي درباره زبان هم صدق مي‌كند. زبان خاصِّ او بيش از آنكه از زبان مردم الهام بگيرد، از زبان متوني تغذيه مي‌كند كه در محيط درباري باليده‌اند؛ واقعيتي كه البته به هيچ وجه زيبايي آنها را نفي نمي‌كند.
تفاوت دو هنرمند را اين گونه نيز مي‌توان جمع‌بندي كرد: پاراجانف و حاتمي هر دو مي‌خواهند با استفاده از مديومي مدرن و سده بيستمي به روح هنر گذشتگان وفادار بمانند. پاراجانف موفق مي‌شود در تلفيقي ابتكاري رسانه مدرن را در خدمت بازسازي سايه‌هاي نياكانش به كار گيرد، بدون اينكه به روح مدرن آن خدشه‌اي وارد كند. ابتكار و آنارشيسم او در فُرم، انديشة كولاژ‌گونه‌اش، او را در جايگاه هنرمندي امروزي و مدرن قرار مي‌دهند. علي حاتمي فاقد اين اندازه از جسارت فُرمي و درك زيبايي‌شناختي مدرن است، او بيش از آن محافظه‌كار است كه به همه چيز (مهم‌تر از همه دقّت تاريخي و قواعد داستانگويي علّت‌ومعلولي و زبان سينمايي متناسب با آن) پشت پا بزند. از همين جاست كه شاهد فقدان يكدستي سبكي در آثار او هستيم. در فيلم‌هاي او تكه‌هايي وجود دارند كه دوربين از دور يك صحنه داخلي را كه انگار روي صحنه اجرا مي‌شود مشاهده مي‌كند. در آنها مهم چيزهايي هستند كه در صحنه‌اند نه چگونگي خُرد كردن صحنه به نماها يا انتخاب زاويه‌هاي متنوع. امّا در جاهايي هم شاهد ساختارهايي هستيم كه بر مونتاژ سينمايي استوارند (روز عيد در كمال‌الملك) يا به شيوه‌اي كه با سينماي مدرن همساز است ساختار زماني روايت را مي‌شكنند (رفتن به گذشته با ماشين در مادر).
به هر رو، وقتي فيلم‌هاي حاتمي را با هم در ذهن مرور مي‌كنيم، با وجود اينكه هيچيك از فيلم‌ها را به تنهايي كامل و بي‌عيب نمي‌يابيم، امّا در مجموعة تصاويري كه او ساخته است، روح واحدي مي‌يابيم. در كارهاي او بهتر او مانند سوته‌دلان، حاجي واشنگتن و بخش نخست كمال‌الملك، با هنرمندي روبه‌رو هستيم كه در عين وقوف به زيبايي‌هاي گذشته، حالت سودايي آدم‌هايي را كه در اين فرهنگ مي‌بالند، دردي را كه رويارويي با فرهنگ تجدد در آنها برمي‌انگيزد، و خشونت و خوني را كه اين فرهنگ بر آن استوار است نيز از ديده نمي‌اندازد. در اين آثار، زيبايي و خشونت گويي منافاتي با هم ندارند كه هيچ، به هم وابسته‌اند؛ زيبايي اشرافي با خفه‌گي و روان‌پريشي آميخته است. بنابراين، مي‌توان اين پرسش نظري را پيش كشيد، كه آيا كمالِ مطلق هريك از آثار يك هنرمند، شرط ضروري ارزش‌گذاري اوست؟ چه كسي مرزهاي يك اثر را ترسيم مي‌كند. چرا نمي‌توان كلِّ فيلم‌ها و سريال‌ها و نوشته‌هاي حاتمي و پروژه‌هاي بلندپروازانه او براي ساخت شهرك سينمايي و كار روي متون قديمي را با هم يك اثر واحد دانست. پشت جلد چاپ قديمي كتاب‌هاي صادق هدايت جمله‌اي هست كه هميشه برايم جذاب بوده است: “شاهكار او زندگي‌اش بود”. گمانم در اينجا هم بايد زندگي و آثار علي حاتمي را من‌حيث‌المجموع مورد توجه قرار داد. در اين صورت روح حاكم بر اين زندگي را مي‌توانيم بهتر بشناسيم و همين طور با نگاهي بازتر ببينيم كه كاستي‌هاي فيلم‌هاي حاتمي تا اندازه‌اي هم از بلندپروازي هدفي كه او پيش روي خود قرار داده بود، يعني دميدن روحي بومي در يك رسانه جهاني مدرن، ناشي مي‌شوند. يك حاجي واشنگتن كافي‌ست كه نامش در رديف كارگردان‌هاي بزرگ سينماي ايران باقي بماند. يادش گرامي باد.

این تبلیغ سیگار کشیدن نیست، امّا ...

2011-12-18T07:35:00.000+03:30

... امّا فرهنگ‌سازی علیه مصرف دخانیات و ارتباط آن با قانون، نکات جالبی در خود دارد که در اینجا به تعدادی از آن‌ها اشاره می‌کنم:
منطق مخالفت با استعمال دخانیات دو وجه مختلف دارد. کسانی که با سیگار کشیدن شهروندان مخالفند دو دلیل دارند. آن‌ها می‌گویند سیگار کشیدن برای کسانی که ناخواسته دود سیگار را تنفس می‌کنند زیان‌آور است و باید از حقوق آن‌ها دفاع کرد بنابراین باید سیگار کشیدن را در مکان‌های عمومی ممنوع کرد. از اینجاست تقسیم رستوران‌ها و مکان‌های دیگر به بخش‌های سیگاری‌ها و غیرسیگاری‌ها و سایر اقداماتی که برای حفظ سلامت به اصطلاح تنفس‌کنندگان غیرمستقیم دود سیگار به عمل می‌آید و برخی‌شان مانند ممنوعیت کشیدن سیگار در داخل تاکسی و اتوبوس و فضاهای دربسته کوچک بسیار مفید است.

امّا آن‌ها نگران سلامت خود سیگاری هم هستند. حرکت معقول و منطقی در راستای حفظ حقوق کسانی که نمی‌خواهند دود دخانیات را تنفس کنند، در جاهایی جای خود را به مجموعه هنجارسازی‌ها و استدلال‌هایی می‌دهد که هدف‌شان تنگ کردن عرصه بر سیگاری‌ها، یعنی کسانی است که حاضرند برای لذّت بیشتر از زندگی، بخشی از سلامتی‌ و چند سالی از عمرشان را فدا کنند. علیه این دسته از مردمان تبلیغات فرهنگی منفی می‌شود، در حالی که آن‌ها بخش بسیار بزرگی از جامعه هستند و چون آدم‌های عاقل و بالغ می‌توانند خودشان درباره سلامتی خودشان تصمیم بگیرند. در مدارس علیه این آدم‌ها تبلیغ می‌شود و بر نظر فرزندان‌شان نسبت به آن‌ها تاثیر منفی می‌گذارند.
امّا مهم‌ترین (و خطرناک‌ترین) وجه کارزار ضد دخانیات این است که با نگاهی قیم‌مآبانه می‌خواهند برای منِ سیگاری تعیین تکلیف کنند و به اصطلاح بیش از خودم برای سلامتی من نگرانند. در پس این رویکرد، درک خاصی از تندرستی و طول عمر و نقش یا وظیفه قانون نسبت به این مسائل وجود دارد. نفی مطلق فاکتورِ لذت بردن از اوقات فراغت (که برای بسیاری از آدم‌ها سیگار کشیدن یکی از شیوه‌های آن است) و تاثیر مثبت این اوقات خوش بر سلامت روانی و جسمی آدم‌ها، نگاه ریاضت‌کشانه‌ای است که در پی تحمیل یک زندگی سراسر بهداشتی و یک اخلاق پیوریتنی بر جامعه است که به هزینه عمومی یعنی پولِ کسانی انجام می‌شود که به کلّی با این طرز تلقی مخالفند.
دولت به خود اجازه می‌دهد از محل دارایی‌های جامعه به تبلیغات علیه گروهی از افراد جامعه بپردازد. دخالت دولت به نمایندگی از جامعه در تندرستی افراد (که می‌تواند به تندرستی اخلاقی هم تعمیم پیدا کند) پی‌آمدهای بسیار خطرناکی دارد. مخالفان کارزار ضددخانیات در غرب با بررسی پیشینه این نوع کارزار به تبلیغات ضددخانیات نازی‌ها رسیده‌اند. ظاهراً آن‌ها از نخستین کسانی بودند که برای حفظ سلامت تن و روان افراد جامعه به فعالیت‌های سازمان‌یافته علیه سیگار کشیدن دست زدند.
جالب است که فرهنگ‌سازی علیه سیگار کاملاً وارداتی است. خاستگاه این کارزار آمریکاست و از آنجا به دیگر کشورهای دنیا سرایت کرده است. جالب است که چگونه با صرف هزینه و با برنامه‌ریزی چگونه می‌توان ارزش‌های فرهنگی را تغییر داد و تناقضات بسیار آشکار را پرده‌پوشی کرد.
به بسیاری از تناقضات توجه نمی‌شود. مثلاً اگر سیگار کشیدن اعتیاد است و اعتیاد مضر است، آیا شکلات خوردن اعتیاد نیست؟ آیا تماشای تلویزیون اعتیاد نیست؟ آیا نشستن روزانه ده پانزده ساعت پشت کامپیوتر اعتیاد نیست؟ و آیا با همه این‌ها به همین نحو برخورد می‌شود؟
بگذارید این نوشته کوتاه را با اشاره به یکی از این تناقضات به پایان ببرم. مخالفان سیگار می‌گویند که سیگاری‌ها علاوه بر این که به دیگرانی که ناچارند دود سیگار آن‌ها را تنفس کنند زیان می‌رسانند، هزینه دوا و درمان خودشان را نیز که بیش از آدم‌های غیرسیگاری بیمار می‌شوند به جامعه تحمیل می‌کنند. سیگاری‌ها می‌گویند برعکس، چون آن‌ها کمتر عمر می‌کنند، مقدار زیادی به سیستم درمانی و تامین اجتماعی سود می‌رسانند، چون جامعه دیگر مجبور نیست هزینه گران زندگی نباتی سال‌های آخر عمرشان را بپردازند.

آربي آوانسيانِ مستندساز

2011-12-12T07:05:00.000+03:30

اخیراً فیلم مستند آربی آوانسیان درباره زیارت سالانه کلیسای تادئوس مقدس در آذربایجان غربی را روی یوتیوب گذاشته اند. لینک آن این است:

این یادداشت را چند سال پیش به مناسبت نمایش این مستند در برنامه ای به نام "ارامنه در سینمای ایران" در موزه سینما نوشته ام:

يادداشتي بر فيلم لبئوس ملقب به تادئوس
آربي آوانسيان را با كارهاي تئاتري او و فيلم چشمه مي‌شناسيم و كمتر كسي است كه بداند او فيلم مستند هم ساخته است. حتي اگر به كتاب "فرهنگ فيلم‌هاي مستند سينماي ايران" (مسعود مهرابي) مراجعه كنيد، نامي از فيلم مستند "لبئوس،‌ ملقب به تادئوس" كه در سال 1346 ساخته شده نمي‌يابيد. البته اين امر بيش از آنكه تقصير مؤلف كتاب يادشده باشد، از شرايط توليد غيرعادي فيلم ناشي مي‌شود. تهيه‌كننده فيلم انجمن فارغ‌التحصيلان ارمني ايران بود كه بعد از مشاهده فيلم نمايش آن را مناسب نيافت. آربي آوانسيان هم به خاطر كم‌لطفي‌اي كه در حق فيلم و خود او شده بود، از فروش فيلم به تلويزيون و مراكز فرهنگي ديگر خودداري كرد و به اين ترتيب فيلم در ايران ابداً به نمايش درنيامد. امّا نسخه‌اي از فيلم به اروپا راه پيدا كرد و در برنامه‌هاي فيلمخانه فرانسه و همين طور در جشنواره ونيز به نمايش درآمد و همه جا با تحسين روبه‌رو شد. وصف اين فيلم شنيده بودم، امّا طبيعتاً آن را نديده‌ بودم تا چندي پيش معلوم شد نسخه‌اي از فيلم در انجمن فارغ‌التحصيلان ارمني ايران وجود دارد و فرصت تماشاي آن در جلسه‌اي خصوصي به دست آمد. اميدوارم با وجود اين نسخه، فيلم از وضعيت مهجور كنوني خارج شود و جايگاه شايسته‌اش را در تاريخ سينماي مستند ايران بيابد. امّا خود فيلم ...
لبئوس ملقب به تادئوس درباره زيارت سالانه ارامنه از كليساي تادئوس مقدس واقع در آذربايجان در حوالي شهر ماكو است. فيلمساز نگاهي شخصي و انتقادي به اين رويداد دارد. فيلم از ذوق و سليقه هنري فوق‌العاده‌اي كه در آثار ديگر آربي آوانسيان اعم از اجراهاي تئاتري يا فيلم‌هاي او با آن مواجهيم سرشار است. عنوانبندي فيلم به زبان ارمني بر زمينه سياهي نقش مي‌بندد؛ تنها در گوشه سمت راست آن فرم سفيدي كه كمابيش به يك شمع مي‌ماند ديده مي‌شود. با پايان گرفتن عنوان‌ها، دوربين به سمت آن مستطيل سفيد حركت مي‌كند و ما متوجه مي‌شويم در واقع آنچه ديده‌ايم نمايي بوده است از درون كليسا و آن مستطيل سفيد پنجره‌اي كه از آن نور به درون مي‌تابيده است. چون دوربين به اين پنجره مي‌رسد پرده سفيد مي‌شود و نور سراسر پرده را در خود غرق مي‌كند. موتيف نور و تاريكي از موتيف‌هايي است كه در سراسر فيلم ادامه پيدا مي‌كند و به آن انسجام تماتيك مي‌دهد. بعد از اين عنوانبندي، بدنه اصلي فيلم با نماهايي از جويبار كوچكي شروع مي‌شود كه نور را در خود منعكس مي‌كند و سپس نماهايي از كليساي تادئوس مقدس مي‌بينيم كه شامل جزئياتي از بنا، نماي بيرون بنا در حالي كه صخره‌هايي پيش‌زمينه تصوير را پر كرده‌اند و سرانجام نماهايي از داخل كليساست كه دوربين روي ستون‌هاي آن حركت رو به بالا دارد. اين تصاوير با موسيقي كليسايي همراهي مي‌شود و آكنده از فضايي روحاني است كه سكوت و تنهايي اين بناي قديمي به بيننده القا مي‌كند. بعد سروكله زائران پيدا مي‌شود. ابتدا يك چادر، بعد سه، بعد تمام فضاي پيرامون كليسا از چادرها و اتوموبيل‌ها پر مي‌شود. اين روند با استفاده از نماهايي كوتاه و حذف زمان‌هاي مابين آنها خلاصه شده است. از اين پس، گوشه‌هايي از آنچه در اين زيارت چندروزه روي مي‌دهد به زباني موجز به نمايش گذاشته شده است. خيل عظيم انسان‌هايي كه بناي مقدس را احاطه مي‌كنند گويي آن فضاي روحاني را كه در سكوت آغازين فيلم شاهدش بوديم نابود مي‌كنند. زائران مي‌خورند، مي‌نوشند، مي‌خوابند، مي‌رقصند، فرزاندانشان را غسل تعميد مي‌دهند، عروسي مي‌كنند، و مي‌روند، در حالي كه زميني پوشيده از زباله به جا گذاشته‌اند كه دختركي از اهالي محل در آن به دنبال روزي خود مي‌گردد. البته در اين ازدحام و هرج‌ومرج گاه به عنوان نمونه زني را هم مي‌بينيم كه در خلوت كليسا با خداي خود راز و نياز مي‌كند. سرانجام در نمايي عمومي از كليسا ابري تيره بر آسمان مي‌گذرد و باران مي‌زند. روي اين تصوير تكه‌اي از متن انجيل به روايت متي را مي‌شنويم كه در آن گفته مي‌شود "بر صخره بنا كنيد!"
برجسته‌ترين ويژگي سبكي فيلم استفاده خلاقه از صداست. بر هيچيك از تصاوير فيلم صداي خود صحنه وجود ندارد و حاشيه صوتي فيلم به تمامي تشكيل شده است از موسيقي روحاني ارمني، تكه‌هايي از انجيل متي كه به زبان ارمني كهن خوانده مي‌شوند (زباني كه براي ارمني‌هاي امروز هم جز واژگاني پراكنده‌ غيرقابل‌فهم است) و سرانجام گوشه‌هايي از حرف‌هاي روزمره زائران كه به شيوه‌اي معنادار تصاوير را همراهي و آنها را معنا مي‌كنند. براي نمونه در صحنه‌اي كه گروهي از زائران كنار شمع‌ها ايستاده‌اند و دعا مي‌خوانند، صداي دو نفر كه تخته‌نرد بازي مي‌كنند و همين طور صداي تاس انداخته‌هاي آنها شنيده مي‌شود. عبارات انجيلي نيز به همين منظور به كار گرفته شده‌اند و غالباً در تضاد با تصاوير آنها را تفسير و نقد مي‌كنند.
لبئوس ملقب به تادئوس در قطع 35 ميلي‌متري توسط سليمان ميناسيان، فيلمبردار مشهور سينماي ايران در دهه‌هاي چهل‌ و پنجاه به صورت سياه‌وسفيد فيلمبرداري شده است و حاشيه صوتي آن اپتيك است.

ماجرای مگس‌های روی دیوار

2011-12-12T06:38:00.001+03:30

مگسی که روی دیوار نشسته است. شما او را نمی‌بینید. بدون توجه به حضورش کار خودتان را می‌کنید. هر کاری. ممکن است سر زن‌تان داد بزنید، یا روی بچه‌تان دست بلند کنید، ... خلاصه، کارهایی که جلوی دوربین نمی‌کنید. موقعیت آن مگس، کمال مطلوب مستندسازی است که می‌خواهد موضوعش در حضور دوربین همان طور رفتار کند که انگار دوربین وجود ندارد. به آن نگاه نکند. خودش را جمع و جور نکند. یقه‌اش را درست نکند. و البته مانند همه کمال‌مطلوب‌ها این خواست هم در شکل کامل‌اش دست‌یافتنی نیست، منتها فیلمساز می‌کوشد حتی‌الامکان به آن نزدیک شود.
اصطلاحی است کمابیش فنی و کمابیش تخصصی برای نامیدن رفتار دوربین و فیلمساز در نوع خاصی از مستندسازی که به مستندسازی مشاهده‌گر observational documentary مشهور است به کار می‌رود. این شیوه به پی‌گیرترین شکل در جریانی که در سینمای مستند آمریکا که به سینمای مستقیم direct cinema مشهور شد به کار می‌رفت. مثلاً در کارهای ریچارد لیکاک که چند سال پیش به تهران هم آمد و توانستیم تعدادی از کارهایش را ببینیم و به حرف‌هایش در تشریح روش‌ کارش گوش کنیم.
برخی اصطلاحات مثل اثر هنری می‌مانند. به عقل جن خطور نمی‌کرد که برای تشریح این شیوه فیلمسازی از چنین تشبیهی استفاده کند. احتمالاً سرصحنه فیلمبرداری یا کارگردان حوصله‌اش از رفتار غیرطبیعی آدم‌ها جلوی دوربین سر رفته و داد زده: بابا فکر کنید ما هم مثل یکی از این مگس‌های روی دیوار هستیم. این اصطلاح آن قدر بیانگر و تصویری است که خواه نا خواه گرایش به ورود به حیطه گسترده‌تری را دارد. از آن اصطلاحاتی است که به تدریج معنای اصلی خود را از دست می‌دهند و به تدریج حتی در همان حوزه تخصصی به معنایی به کار می‌روند که دور است از نیت اصلی و کاربرد سازندگان آن.
مثلاً در مصاحبه‌ای با ورنر هرتزوگ این پرسش و پاسخ را می‌خوانیم:
پرسش: در مستندسازی نظاره‌گر خاموش را مگس روی دیوار می‌نامند. می‌توانیم بگوییم شما یکی از مستندسازانی هستید که می‌خواهند مگس توی سوپ باشند، چون با موضوع درگیر می‌شوند؟
هرتزوگ: من همیشه بر این باور بوده‌ام که باید دخالت کنیم، خلق کنیم؛ بالاخره ما کارگردانیم. در کنفرانسی در آمستردام که 500 کارگردان در آن شرکت داشتند، این موضوع چنان لوث شده بود که اعصابم داغون شد. میکروفون را گرفتم و گفتم: " کودن‌ها! ما نباید مگس روی دیوار باشیم، من می‌خواهم زنبور سرخی باشم که نیش می‌زند!"
و اخیراً در نوشته‌ای از دکتر ناصر فکوهی درباره فیلم مستند فرشته‌ای روی شانه راست من (آزاده بیزارگیتی) خواندم:
... [فیلم] کار خود را در رسالتی که باید یک فیلم مستند در بالاترین و زیباترین قدرت خود داشته باشد انجام می‌دهد، امّا نه فیلمی خنثی و به دور از مسئولیت انسانی و بازتابنده‌ای که فیلمساز باید داشته باشد، "دوربین مگسی [نیست که] روی دیوار نشسته است"، ...
در هر دو این نوشته‌های مگس روی دیوار بودن که در واقع یک روش تصویربرداری از موضوع است، به معنای خنثی بودن فیلمساز نسبت به موضوع و واقعیت به کار رفته است. در حالی که چنین نیست. بسیاری از فیلمسازان سینمای مستقیم داعیه مبارزه اجتماعی داشته‌اند. مثلاً همین لیکاک فیلمی ساخته درباره تلاش‌های وکیلی برای نجات جان یک محکوم به اعدام اصلاح شده. فیلم‌های مشاهده‌گر نه بی‌احساس‌اند نه خنثی. بخش قابل‌توجهی از فیلم فرشته‌ای روی شانه راست من نیز به همین شیوه مشاهده‌گرانه ساخته شده است. امّا واقعیت این است که خود اصطلاح جان می‌دهد برای استفاده به همین معنای اخیر. توجه کنید هرتزوگ چطور تشبیه نهفته در این اصطلاح را بسط می‌دهد و می‌گوید می‌خواهد زنبور سرخی باشد که نیش می‌زند.
فارغ از این بحث اصطلاح‌شناسی، تعداد مگس‌هایی که نه تنها روی دیوارها، بلکه بر سقف دکان‌ها، گوشه خیابان‌ها و ایستگاه‌های قطار و مترو به نظاره ما نشسته‌اند روزبه‌روز بیشتر می‌شود و شهروند عادی جامعه بیشتر به حضور این مگس‌ها خو می‌گیرد و بدون توجه به آن‌ها به کار روزمره خود مشغول است. این امر شاید کار مستندساز را هم اندکی راحت می‌کند، چرا که دوربین کوچک او دیگر برای بیشتر آدم‌ها چیزی است معمولی و بی‌اهمیت، چیزی در حدّ همان مگس روی دیوار.

بورخس و آینده

2011-11-27T20:19:00.001+03:30

مدینه فاضله مرد خسته
پیش می‌آید که کتابی سالیان دراز در کتابخانه‌تان افتاده، هر از گاهی آن را ورقی زده‌اید، امّا چنگی به دل‌تان نزده و رهایش کرده‌اید. امّا یک بار که سر حوصله یا به توصیه کسی بخش‌هایی از آن را می‌خوانید، ناگهان گنجی در آن می‌یابید که چشم‌تان را به روی دنیای جدیدی می‌گشاید. باغ گذرگاه‌های هزارپیچ نوشته خورخه لوئیس بورخس به ترجمه احمد میرعلایی، یکی از این کتاب‌ها بود تا اخیراً نقل قولی از بورخس درباره آمار، از داستانی به نام مدینه فاضله مرد خسته، مرا به دنیای مردی پرتاب کرد که طور دیگری می‌بیند و می‌اندیشد و بعد، همه داستان‌هایش را یک به یک بلعیدم، و در هریک چیزی یافتم بکر، هرچند نکات بسیاری در میان آن‌ها برایم مبهم ماند، امّا چه باک، که آن طور که خودش می‌گوید مهم بازخواندن است و بورخس از آن نویسندگانی که آثارش را می‌تواند بارها و بارها بازخواند.

و اکنون گوشه‌هایی از آینده‌ای که بورخس در داستان "مدینه فاضله مرد خسته" توصیف می‌کند:

" از لباس‌تان چنین پیداست که از قرنی دیگر می‌آیید. زبان‌های گوناگون مردمان گوناگون را خوش می‌آمد و حتی جنگ‌های گوناگون را. جهان باز به زبان لاتینی روی آورده است . کسانی از آن بیم دارند که مبادا باز انحطاط یابد و به فرانسه، لموزی و پاپیامنتو منقسم گردد، امّا خطری آنی در کار نیست".

"... بیایید از واقعیات صحبت نکنیم. واقعیات دیگر برای هیچکس اهمیت ندارد. آنها فقط نقاط عطفی برای ابداع و استدلالند. در مدرسه‌ها به ما شک و هنر فراموش کردن می‌آموزند ــ از همه بالاتر فراموش کردن آنچه که شخصی و محلی است. ... ما نه تاریخ داریم نه سنوات تاریخی. ما آمار هم نداریم. ... من نمی‌توانم اسمم را به شما بگویم. من فقط فلانی خوانده می‌شوم".

"هیچکس نمی‌تواند دو هزار کتاب بخواند. در چهار قرنی که زندگی کرده‌ام بیش از پانزده کتاب نخوانده‌ام. از آن گذشته، باز خواندن اهمیت دارد نه خواندن. چاپ ــ که امروز منسوخ شده است، زیرا گرایش به تکثیر متون گیج‌کننده شده بود ــ یکی از بدترین اختراعات رذیلانه انسان بود".

"در گذشته عجیب من، این خرافه رواج داشت که هر روز، از بام تا شام، برخی اتفاقات رخ می‌داد که غافل بودن از آن‌ها مایه شرمندگی بود. سیاره زمین را اشباحی جمعی ــ انگلستان، برزیل، کنگوی سوئیس و بازار مشترک ــ پر کرده بودند. تقریباً هیچ کس چیزی از تاریخ مقدم بر آن اعیان افلاطونی نمی‌دانست، امّا البته تمام جزئیات را درباره آخرین کنگره متخصصان تعلیم و تربیت می‌دانستند با درباره تیرگی عن‌قریب روابط سیاسی. ...این چیزها خوانده می‌شد تا فراموش شود، زیرا چند ساعت بعد، چیزهای بی‌اهمیت دیگر آن‌ها را تحت‌الشعاع قرار می‌داد".

"آیا هنوز موز‌ها و کتابخانه‌ها پا بر جا هستند؟ نه. اگر به خاطر نوشتن مرثیه‌ها نبود سعی می‌کردیم گذشته را یکسر فراموش کنیم. اکنون نه مجالس یادبود و سالگرد هست، نه تندیس‌های مردان مرده. هر یک از ما باید دانش‌ها و نیازهای خود را به وجود بیاورد. هرکس باید برنارد شاو خود، برامس خود و ترنر خود باشد".

مجموعه‌ای از افکار ارتجاعی یا واپس‌گرا. امّا از دگر سو، نگاهی بکر، با چشمان شُسته، به آنچه به عنوان بدیهیات به ما آموخته‌اند. این افکار اگر واپس‌گرایانه تلقی می‌شوند به این سبب است که ما تصوری از پیشرفت و ترقی و سیر تاریخی غایتمند و رو به پیش در ذهن داریم، غافل از اینکه همه جلوه‌های این پیشرفت می‌تواند به عنوان انحطاط نیز دیده شود. چاپ، گیج‌کنندگی تکثیر متون، آمار، غرق شدن در جزئیات، خبرسازی رسانه‌ای، ... همه می‌تواند چون کارهایی غیرعقلانی انگاشته شود. نویسنده و اندیشمند بزرگ آن است که زاویه نگاه تازه‌ای به روی ما بگشاید و ما را به اندیشیدن در آنچه بدیهی می‌نماید وادارد.
آینده‌ای که بورخس ترسیم می‌کند، برخلاف آینده‌ای که در بیشتر فیلم‌های تخیلی می‌بینیم، نه آینده‌ای تکنولوژیک، بلکه آینده‌ای است که با بازگشت به بدویت و عقلانیت و حکمت درست زندگی کردن، به جای تقدیس کورکورانه پیشرفت در ابزارسازی، مشخص می‌شود. امّا از دنیای مدرن و بینش مدرن یک چیز در آن باقی مانده است و آن نگاه انتقادی است. شک کردن است. از این نظر آینده بورخس آینده‌ای کاملاً ارتجاعی نیست. بازگشت به دنیای قرون وسطایی ما قبل چاپ نیست که در آن شک کردن عملی کفرآمیز بود. برعکس در آینده بورخس در مدارس به دانش‌آموزان شک کردن و فراموش کردن می‌آموزند. بورخس در عقلانی بودن دنیای متکی بر کمّیات و جمع‌آوری بی‌تبعیض همه گونه اطلاعات تردید می‌کند و در داستانی کوتاه در چند صفحه بدیهیات ما را درباره جهان مدرن به چالش می‌خواند.

روزنامه ارمنی‌زبان "آلیک" هشتادساله شد

2011-11-20T12:46:00.001+03:30

این روزها وقتی برخی آشنایان پرس‌وجو می‌کنند که "نیستی" و من در پاسخ توضیح می‌دهم که در یک مجله ارمنی‌زبان مشغولم، هنوز اسم مجله‌مان را نگفته، می‌گویند "آلیک؟" و من حرصم می‌گیرد چون با "آلیک" مخالفم، چون مجله‌ای که در آن کار می‌کنم، "هویس"، می‌خواهد چیزی باشد متفاوت با "آلیک".

"آلیک" روزنامه‌ای است ارمنی‌زبان که از سال 1310 در تهران منتشر می‌شود. در آغاز مدتی ماهنامه و هفته‌نامه بوده است و از سال 1341 به طور منظم به صورت روزنامه منتشر شده است و بعد از روزنامه اطلاعات دومین روزنامه قدیمی کشور است. اینکه من روش "آلیک" را از منظر روزنامه‌نگاری نمی‌پسندم دلایلی دارد که در اینجا نمی‌توان بسط داد، امّا خلاصه‌اش این است که "آلیک" روزنامه‌ای است که تفکر سیاسی معینی را دنبال می‌کند که از دید من یک جور ملّی‌گرایی تعصب‌آلود است. البته تا اینجای مسئله ایرادی ندارد، امّا شاید این روزنامه به عنوان تنها روزنامه ارمنی‌زبان ایران، می‌توانست عرصه‌ای نیز برای انعکاس نگاه‌های متنوع و حضور آدم‌های دیگراندیش به وجود بیاورد، که نیاورده است. حاصل کار روزنامه‌ای است که محافظه‌کاری از سرتاپای آن می‌بارد. نه تنها به لحاظ محتوا که گفتم بحث دیگری است و خاص روزنامه نیست و به حزب سیاسی پشتِ آن برمی‌گردد، بلکه همچنین از نظر شکل و شمائل، زبان، نوآوری در شکل ارائه گزارش‌ها و گزینش عنوان‌ها و ... ادامه نمی‌دهم، چون روزنامه به زبان ارمنی منتشر می‌شود و بیشتر خوانندگان این یادداشت از نمی‌توانند درستی این انتقادات را بیازمایند و مستقلاً درباره آن داوری کنند.
اصلاً انتشار روزنامه به زبان فارسی خود پرسشی است. در بیشتر نقاط دنیا روزنامه‌های ارامنه به صورت دو زبانه یا به زبان کشور میزبان در می‌آیند. "آکوس" از نشریات ارامنه ترکیه به سردبیری هراند دینک فقید که به دست متعصبین ترک ترور شد به زبان ترکی در می‌آمد و شاید به همین سبب بود که ترور او واکنشی چنان گسترده در میان روشنفکران ترک داشت و در تشییع جنازه او انبوهی از شهروندان ترک به خیابان‌ها ریختند و فریاد زدند "ما همه هراند دینک هستیم، ما همه ارمنی هستیم". منظور از این نمونه آن است که اگر می‌خواهی با جامعه بزرگ سخن بگویی باید به زبان جامعه بزرگ سخن بگویی. امّا این خود پارادوکسی است. زبان ارمنی بخش اساسی هویت ملّی ارامنه تلقی می‌شود و انتشار نشریه به فارسی به معنی پذیرش این واقعیت می‌بود که این زبان کارآیی خود را به عنوان زبانی زنده از دست داده است. امّا این امر از یک عدم تمایل به تعامل با جامعه بزرگ نیز آب می‌خورد. بسیاری از مسائلی که در روزنامه‌ای مانند "آلیک" منتشر می‌شوند اصولاً به درد جامعه بزرگ نمی‌خورند. علاوه بر این، زبان ارمنی حریم خصوصی امنی به وجود می‌آورد که در آن می‌توان با همزبانان خود (آن هم آن‌هایی که می‌توانند ارمنی را راحت بخوانند) گفت‌وگو کرد بدون اینکه غیر بداند چه می‌‌گویید.
و با این گونه فقدان تعامل بین جامعه بزرگ و اقلیت قومی مفروض، طبیعی است که چند نسل طول بکشد تا جامعه بزرگ نامت را یاد بگیرد و شهروندان به مسائل جامعه کوچک تو علاقه نشان ندهند، هرچند این مسائل، مسائل جامعه بزرگ هم هست.
به هر رو، "آلیک" با هشت دهه پیشینه انتشار، توانسته است نام خود را در تاریخ مطبوعات ایران و در حافظه جمعی جامعه بزرگ ایران ثبت کند. این ثبات البته بی‌ارتباط نیست با آن محافظه‌کاری بنیادینی که به آن اشاره کردم. اقلیت‌های قومی و دینی به تجربه می‌آموزند که چطور با شرایط اجتماعی و سیاسی بسیار متفاوت همساز شوند تا بتوانند به بقای خود ادامه دهند. "آلیک" در دو حکومت و در پنج-شش نوع فضای سیاسی-اجتماعی متفاوت به حیات خود ادامه داده است و برای این کار بهایی پرداخته است که بخشی از آن رکود، اینرسی و مقاومت در برابر تغییر است. در روزنامه "آلیک" هم تغییرات رخ داده است امّا بسیار کند و لنگ لنگان به دنبال تغییرات جامعه بزرگ.
با این همه "آلیک" عنوان یک واقعیت انکارناپذیر، یک موسسه انتشاراتی باثبات، در تاریخ ارامنه ایران نقشی بازی کرده است که نه می‌توان بر آن چشم بست و نه می‌توان از کنارش گذشت. تردید ندارم آن‌ها که کار واقعی تهیه مطالب و نگارش مقالات و آرایش صفحات و چاپ روزنامه را انجام می‌دهند، همانند همه همکاران خود در نشریات دیگر علاقه دارند کارشان را به بهترین نحو انجام دهند. و البته گاهی هم چارچوب‌ها و شرایط روزنامه را تنگ می‌یابند و بیرون می‌زنند. من خود نوشتن مقاله و نقد فیلم را در اوائل دهه 1350 از "آلیک" شروع کردم.آن هم به صورت حرفه‌ای، یعنی پول هم می‌گرفتم. در دبیرستان درس می‌خواندم و سردبیر روزنامه مدّتی خاژاک دِر گریگوریان بود که درس خوانده فرانسه بود و آشنا با سینما و با من درباره نقدهایی که می‌نوشتم بحث می‌کرد و برایم عجیب بود که سردبیر "آلیک" می‌تواند درباره سینما بحث کند. امّا این همکاری دیری نپایید. "آلیک" تنگ بود، جامعه بزرگ در تلاطم و ...

نقد فیلم ده عباس کیارستمی

2011-11-18T20:03:00.001+03:30

در فیلم های عباس کیارستمی اکثراً آدم های عادی به روشنفکران درس زندگی می دهند. از جمله در فیلم ده که به گمان من یکی از بهترین های کیارستمی در میان فیلم های بعد از انقلاب اوست. جای نقدی که در زمان نخستین نمایش های ده درباره آن نوشته بودم در میان مطالب این وبلاگ درباره کیارستمی خالی بود. این بود که بدون مناسبت خاصی آن را آپلود کردم. هرچند نوشتن درباره فیلمسازهای کلاسیک ما که کیارستمی حتماً یکی از آن هاست نیازی به مناسبت ندارد.

فيلسوف‌هاي عامي عباس كيارستمي

".... اين بدشانسي من بوده كه از پشت ويزورم چهره‌هاي خانم‌ها را نديده‌ام. موقع فيلمبرداري غالباً به اطرافيانم مي‌گويم: آخر اين بي‌سليقگي تا كي؟ اميدوارم من زودتر به بلوغ برسم يا خانم‌ها به بلوغ برسند و در نقش‌هاي واقعي خودشان، با قدرت عميق و حقيقي كه من ازشان سراغ دارم در جلوي دوربين حضور پيدا كنند، نه درنقش‌هاي ضعيف، نه در نقش‌هايي كه حقوق‌شان مورد تجاوز قرار مي‌گيرد، نه در نقش زن‌هايي كه يتيم بزرگ مي‌كنند، نه درنقش زن‌هاي معشوق، نه در نقش زن‌هاي مادر. از اين زن‌ها كه بيشتر فيلم‌ها را اشغال كرده‌اند اگر صرفنظر كنيم، زن‌هاي كمي مي‌مانند.
البته ما به هم نزديك مي‌شويم. خانم‌ها دارند به سرعت تغيير مي‌كنند و من اميدوارم كه شخصيت‌هاي سالم، مبتكر، مدير و قدرتمندشان ــ قدرتمند به مفهوم مثبت نه منفي‌اش ــ بتواند در فيلم من حضور داشته باشد."
عباس كيارستمي بعد از نمايش فيلم آ.ب.ث. آفريقا در سينما سپيده

آيا اين همان زن است؟ اين زن كه از اوّل تا آخر فيلم ده پشت فرمان نشسته و حرف مي‌زند؟ اين همان زني است كه آمده است جاي خالي خانم‌ها در فيلم‌هاي عباس كيارستمي از گزارش به بعد را پر كند؟
×××

ده فيلم گفت‌وگو است. ده گفت‌وگوي دو نفره كه قهرمان فيلم هميشه يكي از دو طرف مكالمه است. پس از همين گفت‌وگوها شروع مي‌كنيم. چشمگيرترين ويژگي اين گفت‌وگوها اين است كه همه در ماشين اتفاق مي‌افتند و قهرمان فيلم در تمام مدّتي كه حساس‌ترين مسائل زندگي‌اش مورد بحث قرار مي‌گيرند پشت فرمان نشسته است. ده گفت‌وگو در ماشين.
گفته شده است كه گفت‌وگوهاي كيارستمي غالباً گفت‌وگو نيستند بلكه بازجويي هستند. مردي (فيلمساز يا شخصيتي در موقعيت فيلمساز) وارد محيط ناآشنايي مي‌شوند و از آدم‌هاي محل پرس‌وجو مي‌كند. در فيلم‌هاي شمال (زندگي ادامه دارد و زير درختان زيتون) اين مرد خود فيلمساز است، در باد ما را خواهد برد يك كارگردان تلويزيوني است و در طعم گيلاس مردي است كه مي‌خواهد خودكشي كند، امّا انگار قصد خودكشي بهانه‌اي است كه او آدم‌هايي از قشرهاي اجتماعي گوناگون را سوار ماشينش كند و درباره عقايدشان از آنها پرس‌وجو كند. در ده اين الگو عوض مي‌شود؛ يعني در بخش‌هايي از ده. بيشتر در صحنه‌هاي گفت‌وگوي زن با پسرش. مثلاً در فصل اوّل.
در اين فصل با گفت‌وگوي واقعي طرفيم. دو طرف گفت‌وگو قدرند. از پس هم برمي‌آيند. اين طور نيست كه يكي از ديگري پرسش كند و ديگري جواب دهد. هر دو در موضوع بحث ذينفعند و از خودشان دفاع مي‌كنند. يك آن فكر مي‌كني اين يكي راست مي‌گويد و وقتي طرف مقابل جواب مي‌دهد مي‌بيني او هم حق دارد. بچه مادر را متهم مي‌كند كه در دادگاه به دروغ گفته است كه پدرش معتاد است و مادر مي‌گويد به دليل قوانين جاري ناچار بوده است اين كار را بكند. موقعيت هر دو دشوار است. زن توضيح مي‌دهد كه بايد خود را از بند مناسباتي نابرابر رها مي‌كرد و بچه شرح مي‌دهد كه در اين دست‌به‌دست شدن‌ها بين پدر و مادر بيچاره شده است. ظاهراً هر دو حق دارند. يا شايد هيچ كدام حق ندارند. خواهيم ديد كه كيارستمي به اين زن و فرزند، به هر دو، نگاهي انتقادي دارد.
×××
امّا ماشين. ماشين نقش مهمي در فيلم‌هاي كيارستمي دارد. آن مرد كه گفتيم وارد محيط بيگانه‌اي مي‌شود و از آدم‌هاي بومي پرسش مي‌كند، ماشين دارد. با ماشين وارد مي‌شود و چه بسا از پنجره ماشين با آن آدم‌ها صحبت مي‌كند يا آنها را سوار ماشينش مي‌كند. در مصاحبه‌اي با مجله گزارش فيلم كيارستمي شرح مفصلي درباره ماشين دارد كه بسيار خواندني و جذاب است. در آنجا مي‌گويد فكر بيشتر فيلم‌هايش در ماشين به ذهنش رسيده است و ماشين را به سينمايي تشبيه مي‌كند كه دور تا دورش پرده است. ماشين كه در همه فيلم‌هاي كيارستمي بوده، حالا در اين فيلم از اوّل تا آخر حضور دارد. همه چيز داخل آن اتفاق مي‌افتد. اين انتخاب در خدمت چيست؟
نخست اينكه زندگي در بيرون ماشين ادامه دارد و ما به طور طبيعي شاهد آن هستيم. شايد اين زندگي آن جلوه شاعرانة عنوان فيلم زندگي ادامه دارد را نداشته باشد، امّا به هر رو آدم‌ها در خيابان‌ها راه مي‌روند يا رانندگي مي‌كنند، مغازه‌ها بازند، و ... در بيرون ماشين زندگي اجتماعي و روزمره است و در درون آن درام فردي. و اين بيرون را نمي‌توان ناديده گرفت. در حساس‌ترين لحظه‌هاي گفت‌وگوها حرف‌هاي از قبيل رد شدن از يك تقاطع، قر زدن درباره رانندگي ماشين جلويي يا افتادن در دست‌انداز به ما يادآوري مي‌كند كه زندگي بيرون را نمي‌توان فراموش كرد، كه زندگي روزمره (كه رانندگي براي بسياري از آدم‌هاي جامعه امروزي بخش مهمي از آن است) با قوت تمام خود را تحميل مي‌كند و آدم‌ها در اوج درگيرهاي فردي حواسشان به اين زندگي و مقتضيات آن هست. نه تنها عاطفي‌ترين مسائل آدم‌ها در حين رانندگي صورت مي‌گيرد، بلكه گفت‌وگو درباره رانندگي نيز نقش مهمي در ديالوگ‌هاي فيلم‌ دارد. پسربچه به تخيلات خود را در قالب پرسش از دنده هوايي مطرح مي‌كند و وقتي مادر در اشتياق رابطه‌اي گرم با اوست، از دنده‌هاي اتوموبيل مي‌پرسد.
×××
امّا همه گفت‌وگوهاي ده هم گفت‌وگو به معناي كارزار كلامي دوطرفه نيستند. در فصل‌هايي كه سروكله فيلسوفان عامي كيارستمي پيداشان مي‌شود. منظورم به طور خاص دو فصل است؛ فصل گفت‌وگو با پيرزني كه به امامزاده مي‌رود و مهم‌تر از آن، فصل گفت‌وگو با زن بدكاره. مي‌گويم فيلسوفان عامي. اينها در كارهاي كيارستمي اينجا و آنجا پراكنده‌اند. آدم‌هايي از ميان عوام كه بهتر از آدم تحصيلكرده و روشنفكر فيلم مي‌فهمند و روشن‌تر از او مي‌بينند. مردي كه در پايان طعم گيلاس با داستان طعم توت خود قهرمان فيلم را درباره خودكشي‌اش به شك مي‌اندازد، آشكارترين نمونه است. پيرزن و زن بدكاره در فيلم ده هر دو بر زن تأثير مي‌گذارند. پيرزن كمتر با استدلال و بيشتر با پافشاري و سماجت، كاري مي‌كند كه زن فرداي روز گفت‌وگويش با او به امامزاده مي‌رود و زن بدكاره هم به چشم تماشاگر منطقي و محق مي‌نمايد و هم كاري مي‌كند كه زن (و بيننده فيلم) درباره ماهيت زندگي خود و مناسباتش با همسرش به فكر بيفتد. در گفت‌وگوي زن با زن بدكاره، اين دوّمي است كه مي‌تازد. از حمله و ضد حمله خبري نيست. زن بدكاره با استدلال‌هايي كه به سفسطه مي‌مانند فرق مناسبات زناشويي معمولي با مناسبات زنان فاحشه با مشريانشان را به فرق عمده‌فروشي با خرده‌فروشي تعبير مي‌كند. و زن بيچاره هم پاسخي ندارد به او بدهد. اين استدلال‌ها مانند حرف‌هاي مرد عامي طعم گيلاس درباره طعم توت سنجيده هستند، از پيش نوشته شده‌اند و خوب هم نوشته‌اند، امّا به شدت ساده‌انگارانه‌اند. اينكه در مناسبات زناشويي (و اصولاً در هرگونه مناسبات انساني) همواره وجهي از حسابگري يا معامله هم وجود دارد درست است، و اين گفت‌وگو تا آنجا كه مي‌خواهد از مناسبات معمولي زناشويي تقدس‌زدايي كند قابل‌قبول است، امّا يكي كردن دو دسته از مناسبات بين زن و مرد با ماهيت‌هاي كاملاً متفاوت، كاري است كه به سفسطه نزديك‌تر است تا استدلال. كافي اندكي فكر كنيم و ببينيم آيا زني كه عمدتاً به خاطر نياز اقتصادي به تن‌فروشي روي مي‌آورد و زني كه با وجود استقلال اقتصادي دوست دارد با مردي رابطه‌اي عاطفي-جنسي داشته باشد، يكي است. و بدتر تأييد تلويحي اين حرف‌هاي از سوي فيلم است كه گفتم از وجه يك‌طرفه اين گفت‌وگو ناشي مي‌شود.
طرح كلان اين فيلم شباهت جدي با طعم گيلاس دارد، هرچند در نگاه نخست اين شباهت ابداً خود را نشان نمي‌دهد. زني با استدلال‌هاي قوي درباره استقلال و ضرورت كار زنان، از يك سو به شدت وابسته به جلب محبت فرزند پسرش است (رابطه‌اي كه بين اين مادر و پسر وجود دارد بين پدر و پسر غيرقابل‌تصور است) و از سوي ديگر به سرعت تحت تأثير حر‌ف‌هاي دو آدم عامي قرار مي‌گيرد و انگار اين اندازه كافي نيست، فيلمساز دو زن ديگر هم در فيلم گنجانده است كه اذعان دارند از جدايي از مردشان به شدت متأثرند و شعارهاي زن اصلي فيلم درباره “آويزان نبودن به ديگري” و غيره هم تأثيري بر احساس بدبختي آنها ندارد. آيا مي‌توان ترديد كرد كه فيلم ده به ما مي‌گويد اين زن (و زن‌هاي روشنفكر به طور كلّي) با همه حرف‌هايي كه درباره استقلال از مرد مي‌زنند، در نهايت به شدت وابسته مردانند، حتي مردي كوچك مانند بچه‌اي كه در اين فيلم در جاهايي آشكارا و بدتر از هر مرد بزرگي به مادرش زور مي‌گويد. بچه‌اي زورگو، هرچند قرباني، و مادري مدعي “رهايي به مانند يك جويبار”، امّا به شدت وابسته به محبت فرزندش، آدم‌هاي اصلي اين فيلم هستند. نه بچه كودك مثبت فيلم‌هاي ديگر كيارستمي است (جز در سماجت و برخي تيزبيني‌هايش) و نه زن آنه زن قدرتمندي كه در بالا توصيف شد. به گمانم آن زن قدرتمند، از ديد كيارستمي، وجود ندارد. آن زن‌هايي كه در ده راحت‌تر مي‌پذيرند كه با جدايي از مردشان احساس بدبختي مي‌كنند، دلنشين‌ترند. اصلاً در ده كاراكترهاي فرعي جذاب‌تر و بحق‌ترند تا شخصيت‌هاي اصلي؛ گويي آنها به عنوان مقياسي در فيلم آمده‌اند تا ما كاراكترهاي اصلي و بخصوص شخصيت زن اصلي فيلم را با آنها بسنجيم. به همين سبب هم هست كه دو شخصيت اصلي فيلم هرچند هر دو حق دارند، امّا در سطحي عميق‌تر، هيچيك حق ندارند.
×××
حسن ده اين است كه اين شخصيت‌هاي نه چندان به بحق، چون انسان‌هاي ملموس پرداخته شده‌اند و در بسياري از جاهاي فيلم احساسات پنهان زن، و تناقض آنها با حرف‌هايي كه بر زبانش جاري مي‌شوند يا با گفت‌وگوهاي پيش‌پاافتاده روزمره به خوبي به تصوير كشيده شده است. براي نمونه به لحظه‌اي از فيلم اشاره مي‌كنم كه مادر از پسر مي‌پرسد آيا نمي‌خواهد "يه بوس ديگه به مامان بدهد" و پسر مدام درباره دنده‌هاي اتوموبيل مي‌پرسد. در اين جا لحظه‌اي وجود دارد كه زن سرش را به پنجره نيم‌باز اتوموبيل تكيه مي‌دهد و گونه‌اش را آماده دريافت بوسه‌اي به طرف پسر مي‌گيرد، امّا از بوسه خبري نمي‌شود. احساس زن نسبت به سرماخوردگي و گلودرد پسرش، خوشحالي‌اي كه از جواب دادن پسر به پرسش‌هاي معمولي مادرش (و جريان يافتن يك گفت‌وگوي معمولي روزمره بين آنها مثلاً درباره كلاس كامپيوتر يا آوردن فلان فيلم از خانه و غيره ... در مي‌گيرد)، آرامشي كه مادر بعد از رفتن به امامزاده در برخورد به پسرش از خود بروز مي‌دهد و تلخي اين تسليم، بسيار ملموس و خوب به تصوير كشيده شده است. جريان عاطفي خاموشي زير گفت‌وگوهاي پيش‌پاافتاده روزمره جاري كه با استادي تمام كار شده است.
×××
نشان ندادن از شگردهاي روايي مرسوم كيارستمي است، كه غالباً بجا و هنرمندانه به كار گرفته مي‌شود. در تمامي فصل اوّل چهره زن را نمي‌بينيم. يعني او را در حالي كه درباره مشقت‌هاي خود در زندگي با شوهر سابقش داد سخن مي‌دهد و از بي‌اعتنايي بچه‌اش كلافه است نمي‌بينيم. بعد از پياده شدن بچه، زن را زمان طولاني در حال پارك كردن ماشينش مي‌بينيم. در اين لحظات، بعد از آن بحث‌ها، در سر اين زن چه مي‌گذرد؟ نشان دادن لحظه‌هاي كه در يك پرداخت دراماتيك متعارف حذف مي‌شدند، روي ديگر نشان ندادن لحظه‌هاي حساس است. اين گونه پرداخت نگاهي فلسفي در پشت دارد، تفكري متفاوت در اين باره كه چه چيزي ارزش ديدن (و نشان دادن) دارد و چه چيزي ندارد. هشداري به ما كه چه بسياري چيزهايي كه از آنها غافليم و چه بسيار لحظات ظاهراً حساسي كه از فرط تكرار كليشه‌اي شده‌اند و چيز تازه‌اي در خود ندارند. چه بسيار احساسات آدم‌ها در لحظات خلوت و انتظار و بيكاري و خريد بهتر بروز مي‌كند تا در لحظات دراماتيك فشرده. ده ساختار روايي دارد، ساختار روايي سنجيده‌اي هم دارد، امّا نه آن ساختار روايي دراماتيك متعارف عمدتاً هاليوودي. داستان ده، داستان زني كه از شوهرش جدا شده و فرزندش كه با او زندگي مي‌كرده حالا مي‌خواهد با پدرش زندگي كند و او را متهم مي‌كند كه به وظايف مادري‌اش عمل نكرده است، مي‌توانست به شيوه‌اي كاملاً متفاوت بازگفته شود. برخي از صحنه‌هايي كه در شيوه متعارف حتماً جايگاه مهمي را به خود اختصاص مي‌دادند اينها هستند: ترديدهاي زن در مورد رفتن به امامزاده، نخستين حضور او در امامزاده، ممانعت از حضور او در امامزاده در بار دوّم، صحنه‌اي كه پسر مادرش را مي‌بوسد. هيچيك از اينها در فيلم ده نيست. بعد از پياده شدن پيرزني كه به امامزاده مي‌رود، در صحنه بعدي زن از اينكه يك بار به امامزاده رفته و يك بار هم او را به خاطر نداشتن چادر راه نداده‌اند حرف مي‌زند. و اين را باره كه پسر يك بار بعد از سوار شدن به ماشين مادرش را بوسيده است، تلويحاً از ديالوگ زن آنجا كه مي‌گويد "يه بوس ديگه به مامان مي‌دي" معلوم مي‌شود. در عوض صحنه‌هايي داريم مانند مكث مفصل دوربين روي خواهر زن كه انتظار آمدن او را مي‌كشد و يا گفت‌وگوهاي مفصل درباره كيك تولد و سن شوهرهاي زن و خواهرش كه غيرمستقيم بيانگر احساسات و درونيات آنها هستند و در يك فيلم متعارف‌تر حذف مي‌شدند. توجه به تفاوت بين داستان (story) و طرح و توطئه (plot) به درك اين بحث كمك مي‌كند. ده داستاني دارد كه مي‌تواند مشابهش را در سينماي متعارف‌تري هم ديد، امّا طرح‌وتوطئه آن نامتعارف است. تعريف كردن اين داستان در قالب ده گفت‌وگو در يك اتوموبيل همان نكته‌ بكري است كه به آن جذابيت مي‌بخشد.

از مخالفت با انشاء نویسی و اجتماعی‌گرایی عامیانه تا ضرورت پرهیز از زیبایی‌شناسی‌گرایی محض (استتیسیزم)

2011-11-12T17:56:00.001+03:30

اندیشه‌هایی درباره نظریه نقد فیلم (شاید راهنمایی هایی برای نگارش نقد فیلم)

سینما ماهیت یا ذات از پیش تعریف شده‌ای ندارد که فیلم‌ها بر اساس آن ساخته می‌شوند. آنچه ماهیت سینمای نامیده می‌شود، نقاط مشترک همه فیلم‌هایی است که ساخته شده‌اند و منتقدان فیلم که بیش از همه با فیلم‌های کلنجای می‌روند، از گروه‌هایی هستند که می‌توانند در یافتن این نقاط مشترک و استنباط ذات سینما از آن‌ها، نقش فعالی داشته باشند. آن‌ها نه تنها زیاد فیلم می‌بینند، بلکه درباره فیلم‌ها به شکل منطقی می‌اندیشند و اندیشه‌های‌شان را بر کاغذ می‌آورند و منتشر می‌کنند، ناچارند از حرف‌های‌شان دفاع کنند و خواه نا خواه روش‌ها و دیدگاه‌هایی برای خود در ذهن‌شان می‌سازند. آنچه می‌خوانید تجربه‌های منتقد فیلمی است که به تعمیم‌های نظری هم علاقه دارد و به اندیشیدن مدام به کاری که می‌کند و بازنگری و مرزبندی با آنچه می‌اندیشیده و شاید امروز دیگر چنان نمی‌اندیشد. پرسش تئوری فیلم این است که سینما چیست، و اگر قائل به وجود تئوری نقد فیلم باشیم (که حتماً نقاط مشترک زیادی با نقد هنری به طور عام خواهد داشت)، پرسش اصلی آن این است که نقد سینما چیست و کارِ منتقد کدام است. این نوشته شرحی است در این باره که این پرسش در مقاطع گوناگون نوشتن درباره سینما چگونه برای من مطرح شد و چه پاسخ‌هایی گرفت؟

ارجاع به متن فیلم، پرهیز از انشا نویسی
زمانی که من به طور جدی شروع به نوشتن نقد فیلم کردم، یعنی اوائل سال‌های 1370، چندسالی بود که ماهنامه فیلم در می‌آمد و دوره جدید مجله گزارش فیلم تازه کار خود را شروع کرده بود. با اکبر محمدآبادی که مسئول صفحات نقد فیلم مجله بود ملاک‌هایی ساده‌ای برای نوشتن نقد وضع کرده بودیم. قرار بود یادداشت‌های بسیار کوتاهی درباره فیلم‌ها نوشته شود، از درازگویی پرهیز شود، ملاک ارزش‌های تصویری فیلم‌ها باشد، و به فیلم‌های ارجاع داده شود و نقد مستدل باشد. این بایدها که شاید امروز ابتدایی به نظر برسد، برای من از یک نگرانی و یک جور مرزبندی با آنچه به طور کلی تا آن زمان بیشتر به عنوان نقد فیلم نوشته می‌شد، ناشی می‌شد. اینکه نقد فیلم موضع‌گیری سیاسی یا اجتماعی نیست، یا اگر هست، باید بر داده‌هایی از خود فیلم مبتنی باشد. اینکه ممکن است با دیدگاه اجتماعی یک فیلم مخالف باشیم، امّا این امر به معنی آن نیست که آن فیلم، فیلم خوبی نیست.
و سرانجام اینکه نقد فیلم نباید صرفاً تعریف کردن داستان فیلم باشد و تهییج خواننده درباره رویدادها و شخصیت‌های داستان آن، بلکه باید به سبک بصری فیلم توجه کند. در یک کلام، نقد فیلم کار دقیقی است، مبتنی بر مشاهده و معاینه دقیق ماده خام فیلم‌ها و نه صرفاً یک کار تهییجی برای همراه کردن خواننده به مواضع سیاسی یا اجتماعی خاص. این امر به معنای توجه دقیق به ساختار بصری فیلم، یافتن مشخصات سبکی بصری آن، ارزیابی آن و بیرون کشیدن معنا از آن بود. امّا این مختصات بصری کدام بودند؟ میزانسن؟ رنگ؟ نقش روایت در این میان چه می‌شد؟ کار به همان سادگی نبود. امّا متعهد شدن به اینکه در هوا حرف نزنیم، به خود فیلم ارجاع دهیم، به متن استناد کنیم، ... کار را از انشاء نویسی صرف خارج می‌کرد.
تاکید بر کوتاه‌نویسی در عین حال که پرهیز از انشاءنویسی بود، از یک دغدغه دیگر نیز ناشی می‌شد و آن عبارت بود از توجه به مقتضیات نقد فیلم به عنوان یک ژانر مطبوعاتی. نقد فیلم اساساً یک کار ژورنالیستی است و تابع مقتضیات کار مطبوعات، یعنی روشنی بیان و توانایی ارتباط با خواننده و حجم مطلبی متناسب با صفحات نشریه. کسی که برای یک نشریه هفتگی یا ماهنامه می‌نویسد با آن که در یک ژورنال دانشگاهی می‌نویسد یا یک کتاب درباره یک فیلم، فرق می‌کند. اتفاقاً این آخری را نیز در یک دوره آزمودم. شروع مجموعه کتاب‌های تک‌نگاری فیلم که زمینه‌ای بود برای زورآزمایی منتقدان ایرانی در زمینه نوشتن کتاب‌هایی کوچک درباره فیلم‌های مهم تاریخ سینما که هشت جلد آن منتشر شد و دیگر ادامه نیافت.
پرسش دیگر این بود که آیا منتقد تنها توصیف و تشریح می‌کند یا کارش داوری هم هست. پاسخ این است که خواننده وقتی نوشته منتقدی را می‌خواند، در نهایت می‌خواهد بداند نظر او درباره چیست. حتی در نهایت می‌خواهد در یک کلام بداند که نظر او مثبت است یا منفی. منتقد شاید همیشه نتواند پاسخی به این سادگی بدهد (مگر در ستاره دادن به فیلم‌ها)، امّا به هر رو در مورد فیلم موردبحثش داوری می‌کند. این داوری سطوح گوناگونی دارد:
به نظر او فیلم چه می‌گوید؟ (تاویل)
نظر او درباره آنچه فیلم می‌گوید چیست؟ داوری ارزشی (اخلاقی، سیاسی)
نظر او درباره کاستی‌ها و نقاط قوت سبک و روایت فیلم چیست؟ (ارزش‌های استتیک / زیبایی‌شناختی)

زیبایی‌شناسی گرایی
اینکه داوری ما درباره یک فیلم تا چه اندازه وابسته به نظر ما درباره دیدگاه سیاسی و ایدئولوژیک فیلم است، بحثی جدی است که هنوز ادامه دارد. مثلاً هنوز هم خیلی‌ها کیارستمی را می‌کوبند به عنوان اینکه فیلمسازی خنثی است. و نه کسانی از نسل گذشته بلکه نویسندگان جوان. آیا این امر او را به عنوان فیلمساز و هنرمندی توانا و صاحب سبک و ارزشمند نفی می‌کند؟
در شماره‌ای از شماره‌های نقد و نظر گزارش فیلم که به سینما وسیاست اختصاص داشت، مقاله‌ای نوشته‌ام با این عنوان ”اگر کمونیست نیستید و از رزمناو پوتمکین خوشتان می‌آید“. آنجا نتیجه‌گیری من این است که رزمناو پوتمکین ساخته آیزنشتین در ستایش انقلاب کمونیستی (یا پیروزی اراده ریفنشتال در ستایش فاشیزم) به سبب ارزش زیبایی‌شناختی خود همچنان توان جذب بیننده مخالف ایدئولوژی خود را دارند. امروز می‌اندیشم اگر این فیلم‌ها هنوز جذابیت خود را حفظ کرده‌اند، علاوه بر ارزش‌های زیبایی‌شناختی و بیانی‌شان، دلایل دیگری هم دارد و آن توسل آن‌ها به موقعیت‌های عام انسانی مانند انگیزه صیانت نفس، جذابیت قیام علیه زور، قهرمان‌پرستی، عشق به جاه و جلال و غیره است. یعنی نه صرفاً عوامل زیبایی‌شناسی ناب بلکه عناصر غریزه جمعی و موقعیت بشری همگانی است که این فیلم‌ها را برای مخالفان ایدئولوژی‌های آن‌ها هم جذاب می‌سازد.
در شماره 113 گزارش فیلم، در مقاله‌ای به نام دغدغه‌های منتقد، نگاه زیبایی‌شناختی به سینما و نقد فیلم را این طور خلاصه کرده‌ام:
”... ساختمان اثر هنری سازمان مواد آن است به شکیل‌ترین صورت ممکن، چیزی مانند تناسب کامل خطوط، حجم‌ها و نقش‌های یک گلدان یونانی یا انسجام و به هم پیوستگی پیچیده و چندجانبه وزن، قافیه، معانی، موسیقی درونی و ... در غزلی از حافظ. نقد هنری در ذات خود نقدی فرمالیستی است. البته این مغایرتی ندارد که منتقد معنای فیلم را از دیدگاه خود باز نماید و حتی درباره آن به داوری بنشیند“.
زنده‌یاد مسعود بهاری جواب تندی به این نوشته داد از موضع مخالفت با نسبی‌گرایی و گرایش فرمالیستی نوشته که در همان شماره نشریه چاپ شده است. وارد شدن در این جا مجال وارد شدن در دیدگاه‌های جزمی آن نوشته نیست. همین قدر می‌توانم بگویم که جنبه‌ مهمی از بحث درباره همان استِتیسیزم (یا زیبایی‌شناسی‌گرایی محض) در نقد است که در آن زمان من از آن دفاع می‌کردم. امروز بدون اینکه به نظریه سینمای اجتماعی به شکل عامیانه آن گرویده باشم، زیبایی‌شناسی‌گرایی را هم نارسا می‌یابم و به رابطه پیچیده‌تری بین اثر هنری و پیرامونِ اجتماعی و سیاسی آن اعتقاد دارم که شمه‌ای از آن را در این نوشته آورده‌ام.

حد و مرز تاویل
از اواسط دهه 1370 احمد میراحسان هم به گزارش فیلم آمد. با نوشته‌های طولانی، پر از تکرار، امّا همزمان پرشور و دارای رگه‌های نظری نیرومند و سری که برای بحث و جدل نظری درد می‌کرد. با میراحسان درباره نوشته‌هایش بحث‌های زیادی داشتیم، امّا آنچه به بحث کنونی ما مربوط می‌شود و از سوی دیگر در ارتباط است با بحث‌هایی که در فضای روشنفکری درباره اندیشه‌های پست مدرنیستی روز به روز بیشتر گسترش می‌یافتند دو چیز است:
تاکید من بر گریز از کلی‌گویی و ضرورت ارجاع به متن (فیلم، اثر) و انشاءنویسی (آنچه در نقد ادبی به خوانش از نزدیک close reading مشهور است) بود و او این روش (یا خواست) را پزیتیویستی می‌نامید و معتقد بود وارد شدن به جزئیات اثر کار بیهوده‌ای است و بیننده خودش آن را می‌بیند و مهم این است که ما اثر چگونه تاویل می‌کنیم. امّا من بسیاری از آن تاویل‌ها را کلی‌گویی بی‌ارتباط با فیلم می‌دیدم. به هر حال این بحث به جای خود باقی است و من هم در آن دوره و هم اکنون، آن نوشته‌های او را جالب‌تر می‌یابم که در آن‌ها تعادلی بین ارجاع به متن و تاویل آن وجود دارد. امّا اذعان می‌کنم که در این بحث‌ها این را نیز آموختم که آنچه ارجاع به متن اثر می‌خوانیم و لازمه نقد مستدل است، می‌تواند به توصیف مکانیکی و خشک و بی‌هدف و خسته‌کننده‌ای بدل شود و هر منتقدی باید حواسش به این مسئله باشد. منتها تاویلِ بی‌پایه، یعنی بدون اسناد به متن اثر به چیزی دلبخواهی بدل می‌شود که هیچ حد و مرزی بر آن متصور نیست و می‌تواند ارتباطش با فیلم موردبحث به طور کلی قطع شود به افاضات نویسنده بدل گردد. بحث تاویل و روش‌های آن بحثی است که هرمنتقد جدی و پی‌گیر خواه ناخواه با آن روبه‌رو می‌شود.
بحث دیگری که با میراحسان داشتیم درباره انحراف‌های مرتب او از موضوع اصلی نوشته و به حاشیه رفتن‌ها و بیان انگیزه‌های شخصی و اندیشه‌های شخصی به جای پرداختن به خود فیلم بود. میراحسان معتقد بود (و هست) که حاشیه همیشه جالب‌تر و مهم‌تر از متن است و منتقد نباید وانمود کند که یک ناظر بدون موضع‌گیری و بدون احساس نسبت به اثر است. من گمان می‌کنم با وجود اینکه این حرف درست است، امّا وقتی از حد معینی فراتر می‌رود، به چیز بی‌معنایی بدل می‌شود و مخاطب به جای اینکه چیزی درباره فیلم بخواند به خواننده حرف‌هایی درباره منتقد بدل می‌شود. امّا خود به تدریج آموختم که آن نگاه علم‌گرا که منتقد را جدا از اثر و چون عنصری کاملاً بی‌طرف و سرد و عینی تصور می‌کند نیز نادرست است. اصولاً در فلسفه علم نیز این بحث مطرح است که جدایی کامل سوژه (فاعل شناسا) از ابژه (موضوع شناسایی) ناممکن است و گرایش‌های ایدئولوژیک سوژه همواره هم در انتخاب موضوع و هم در چگونگی نگاه به آن موثرند، هرچند غایت و تلاش ناظر علمی این است که حتی‌الامکان فارغ از دیدگاه‌های نگاهی بافاصله و بی‌طرفانه و عینی به موضوع داشته باشد. حالا وقتی موضوع شناسایی یک اثر هنری (فیلم) است، موضوع از این هم نسبی‌تر می‌شود.
تاثیر بحث‌های پست‌مدرنیستی تاویل و نسبیت معنای اثر هنری در نقد فیلم سر دراز دارد. اگر هر منتقدی یا خواننده‌ای می‌تواند متن را به دلخواه تاویل کند، آیا همه این تاویل‌ها به یک اندازه درست هستند؟ یا آیا اصلاً تاویل درست معنایی دارد؟ اگر هر معنایی می‌توان به اثر نسبت داد، پس خود اثر اصلاً معنایی دارد؟ شخصاً در این زمینه به نتایجی معینی رسیدم به این شرح. هر کس می‌تواند به دلخواه اثری را تاویل کند، امّا آن تاویل یا تاویل‌هایی بیشتر مقبولیت می‌یابد که یک: به خود اثر استناد کند ب: با جوّ ایدئولوژیک جامعه همخوان باشد ج: تاویل‌گر در ارائه آن از زبان اقناعی و تهییجی قوی‌تر برخوردار باشد. تاویل‌ها طبعاً با ایدئولوژی تاویل‌گر مرتبطند و از آن متاثرند، امّا در عین حال با هم رقیب‌اند و آن تاویلی که شرایط فوق را بیشتر داشته باشد، موفق‌تر است. اینجاست که نقد به خلاقیت بدل می‌شود. و منتقد در ساختن معنای اثر نقش بازی می‌کند. شما بعد از خواندن نقد سرگیجه نوشته رابین وود، دیگر مشکل بتوانید این فیلم را طور دیگری ببینید. نقد سرگیجه به لحاظ تسلط نویسنده به متن و استناد به جزئیات اثر و انسجام دیدگاهی که مطرح می‌کند چنان نیرومند است، که خواننده را در چنگ خود می‌گیرد و او را وا می‌دارد اثر را همان طور ببیند که وود دیده است.
یکی از مباحث پست‌مدرنیستی در هنر، توجه جدی به هنر عامه‌پسند و کمرنگ شدن مرز بین هنر نخبه‌گرا و هنر عامه‌پسند است. در سینما این امر پیشینه مخصوص به خودی نیز دارد. فیلمسازان موج نو فرانسه و نویسندگان مجله مووی در انگلستان در سال‌های 1960 با انگیزه‌های مختلف فیلمسازان عامه پسند آمریکایی را جدی گرفتند و نقدهایی بر کارهای هاوارد هاوکس و جان فورد و آلفرد هیچکاک و دیگران نوشتند که خود آن فیلمسازان را هم حیرتزده کرد. به هر رو، جدّی گرفتن هنر عامه‌پسند، چه به لحاظ ارزش‌های هنری آن، چه به سبب انرژی پنهان و جذابیتش، و چه به لحاظ انعکاس ایدئولوژی و فضای اجتماعی در آن‌ها، به سرعت جای خود را در نقد فیلم باز کرد. نویسنده‌ای مانند رابین وود در یک دوره به فرمولاسیونی رسید که هنر عامه‌پسند پیچیده‌تر است، لایه‌های معنایی پنهان‌تری و بیشتری دارد، و موضوع مناسب‌تری برای نقد هنری است. (من امروز کمابیش چنین اعتقادی دارم، منتها با یک قید مهم که نه هر فیلم عامه‌پسندی این قابلیت را دارد). در میان ما این اندیشه خواه‌ناخواه به یک جور بازنگری سینمای عامه‌پسند ایرانی، آنچه به فیلمفارسی مشهور شده بود، منتهی گشت. یک جور کوشش برای ارزیابی کمتر خصمانه میراث فیلمفارسی به عنوان جزئی از تاریخ سینمای وطنی، بخصوص که فیلمفارسی به اصطلاحی بی‌معنی برای کوبیدن فیلم‌ها در نقد فیلم ما بدل شده بود و لازم بود معنای آن دقیق شود. این بحث‌ها بعدها به انتشار کتابی به نام فیلمفارسی تبدیل شد که حسین معززی‌نیا آن را گرد آورده بود و من نیز در آن مقاله‌ای دارم. رابطه هنر عامه‌پسند و هنر نخبه و گرایش فیلمسازان بسیار نخبه ما مانند کیارستمی و مهرجویی و دیگران به هنر عامه‌پسند، بحثی است که همچنان ادامه دارد و من در نوشته‌ای به نام ”فیلمی نخبه‌گرا درباره سینمای عامه‌پسند“ درباره فیلم شیرین کیارستمی آن را پی گرفته‌ام.

بحث‌های دیگر
برای من هریک از رویدادهای سینمای ایران در عین حال عرصه‌ای بوده است برای طرح پرسش‌های نظری. موفقیت سینمای ایران در جشنواره‌های بین‌المللی بار دیگر اهمیت مخاطب را در شکل دادن به فرم و محتوای فیلم‌ها و حضور نهادهای نمایش و توزیع را در چرخه اقتصادی و فرهنگی فیلم‌ها و شکل‌ دادن به سلیقه تماشاگران برجسته کرد. الزام فیلمسازان به تن دادن به خواست تماشاگر جشنواره‌ای در یک روند پیچیده فرهنگی و اقتصادی و نه تئوری توطئه. و این همه باز به شیوه‌ای دیگر مسئله اهمیت پیرامون اجتماعی-سیاسی فیلم‌ها را نشان می‌دهد. بحث درباره همه این‌ها اگر نقد فیلم به معنای خاص نباشد، به هر رو موضوع جالبی برای نوشته‌های سینمایی هست.
تا اینجا درباره سینمای مولف و بحث‌های جالب پیرامون آن که به وفور در مجلات سینمایی ما آمده است، چیزی نگفته‌ام. اینکه نیت مولف آیا کشف کردنی است؟ اینکه چرا فیلم‌های بد سینماگر مولف هم جالب‌اند، چون اینجا متن مجموعه آثار یک مولف است و اینکه اصلاً چطور محدود کردن متن به یک فیلم تنگ‌نظرانه است و راه را بر بسیاری از بحث‌ها می‌بندد. این که چطور می‌توان مولف را از فیلم‌هایش استنباط یا استخراج کرد و نه از داده‌های زندگی‌نامه‌ای‌اش و مثلاً هیچکاک برای ما کسی است که آن پنجاه فیلم را ساخته است و آنچه از آن پنجاه فیلم می‌توان درباره سازنده‌شان دریافت، نه آدمی که فلان جا به دنیا آمده و فلان جا زندگی کرده و ...
تمرکز روی سینمای مستند در سال‌های اخیر ده‌ها موضوع نظری جذاب را پیش رو گذاشته است:نقش تحولات تکنولوژیک در شکل‌دهی به فرم و محتوای فیلم‌ها، اهمیت مسئله توزیع و نمایش در تحقق فیلم‌ها به عنوان یک هستی اجتماعی (فیلمی که اصلاً جایی نشان داده نشده است، آیا واقعاً ـ به مفهوم اجتماعی ـ ساخته شده است؟) و بحث‌های دقیق‌تر درباره هریک از المان‌های سینمای مستند اعم از مصاحبه، روانشناسی و زیبایی‌شناسی حضور آدم‌ها در مقام پاسخگو جلوی دوربین، تفاوت حریم خصوصی و عمومی، بازی و خود بودن و راست و دروغ و ... که بخشی از آن‌ها را در کتاب ”مصاحبه در فیلم مستند“ آورده‌ام و همین طور بحث‌هایی درباره فیلم آرشیوی و تکه فیلم‌های گزارشی و ارزش استنادی آن‌ها و ارزش آن‌ها در شکل دادن به حافظه بصری و شیوه‌های نوین مصرف محصولات دیداری و ... و در بنیاد همه این‌ها بحث هستی‌شناسی تصویر فوتوگرافیک.
بخشی از تجربیات و دغدغه‌های تئوریک خود را شرح دادم. منتقدان ایرانی به طور کلی این دغدغه‌ها را داشته‌اند و بسیاری‌شان به شیوه خود و بسته به موقعیت‌ها و تجربه‌های خاص‌شان با این پرسش‌ها درگیر بوده و درباره آن‌ها نوشته‌اند.

فرهنگ نقد فیلم در پرونده یه حبه قند در ماهنامه فیلم

2011-11-06T22:53:00.000+03:30

"پیام این فیلم چیست" آیا پرسش موجهی است؟
پرونده‌ای چهل صفحه‌ای درباره فیلم یه حبه قند شامل شش نقد در جدیدترین شماره ماهنامه فیلم. خواندن نقدهای شش منتقد، و در میان آن‌ها نقد سردبیر ماهنامه هوشنگ گلمکانی، همه تحسین‌آمیز و همه در توصیف و تشریح لذّتی که نویسندگان از تماشای فیلم برده‌اند، و تقریباً به کلّی خالی از این پرسش که فیلم چه می‌گوید و نگاهش به مسائل جامعه امروز ما چیست، یا در یک کلام: "پیام فیلم چیست؟"، یکی از پرسش‌هایی را که مدّت‌هاست ذهنم را به خود مشغول کرده است بار دیگر با وضوح بیشتری مطرح نمود: اصلاً در نقد فیلم این پرسش موجهی است که "پیام فیلم چیست"؟

زمانی بود، که نقدهای سینمایی ما به اصطلاح مضمون‌محور بودند، یعنی بیشتر از این منظر نقد می‌شدند که چه می‌گویند و نظر منتقد درباره پیام فیلم چیست؟ که البته اگر نقد فیلمی به این پرسش محدود شود نقد فیلم نیست، بلکه بحثی است درباره حرف فیلم (یا آنچه منتقد گمان می‌کند حرف فیلم است). و امروز به جایی رسیده‌ایم که انگار اصلاً مهم نیست حرف فیلمساز یا فیلم چیست؟ انگار نه انگار که حتی فیلمساز اگر خود نداند، در سبک و ساختار روایی فیلمش، در شخصیت‌پردازی‌ها و میزانسن‌هایش، دارد پیامی را به ما منتقل می‌کند. حتی اگر آگاهانه این کار را نمی‌کند، جهان‌بینی‌اش ناخودآگاهانه در این ساختارها بازتاب پیدا می‌کند. و انگار نه انگار که مفهوم نقد این است که بتوانیم از اثر فاصله بگیریم و با نگاهی سرد (که البته منافاتی با لذت بردن‌مان از توانایی‌های فنی و هنری فیلمساز بخصوص در نخستین تماشای فیلم ندارد) به آن بنگریم.
نقدهای ماهنامه فیلم نمونه گویای نگاهی است که دارم درباره‌اش می‌کنم. این نقدها پُرَند از توصیف لذّتی که منتقدان از تماشای فیلم برده‌اند. به گمان من این گونه توصیف‌ها بخشی از نقد فیلم‌اند و منتقد حق دارد به این روش خواننده‌اش را به دیدن فیلم و پذیرفتن نظرش ترغیب کند. این نقدها همین طور حاوی تشریح مفصل شگردهای کارگردانی میرکریمی از جمله میزانسن‌های چند لایه و ظرافت‌های فیلم در شخصیت‌پردازی هستند. این هم البته بخشی از نقد فیلم است و نقد فیلم ما از این نظر نسبت به چند دهه پیش پیشرفت شایانی کرده است. آنچه در این نقدها غایب است تشریح حرفِ فیلمساز، آشکار کردنِ پیام فیلم که گاه با ظرافت پشتِ زیبایی‌های تکنیکی و لحظه‌های عاطفی پنهان شده است، و نقد این پیام است. این آن چیزی است که ظاهراً به آنجا رسیده‌ایم که گمان می‌بریم دیگر اهمیتی ندارد یا چندان اهمیتی ندارد. حتی منتقدی مانند جواد طوسی که مشهور است به اینکه در نقدهایش به حرف و موضع فیلمساز اهمیت زیادی می‌دهد، تنها در چند سطر اول نوشته‌اش اشاره‌ای کرده است به اینکه با مواضع میرکریمی مشکل دارد و بعد رفته است سراغ هنرهای فیلم در روایت و اجرا. کسی نیازی ندیده است این پرسش را مطرح کند که فیلم با همه زیبایی‌هایش درباره مسئله مهاجرت چه می‌گوید و چگونه تمایل به رفتن را سوء تفاهمی بیش نمی‌داند که سرانجام با باز شدن چشم قهرمان اصلی رفع می‌شود. که در پس ترسیم بل اپوکی (دوران زیبایی) که گلمکانی می‌گوید، دارد بر دلایل زیادی که برای رفتن وجود دارند سرپوش می‌گذارد، و به شکل بسیار ظریفی آن‌ها را که تصمیم به رفتن می‌گیرند، محکوم می‌کند. من نمی‌خواهم بگویم میرکریمی فیلم را ساخته است تا این کارها را بکند و این حرف‌ها را بزند، امّا آنچه در فیلم هست این را به من می‌گوید و من نمی‌توانم بدانم این پیام تا چه اندازه از نیت آگاهانه او می‌آید و تا چه اندازه از جهان‌بینی پس ذهنش که شاید خود نیز به آن آگاهی نداشته باشد. من در جایی دیگر (مجله 24) درباره این فیلم نوشته‌ام و نمی‌خواهم اینجا فیلم را نقد کنم، اینجا می‌خواهم بگویم که به گمان من نقد فیلم باید به این پرسش‌ها بپردازد و گرنه تبدیل می‌شود به نقد فنی یا تن سپردن غیرانتقادی و انفعالی به شگردهای روایی و سبکی فیلم‌ها.
اشکال دیگری هم در این پرونده هست که به طور خاص به هوشنگ گلمکانی بر می‌گردد و آن چینشِ این همه نقد مثبت در کنار هم است. جابه‌جای این نقدها اشاره‌هایی هست به نظر مخالفانی که این یا آن ایراد را به فیلم گرفته‌اند. جا داشت یکی دو تا از آن نقدهای انتقادی نیز چاپ می‌شد تا تعادلی برقرار شود و مجموعه پرونده به شکل منصفانه‌تری دیدگاه‌های گوناگون را درباره پدیده فرهنگی یه حبه قند و سینمای میرکریمی منعکس کند.

در این حیاط بمان! / نقد فیلم یه حبه قند

2011-11-04T23:20:00.000+03:30

یه حبه قند با صدای شکستن قند شروع می‌شود که بعدها در فیلم به نشانه مرگی بدل می‌شود که هر آن در کمین آدمیزاد نشسته است. صدای بعدی، صدای نوار آموزش زبان انگلیسی است که پسندیده (نگار جواهریان) به آن گوش می‌دهد، نشانه تهدیدی دیگر: میل به رفتن و مهاجرت. سایه مرگ و میل به ترک وطن، دو خطری هستند که زندگی را، نوعی از زندگی را، تهدید به فنا می‌کنند. فیلم یه حبه قند سراسر بازسازی این زندگی است در طول نزدیک دو ساعت سینما.

در این پرونده و در جاهای دیگر، درباره توانایی‌های کارگردانی میرکریمی زیاد خواهید خواند. در بروشور فیلم نقل قول‌هایی از منتقدانی با سلیقه‌های بسیار متفاوت نقل شده است که همه میزانسن‌های پیچیده و بازی‌های خوب و فضای ایرانی فیلم را تحسین کرده بودند. در این که فیلم از نظر کارگردانی به معنای فنی آن، یعنی هدایت بازیگران پرشمار و طراحی حرکات آن‌ها نسبت به هم و نسبت به دوربین و روابط پیشزمینه و پسزمینه معنادار، کار بسیار سختی بوده و رضا میرکریمی خوب از پس آن برآمده است، تردیدی نیست. کارگردانی به معنای عام‌تر آن نیز در سطح خوبی انجام شده است. فیلمساز در خلق لحظه‌های حسی، لحظه‌های طنز، و فضاسازی نیز بیشتر جاها موفق است. اشکال فیلم از نظر کارگردانی به نظر من در ناتوانی فیلمساز در اوائل فیلم است در ارائه اطلاعات درباره نسبت خانوادگی آدم‌ها، روابط عاطفی آن‌ها و در این باره که واقعاً چه اتفاقی دارد می‌افتد. تعداد زیادی آدم گروه گروه به حیاط قدیمی (قاب فیلم) می‌ریزند و ما قرار است همه را بشناسیم تا بتوانیم به روابطشان پی ببریم و این اتفاق خیلی دیر می‌افتد و ما برخی از لحظه‌ها به خاطر ناروشنی روابط نمی‌توانند بار حسی خود را به بیننده منتقل کنند. مثلاً لحظه‌ای هست که مرضیه (دختر خواهر بزرگه) در کوچه شاهد آمدن یکی از خاله‌هایش است و کارگردان نمایی درشتی از چهره او به ما نشان می‌دهد که حاکی از نگرانی است. در این مقطع نمی‌فهمیم او نگران چیست. با این همه تردیدی نیست که یه حبه قند از نظر کارگردانی و اجرا دستاورد بزرگی برای رضا میرکریمی و سینمای ماست. امّا اجازه بدهید ببینیم میرکریمی با یه حبه قند چه می‌خواهد به ما بگوید؟ برای این کار، باید توجه خود را روی روایت فیلم متمرکز می‌کنیم.
روایت فیلم از دو بخش اصلی تشکیل شده است:
نیمه نخست فیلم اساساً زمینه‌چینی می‌کند. در آن اتفاق بزرگی روی نمی‌دهد. داستانک‌هایی، یعنی مناسبات عاطفی خٌردی در دل ماجرای کلان که همان تدارک عروسی باشد روایت می‌شود: داستان علاقه مرضیه به مسعود و علاقه مسعود به کامپیوتر و رفتن به خارج، داستان دنبال گنج گشتن باجناق‌های خلافکار، دغدغه پسربچه‌ها با جن و پری، داستان زیارت کربلای خانواده باجناق دیگر، عشقِ تماشای بازی فوتبال توسط باجناق سوم، داستان دایی بزرگِ بدقلق و درگیری‌اش با خرس وقتی شکارچی بوده است. این داستانک‌ها پی گرفته می‌شوند و از خلال آن‌ها شناخت ما از آدم‌های ریز و درشتی که در فیلم‌ می‌بینیم تعمیق پیدا می‌کند. امّا بالاخره ماجرای اصلی چه می‌شود؟ همه این آدم‌ها برای عروسی غیابی خواهر کوچک جمع شده‌اند و در این ارتباط اتفاقی نمی‌افتد. و از این نظر، نیمه اول فیلم خسته‌کننده است. حتی در صحنه عقدکنان هم فیلم بیشتر مشغول آدم‌های دیگر است. نگویید این از آن فیلم‌هاست که قرار نیست اتفاق مهمی در آن بیافتد. یه حبه قند برخلاف ظاهرش از آن فیلم‌ها نیست. علاوه بر خرده داستان‌های که در دل روایت اصلی و به موازات داستان عروسی پسندیده نقل می‌شود، درطول آن ما شاهد اتفاقات مهمی هستیم که همه در نیمه دوّم اتفاق می‌افتند.
خبر ابتلای یکی از باجناق‌ها به سرطان نخستین اتفاق مهم فیلم است. این را شروع بخش دوّم می‌گیریم که روی چند اتفاق متمرکز می‌شود و بیننده را با خود همراه می‌کند. بعد مرگ دایی بزرگ در اثر گیر کردن حبه قند در گلویش. این قندی که زینت‌بخش مجلس عقد بود، حالا در نقش اجل ظاهر می‌شود. بعد حضور غیرقابل‌انتظار مردم در مراسم خاکسپاری دایی بزرگ که همه را شگفت‌زده می‌کند. آمدن قاسم، پسرخوانده دایی و خاطرخواه پسندیده که معلوم نیست چرا دخترک دست رد به سینه‌اش زده است. و سرانجام پشیمان شدن پسندیده از مهاجرت و بازگشت او به سمت قاسم.
بیشتر خُرده موقعیت‌های روایی جذابند. مهم‌ترینش صحنه روضه خواندن باجناق خلافکار با هم جزئیاتش. از اهمیتی که باجناق‌ها به گریه کردن مادر خانواده می‌دهند، از ناتوانی باجناق روحانی در خواندن روضه، از روضه گرمی که داماد کوچک می‌خواند، از اظهار نظر مثبت زن این باجناق (که یادمان باشد با او قهر است) درباره صدای خوب شوهرش و باز اظهار نظر باجناق آخوند که ”خوب می‌خواند“. یا صحنه تلویزیون تماشا کردن چهار باجناق و بخصوص آنجا که باجناق بزرگه می‌خواهد درباره کسادی کارش درد دل کند، در بازی فوتبالی که در تلویزیون در جریان است، گل می‌زنند و دو باجناق دیگر وسط صحبت او، دیگر به حرف‌هایش گوش نمی‌کنند و اظهارنظر او که ”ما را ببین با کی حرف می‌زنیم“. و سرانجام ترس از مرگ و به شوخی گرفتن این ترس در صحبت‌های دو باجناق.
در همه این موارد، هر جا موضوع خطر یه حبه قند و نزدیکی مرگ به ماست، فیلم خوب است. طنز فیلم این حس حضور مرگ را تشدید می‌کند، آن را از بُعد احساساتی خارج می‌کند و به آن بعد فلسفی می‌دهد. برعکس، پرداخت واکنش باجناقی که خبر ابتلا به سرطانش را گرفته، احساساتی است.
همان طور که آدم‌ها در طول فیلمنامه رها نمی‌شوند و در پایان تصویر ملموسی از هر یک به دست می‌آوریم، اشیاء نیز به حال خود رها نشده‌اند. (هر جا تفنگی به دیوار آویخته است، در جایی شلیک می‌شود). از صدای زنگ ”عروسی مبارک باد“ موبایل که در صحنه پایانی کاربرد پیدا می‌کند، تا کله قند شکستن دایی که مسبب مرگ او می‌شود، تا رفتن برق‌ها که هم کارکرد فضاسازی پیدا می‌کند و هم در صحنه پایانی بهانه‌ای می‌شود تا از چشم پسندیده به تماشای آدم‌ها در خواب بپردازیم. و سرانجا ضبط صوت دایی که وسیله‌ای می‌شود برای رساندن پیام عشق قاسم به پسندیده. این‌ها همه استفاده‌های هوشمندانه‌ از اشیاء و رویدادهای عادی برای قصه‌گویی موجز سینمایی.
امّا شخصیت‌پردازی چه؟ گفتم که در پایان از بیشتر شخصیت‌ها تصور کمابیش ملموسی به دست می‌آوریم. امّا قهرمان اصلی داستان چه؟ این دختر خوب با حجب و حیا و دلنشین. درباره او چه می‌دانیم؟ جز اینکه محبت و نجابت و خوبی از او ساتع می‌شود؟ واقعیت این است که چیز زیادی درباره او نمی‌دانیم. نمی‌دانیم چرا تصمیم به ازدواج با مردی در خارج از کشور گرفته است؟ آن مرد چگونه آدمی است؟ (حتی خانواده او هم درست معرفی نمی‌شود). چرا تصمیم به مهاجرت گرفته است؟ چرا نخواسته با قاسم وصلت کند؟ در یک کلام، چرا کندن از زندگی کنونی‌اش را انتخاب کرده است؟ و اگر این انتخاب را کرده است، حالا چرا پیش قاسم شرمنده است؟ چرا بساط عقدش را از او پنهان می‌کند؟ اگر بپذیریم که او از روی بی‌فکری این کار را کرده است، باید بپذیریم که شخصیت ضعیفی دارد. امّا فیلم تصمیم او به بازگشت را که در پوشیدن لباس عزا نمود پیدا می‌کند، به عنوان نمادی از قدرت تصمیم‌گیری به ما نشان می‌دهد. و او قهرمان فیلم است. نماد نوع زندگی‌ای که فیلم مبلغ آن است. مبلغ شاید کلمه مناسبی نباشد، چرا که فیلم آشکارا چیزی را تبلیغ نمی‌کند. امّا گویی سراسر فیلم، آنچه به زعم بسیاری از منتقدان توصیف زندگی ایرانی اصیل است، کوششی است برای قانع کردن پسندیده، که نرود. و قانع کردن بیننده.
این عیب در یک سطح اشکال فیلمنامه‌ای (یا روایی) است و در سطحی دیگر، مانند بیشتر اشکالات فیلمنامه‌ای، ریشه در بینش عمومی فیلمساز به موضوعش دارد. مسئله اصلی فیلم در یک کلام خطری است که از جانب مهاجرت یک زندگی منسجم اصیل را تهدید می‌کند. منتها فیلم این مسئله را به شکل آشکار مطرح نمی‌کند. سعی نمی‌کند مستقیم به بیننده بگوید مهاجرت بد است. برای این کار از یک سو این زندگی اصیل ایرانی را روی پرده سینما به شیوه‌ای آرمانی بازسازی می‌کند و از سوی دیگر درباره دلایل مهاجرت خاموش می‌ماند. واقعاً اگر همه چیز مانند دنیای فیلم شیرین و بسامان است (مشکلات این دنیا هم به جای خود شیرین‌اند، تازه بیشتر آن‌ها ناشی از همین مهاجرت‌اند) دیگر مردم چرا مهاجرت می‌کنند؟ مهاجرت از یک سو نتیجه نابسانی‌های و فشارهایی است که در فیلم چیزی از آن‌ها نمی‌بینیم و از سوی دیگر ناشی از میل آدمیزاد به تجربه جاها و فرهنگ‌های تازه، بُریدن و کَندَن از محیط بسته حیاط خانه سنتی. فیلم به این‌ها کار ندارد. حتی در حدّ داستان خودش. و در پایان بیننده باید در میان پرداخت درخشان صحنه‌ها و رویدادهای احساسات‌برانگیز بعد از مرگ عزیز خانواده، بپذیرد که صرف نظر کردن از وصلتی که معنایش رفتن از این حیاط است، تصمیمی است درست و پایان خوشی را رقم می‌زند. اینکه این برداشت از فیلم نادرست نیست، در نوع پرداخت یکی دیگر از روابط فیلم هم آشکار است. مسعود آدم دیگری است که قصد رفتن دارد. ظاهراً برای تحصیل. او چون آدم حواس پرتی تصویر شده است که نگاه‌های عاشقانه مرضیه را نمی‌بیند. هرچند پایان این رابطه هم ظاهراً پایان خوشی است با صحنه‌ای که در آن مرضیه و مسعود هریک یکی از دوقلوها را بغل کرده‌اند.
در راستای بینش عمومی فیلم، از اسلو موشن‌ برای القای زیبایی زندگی حیاط و آرزوهای دخترانه پسندیده استفاده شده است. به گمانم این یکی از پیش‌پاافتاده‌ترین وسائل برای این کار است. رمانتیسیزمی را که در کارهای میرکریمی می‌تواند دنبال کرد، آن تصویر کویر را با مردمان همه خوبی و حسن‌اش در فیلم خیلی دور خیلی نزدیک، در اینجا هم می‌توان دید. و این از دل روابط بیرون نمی‌آید، با موسیقی و اسلو موشن القا می‌شود. این تاب خوردن با اسلو موشن در واقع جایگزین شناختی می‌شود که فیلم باید درباره پسندیده به ما می‌داد و نمی‌دهد. و پسندیده می‌شود یک شخصیت عروسکی، که مدام سرخ و سفید می‌شود و لبخندهایی از سر حجب و حیا می‌زند، امّا به عنوان آدم واقعی، که فارغ از روابط دخترانه و معصومانه، اندیشه‌ای هم داشته باشد، بتواند تصمیم آگاهانه بگیرد، مطرح نمی‌شود. حقیقتاً عروسک. حقیقتاً تصویر زیبا و آرمانی از زن نجیب به معنای زن محجوب. نه زن جوان آگاه امروزی با همه چالش‌هایش، بلکه زنی که به هر رو خوشبختی‌اش را در عروس شدنش می‌بیند. نگاه یه حبه قند به زندگی سنتی یک نگاه اساساً محافظه‌کارانه و هوادار وضعیت موجود است. نه به معنای سیاسی، بلکه به معنای عمیق‌تر، در بعد فلسفی. نمی‌خواهم منکر چالش‌های دردناکی شوم که مهاجرت پیش رو می‌نهد، مشکل من این است که یه حبه قند با این چالش‌ها روبه‌رو نمی‌شود، صورت مسئله را پاک می‌کند.

نقد سینمای رصا میرکریمی

2011-11-02T01:29:00.000+03:30

علاوه بر نوشته کوتاهی که در صفحه آخر شرق نوشته ام و در این وبلاک هم آمده است، در زمان نمایش دو فیلم از فیلم های رضا میرکریمی نیز نقدهایی بر آن ها نوشته ام که لینک های شان را در اینجا می آورم:

فرهنگ نقد فیلم در پرونده یه حبه قند در ماهنامه فیلم
در این حیاط بمان! / نقد فیلم یه حبه قند
یه حبه قند و پرسونای بازیگری نگار جواهریان
خیلی دور، خیلی نزدیک
زیر نور ماه

درباره یه حبه قند نقد مفصل تری در مجله 24 نوشته ام و به پرسش های مجله تجربه درباره این فیلم نیز پاسخ داده ام. در آن پاسخ ها به شباهت های دو یه حبه قند و جدایی نادر از سیمین نیز پرداخته ام.

یه حبه قند و پرسونای بازیگری نگار جواهریان

2011-10-30T08:57:00.000+03:30

یه حبه قند ساخته رضا میرکریمی بر پرده سینماهاست. میرکریمی در این فیلم هم‌ همانند دو فیلم قبلی‌اش فیلمسازی است کاملاً مسلط بر بازی‌گیری و اجرای میزانسن‌های دشوار و خلق لحظه‌های حسی تاثیرگذار. در این تردیدی نیست. امّا یه حبه قند چه می‌گوید؟

دو مضمون در سراسر فیلم بسط و پرورش می‌یابد. یکی مضمون حضور مرگ و ماوراء الطبیعه در تمام لحظات زندگی آدم‌ها و دیگری مضمون رفتن یا ماندن، یا به زبان دیگر، پرسش مهاجرت. مضمونِ نخست به گمان من خوب پرورش پیدا کرده است. شخصاً بسیاری از لحظات فیلم را که به این موضوع اختصاص دارد و همین طور موقعیت‌های جذابی را که به مدد آن‌ها ظرایف رفتار آدم‌ها به نمایش گذاشته شده، می‌پسندم و از تماشای آن‌ها لذت بردم. امّا این نوشته راجع به شیوه برخورد فیلم یه حبه قند به مسئله مهاجرت و نقش شخصیت پسندیده در این میان است.
یه حبه قند فیلمی است با شخصیت‌های متعدد، امّا طرح کلان آن بر یک شخصیت و یک رویداد استوار است. همه آدم‌های فیلم جمع شده‌اند تا در عروسی پسندیده دختر کوچک خانواده شرکت کنند. قرار است مراسم با حضور آنلاین داماد برقرار شود و بعد عروس خانم به خارج از کشور برود. سراسر فیلم در خدمت این است که ما را در مقام بیننده و خود پسندیده را قانع کند که رفتن کار درستی نیست. که رفتن به منزله ندیدن دنیای زیبایی است که این حیاط و زندگی جاری در آن، نماد آن هستند. تا اینجای کار البته عیبی ندارد. عیب کار آنجاست که فیلم به ما نمی‌گوید پسندیده چرا تصمیم گرفته است که برود و چرا در نهایت از تصمیم خود منصرف می‌شود. گویی تصمیم این دختر جوان به ترجیح دامادی در خارج از کشور به پسر دایی‌اش قاسم، سوء تفاهی بیش نیست که در انتها البته اصلاح می‌شود. اینکه هر یک از دو انتخاب چه مزیت و چه عیبی دارد اصلاً مطرح نمی‌شود. انگار نه انگار که دلایل برای رفتن بسیار زیادند. ما در این فیلم هیچ دلیلی برای رفتن نمی‌بینیم. در عوض سعی می‌کند با ارائه تصویری دلنشین از زندگی در یک خانه سنتی (که در جاهایی مانند تاب بازی پسندیده و خالی کردن سبدها میوه در حوض در حرکت آهسته به کلیشه می‌رسد) ما را اقناع کند که رفتن پسندیده کار درستی نیست. انگار پسندیده نمی‌بیند که چه چیزی را دارد رها می‌کند؟ همان طور که جوانکی که مدام سرش توی کامپیوتر است و در فکر اخذ پذیرش از خارج، نه دختر خاله‌اش را در دو قدمی‌اش می‌بیند و نه زندگی‌ای را که اطرافش جاری است. البته میرکریمی آن قدر باهوش هست که جلوه‌های زندگی مدرن را از زندگی این حیاط حذف نکند. موبایل و کامپیوتر و تلویزیون در این فیلم هستند، امّا قرار نیست نقشی در به پرسش کشیدن کل این زندگی داشته باشند.
پرسونای بازیگری نگار جواهریان در یکی دو فیلم اخیرش، بخصوص در این فیلم و در طلا و مس، نقش کلیدی در این آرمانی نمودن زندگی سنتی بازی می‌کند. او دختری است در یک کلام نجیب: مهربان، کاری، با حجب و حیا و معصوم است و مدام خجالت می‌کشد و سرخ و سفید می‌شود. نگار جواهریان در مصاحبه‌ای با خبر آنلاین درک خودش را از شخصیت پسندیده این طور خلاصه می‌کند: ”شخصیت پسندیده دغدغه‌های زیادی ندارد. او ساده‌تر از این حرف‌هاست. ... اوج دغدغه و مسئله نیست. پسندیده خیلی در لحظه وجود دارد“. خود میرکریمی پسندیده را این طور توصیف می‌کند: ” پسندیده به درجه‌ای از تسلیم و رضا رسیده که برخلاف اینکه به نظر می‌رسد عضو کوچک خانواده است، ولی روح بزرگی دارد. روح بزرگ او به این شکل نیست که نقاب دارد و تظاهر می‌کند، بلکه به این موقعیت رسیده که من تسلیم این «آن» هستم. پس تا جایی که از او سئوال نمی‌شود نظر تو چیست ابراز وجود نمی‌کند. او موضع انفعالی ندارد بلکه خودش را در اختیار فضا و موقعیت قرار می‌دهد“. رسیدن به تسلیم و رضا همان انفعال نیست؟ تسلیمِ آن بودن همان کنار گذاشتن عقلانیت نیست؟ و آیا پسندیده الگوی خوبی برای زن امروزی است که اگر بخواهد با موقعیت خود در جامعه سنتی برخورد کند، باید بیش از این‌ها از عقل و اراده برخوردار باشد؟

عکس های تالاب

2011-10-27T07:35:00.003+03:30

آلبوم جدید در فیس بوک:

عکس های تالاب

لباس پوشیدنِ قدافی و مایکل جکسون

2011-10-22T18:58:00.000+03:30

اگر هیچ درباره قدّافی و تاریخ به قدرت رسیدن او، جایگاهش در نهضت ناسیونالیسم عربی و پیشینه استعمار لیبی به دست ایتالیا ندانید، باز با دیدن تصویرهای حضورهای رسانه‌ای رهبر لیبی که دیروز از قدرت و زندگی ساقط شد، می‌توانید چیزی درباره آن روحیه و فرهنگی بدانید که قدّافی به آن تعلق داشت. و این از برکت نوع لباس پوشیدن و سایر رفتارهای غیرعادی او به عنوان یک مرد سیاسی بود.

لباس پوشیدن او بیش از هر چیز رئیس قبیله‌ای را به یاد می‌آورد که عاشق زرق و برق و تزئینات رنگانگ است و نه تنها هیچ ابایی از نشان دادن این علاقه خود ندارد بلکه به آن می‌بالد. طرح و رنگ آفریقایی برخی لباس‌های او از تمایل او به پذیرفته شدن به عنوان رهبری آفریقایی (یا رهبر آفریقا) خبر می‌دهد، همان طور که چسباندن مدال بزرگی از نقشه آفریقا بر سینه‌اش. رگه‌ای از شیوه عرب صحرایی در لباس‌های او هست که حس ناسیونالیستی خطه شمال آفریقا را قلقلک می‌دهد. چسباندن عکس‌های بزرگ بر سینه (مثلاً عکس عمر مختار که توسط استعمارگران ایتالیایی به دار کشیده شد در دیدارش با نخست وزیر ایتالیا) یا زدن نقش رهبران ناسیونالیست عرب روی لباس‌ها، وجه دیگری از سلیقه لباس پوشیدن او را نشان می‌دهد. او با لباس پوشیدنش نه تنها سلیقه بدوی خود را به رخ می‌کشد بلکه ثروت خود را نیز به نمایش می‌گذارد. از این نظر سلطان شرقی نمونه‌واری است که ثروتی بادآورده را خرج لباس و آرایش و استخدام خدم و حشم می‌کند. لباس پوشیدن قدّافی حتی تاریخ تحول این رهبر (و شاید ناسیونالیزم عربی) را نیز به نمایش می‌گذارد. او که نخست مانند دیگر رهبران ناسیونالیست عرب با اونیفورم نظامی ساده در میان عموم ظاهر می‌شد، و این گونه بر مرزبندی خود با دنیای سیاست رسمی با سیاستمداران عبوس با کت و شلوارهای یک‌شکل تاکید می‌کرد، با حفظ این مرزبندی با کت‌وشلوارپوشان، در دهه‌های آخر زندگی و حکومتش نه تنها دیگر اصراری بر سادگی و ساده‌زیستی نداشت، که برعکس تا آنجا که می‌توانست بر عجیب و غریب بودن پای می‌فشرد. حتی اگر لباس نظامی می‌پوشید سینه‌اش را با انبوهی از مدال‌های رنگانگ تزئین می‌کرد.
شاید همه این‌ها ما را به این برساند که قدّافی پدیده‌ای بود متعلق به دنیایی بدوی و پیشا مدرن. با وجود این که این رگه در پوشش و آرایش او انکارنشدنی است، امّا او مسلماً پدیده‌ای مدرن و حتی شاید پست مدرن بود. او رئیس قبیله‌ای بود که به مدد رسانه‌های همگانی برای سراسر جهان جلوه‌فروشی می‌کرد. هزینه لباس‌ها و شیوه‌ زندگی گران او تنها به مدد درآمد نفت لیبی میسر بود و از این بابت نیز او محصول مناسبات اقتصادی جهانی بود. امّا حتی به طور خاص، در سلیقه او نیز چیز امروزی یافت می‌شود که با اندکی اغماض می‌توان نامش را پست مدرن گذاشت.

فراموش نکنیم آنچه در قدّافی به نظر ما بی‌سلیقگی یا سلیقه بدوی می‌رسد، بی‌شباهت با دنیای فَشِن امروز و پوشش‌های اجق‌وجقی نیست که هر روز در نمایش‌های مد شهرهای بزرگ غرب شاهد آن هستیم. حقیقتاً نیز او طراحان مشهوری را با پرداختن پول‌های کلان برای طراحی لباس‌هایش به کار می‌گرفت به برَندِ عینک و سایر وسائلش توجه داشت. عشق او به عجیب‌غریب‌نمایی و زرق و برق را مثلاً در لباس پوشیدن مایکل جکسون نیز می‌توان دید. دغدغه او با شکل ظاهری بدن و چهره‌اش نیز همان چیزی است که خواننده بزرگ پاپ را به عمل‌های جراحی متعدد می‌کشاند.

دغدغه تغییر مدام چهره و پوشش اصلاً یکی از ویژگی‌های فرهنگ معاصر است. اگر همین آدم‌های که دور و برمان کم نیستند و دغدغه‌شان دائم‌شان لباس و آرایش‌شان است، اگر این‌ها پول قدّافی را داشتند، آیا همان کارها را نمی‌کردند؟ واقعیت این است که دنیا هم قدّافی را می‌پذیرفت و مشکلی با حضور سرگرم‌کننده او در جهان یکنواخت سیاست نداشت اگر او با خرج کردن پول‌هایش در حمایت از حرکت‌های مخالف آن‌ها، پا روی دُم‌شان نمی‌گذاشت و منافع‌شان را تهدید نمی‌کرد. پدیده قدّافی با رشته‌هایی زیادی با دنیای فرهنگ، سیاست و اقتصاد امروز گره خورده است.

بازتاب بحثِ دریدا، فوکو، گادامر، رورتی ... بسه دیگه !

2011-10-16T22:22:00.000+03:30

در نوشته ای درباره ابهت نام های بزرگ به نام دریدا، فوکو، گادامر، رورتی ... بسه دیگه اشاره ای هم به دو نوشته منتشر شده در وبسایت ومستند کرده بودم، یکی به قلم امید بلاغتی به نام همدردی با آقای انتقام در نقد فیلم پیر پسر و دیگری به قلم بهمن کیارستمی درباره دیداری اتفاقی با معاونت سینمایی در هواپیما به نام بیروت - تهران. هر دو نویسنده در ومستند به نوشته من پاسخ دادند. عنوان نوشته بهمن بود لیمو و شیر و عنوان نوشته امید در ستایش مغلق نویسی. من نیز پاسخی به نوشته امید دادم با عنوان نقد فیلم مستند یا فلسفه شکسته بسته و در آن کوشیدم اشکالات آن نوع اتکا به آرای بزرگان را با تکیه روی یک مورد مشخص نشان دهم.
در این نوشته ها بحث بر سر این است که نقل قول از بزرگان فلسفه و هنر تا چه اندازه ضروری است و آیا کمکی به ارتباط بین نویسنده و مخاطب می کند یا خیر و تکلیف ما با گنجینه ادبی-فلسفی مغرب زمین چیست و تا چه اندازه و چگونه می توانیم در نوشته هایمان از آن بهره بگیریم. خواننده علاقه مند می تواند دیدگاه های گوناگون درباره این پرسش را بخواند و خود داوری کند.

استیو جابز، اسلاوُی ژیژک و سرمایه‌داری بدون اصطکاک

2011-10-16T14:39:00.001+03:30

تب استیو جابز مدیر و بنیانگذار شرکت اپل در طول هفته گذشته ادامه یافت. مبتکر آی فون و آی پَد در عنوان یکی از روزنامه‌های ما به لقت کبیر مفتخر شد و از آداب عزاداری ایرانی هم بی‌بهره نماند و برایش خرما پخش کردند. شوخی بامزه‌ای درفضای سایبر نشانه شدّت شیفتگی ما به جابز بود. گویا خانواده جابز ضمن تشکر از همدردی ایرانی‌ها از آن‌ها خواسته‌اند عزاداری را تمام کنند و به زندگی عادی خود برگردند.

در همین هفته روشنفکر دیگری که شهرتش در ایران کمتر از جابز نیست، یعنی اسلاوٌی ژیژک، در جمع معترضان ضدسرمایه‌داری در وال استریت سخنرانی کرد. لُب کلام ژیژک این بود که چنین نیست که جز سرمایه‌داری بدیل دیگری وجود ندارد، چنین نیست که ما خواه نا خواه باید در چارچوب این نظام بیندیشیم و برای معضلات جهان راه چاره بجوییم. مطرح شدن نام ژیژک مرا یاد فصلی از یکی از کتاب‌های او به نام ”خشونت: پنج نگاه زیرچشمی“ (نشر نی، ترجمه علیرضا پاکنهاد، چاپ دوّم، صص 34-25) انداخت که در آن به اندیشه‌هایی پرداخته است که نمادشان بیل گیتس و دیگر مدیران شرکت‌های بزرگ کامپیتوی هستند. در این نوشته از استیو جابز نامی برده نشده، ولی سراسر فصل بسط و تشریح آن چیزی است که در نوشته هفته قبل این ستون به عنوان همنشینی دانش و ثروت از آن نام بردیم و گفتیم استیو جابز یکی از چهره‌هایی است که به نماد یا آیکون این همنشینی بدل شده است. آرمان‌شهر این اندیشه نظام سرمایه‌داری کاملاً تغییر شکل داده شده‌ای است که در آن برای ثروتمند بودن دیگر لازم نیست رذل باشی. ژیژک از چهره‌های شاخص این اندیشه به عنوان کمونیست‌های لیبرال نام می‌برد.

”کمونیست‌های لیبرال مدیران اجرایی بزرگی هستند که روحیه اختلاف و مبارزه را پشت سر گذاشته‌اند یا به عبارت دیگر جوانان شیفته فرهنگ معارض هستند که زمام امور شرکت‌های بزرگ را به دست گرفته‌اند ... جزمی که اینان به آن اعتقاد دارند نوع تازه و پسانوشده‌ای ازهمان دست ناپیدای قدیمی بازار است که آدم اسمتی مطرح می‌ساخت. در باورهای آنان بازار و مسئولیت اجتماعی تعارضی با هم ندارند“. احترام به خواست مشتری، توجه به محیط زیست و شفافیت معاملات از ویژگی‌های آن‌هاست. آن‌ها معتقدند امروز دیگر طبقه رنجیر استثمارشونده واحدی وجود ندارد، بلکه مشکلات ملموسی هستند مانند گرسنگی در آفریقا، وضعیت زنان و خشونت که باید برای هریک راه حل مشخصی اندیشید. در یک کلام، آن‌ها این قابلیت را در نظام بازار می‌بینند که به یک ”سرمایه داری بدون اصطکاک“ (اصطلاح بیل گِیتس) بدل شود که در آن سرمایه‌داران تنها ماشین‌های تولید سود نباشند بلکه مسئولیت اجتماعی بپذیرند و اقدامات عملی در جهات بهبود اوضاع جهان بردارند. در این اندیشه تکنولوژی‌ دیجیتالی نقش تعیین‌کننده‌ای دارد. آن‌ها معتقدند که این تکنولوژی شرایط لازم را برای ساختن این سرمایه‌داری بدون اصطکاک فراهم می‌کند.
ژیژک البته این اندیشه‌ها را نقد می‌کند، امّا نکته این نوشته و نوشته هفته قبل این است که این اندیشه‌های به غایت جذاب‌اند. چه چیز بهتر از باور به تکنولوژی نو و مفرحی (فراموش نکنیم کار با کامپیوتر با تفریح گره خورده است، حتی موقعی که کار جدی می‌کنی، البته احتمالاً تا مدّتی) که اگر باهوش باشی و بتوانی راه پول در آوردن با آن را یاد بگیری، تو را به ثروت هم خواهد رساند؟ پیشینه دهه شصتی آدم‌هایی مانند جابز و گیتس و حفظ چیزهایی از آرمان‌خواهی شورش‌های دانشجویی آن سال‌ها در حرف‌های که امروز می‌زنند (همین طور در لباس جین پوشیدن و رفتار خودمانی‌شان) سیمای رسانه‌ای آنان را چنان شکل می‌دهد که فراموش کنی رسیدن به مدیریت شرکت‌های جهانی نیاز به چگونه اخلاقیاتی در برخورد به رقیبان و به دست آوردن رگ خواب مشتری از طریق تبلیغات گسترده‌ دارد، تبلیغاتی که غالباً از تبلیغ خصوصیات یک کالای بخصوص فراتر می‌روند و به نوعی تبلیغ ایدئولوژیک در این باره که مفهوم زندگی خوب و خوشبختی چیست بدل می‌شوند.
ژیژک گفتیم منتقد این اندیشه است. امّا باکی نیست. ما روشنفکران ایرانی خصلتی داریم که عبارت است از پذیرش اندیشه‌های متضاد بدون توجه به تناقضات‌شان. ما می‌توانیم ژیژک و جابز هر دو را با هم داشته باشیم. متن سخنرانی ضدسرمایه‌داری ژیژک همان قدر می‌تواند برای ما جذاب باشد که متن سخنرانی دانشگاه استنفورد استیو جابز در ستایش برخی فضیلت‌های اخلاقی و رفتاری که می‌توانند دستیابی به ثروت میلیارد دلاری را تسهیل کنند.

بازسازی زندگی ارامنه در رمان "چراغ‌ها را من خاموش می‌كنم"

2011-10-11T22:34:00.003+03:30

رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌كنم، علاوه بر ارزش‌های ادبی و هنری خود‌، از این نظر نیز حائز اهمیت و شایسته بررسی است كه نخستین رمان فارسی است كه به دست نویسنده‌ای ارمنی نوشته شده، ماجراهایش در محیطی ارمنی‌زبان می‌گذرند و یكی از تم‌هایش مناسبات یك جامعه قومی بسته با جامعه بزرگ محاط بر آن است. در این نوشته كوتاه می‌كوشم از دو جهت این مسأله را بررسی كنم؛ از جهت توفیق نویسنده در بازسازی محیط خانوادگی و اجتماعی ارامنه یك شهر كوچك به زبان فارسی، و دیگر طرح مناسبات جامعه كوچك قومی با جامعه بزرگ و نگاه نویسنده به این رابطه. و گمانم در هر دو مورد، برداشت من، به عنوان عضوی از جامعه كوچك ارامنه كه در این كتاب توصیف شده است، با دیدگاه خواننده غیرارمنی باید متفاوت باشد. در برخی موارد تردید دارم خواننده غیرارمنی اصلا بتواند به حساسیت و اهمیت مسأله پی ببرد.

زبان و فضاسازی

یكی از عوامل تعیین‌كننده فضا یا حال‌وهوا یا رنگ و بوی یك محیط اجتماعی، زبان آن است. بنابراین وقتی شما این زبان را به زبان دیگری تغییر می‌دهید (دیالوگ‌ها را ترجمه می‌كنید، مانند كاری كه در دوبله فیلم‌ها انجام می‌گیرد)، در واقع خود را از یكی از مهم‌ترین وسائل بازسازی حال‌وهوای بومی یك جامعه محروم می‌كنید. در این حالت نویسنده‌ای ماهر می‌خواهد كه بتواند با وجود از دست دادن زبان بومی، به كمك شگردهای دیگری آن فضا را باز بیافریند.

پیرزاد برای این كار نخست صفحات رمانش را پر كرده است از اسامی خاص، نام مكان‌ها، نام خوراكی‌ها و نام كتاب‌های ارمنی. نفس این واژگان و تكرار آن‌ها با آهنگ خاص‌شان به ایجاد نوعی فضای زبانی نزدیك به زبان اصلی آدم‌های قصه كمك می‌كنند. استفاده از كلمات انگلیسی كه وارد زبان مردم آبادان (اعم از ارمنی و فارس و غیره) شده بود، خود نوعی وجه مشترك است كه به گونه‌ای همه‌فهم محیط زبانی منطقه را باز می‌آفریند. بقیه زبان كتاب امّا، زبانی است ساده كه رنگ و بوی بومی دیگری ندارد و دست‌كم با پرهیز از خلق فضاهای زبانی دیگر، به رمان لطمه نمی‌زند.

پیرزاد در بعضی جاها حتی سعی می‌كند مسائل زبان ارمنی را تشریح كند و مستقیما واژه‌های ارمنی به كار می‌برد. این تكه‌ها از نظر بحث زبانی جالب توجه هستند. در صص 70-71 می‌خوانیم:

... دوقلوها دویدند تو.

"هِلو نانی!"

"هِلو خاله!"

مادر آرمینه را بغل كرد. "باز گفتید هِلو؟ ما كه انگلیسی نیستیم. هستیم؟ بگو بارِوْ."

این‌جا مسأله این است كه مادربزرگ می‌خواهد نوه‌هایش به‌جای كلمات انگلیسی كلمات زبان مادری خود، ارمنی را به كار ببرند. در واقع تمامی جمله آخر مادر بزرگ به ارمنی ادا شده و زویا پیرزاد چون برای خواننده فارسی‌زبان می‌نویسد، آن را به فارسی ترجمه كرده است. امّا كلمه «بارِوْ» در این‌جا ارمنی باقی مانده است. یعنی قراردادی كه خواننده پذیرفته و آن این كه گفت‌وگوهای فارسی در واقع ارمنی هستند، در این‌جا نقض شده است و یك كلمه به همان زبان اصلی آمده است. به نظر من این شگرد بدی نیست، مخصوصا كه كلمه «بارِوْ» كلمه‌ای است كه بسیاری از فارسی‌زبانان می‌دانند در زبان ارمنی به معنای «سلام» است. و حتی اگر این را ندانند، دست‌كم می‌دانند كه «هِلو» در زبان انگلیسی به معنای «سلام» است و بنابراین «بارِوْ» باید همان معنا را در زبان ارمنی داشته باشد. بنابراین بدون این كه فهم مطلب دچار اختلال شود، كمی رنگ‌وبوی زبانی اصلی گویندگان به زبان تزریق شده است. و سرانجام این كه مطلب دقیق‌تر منتقل می‌شود، چرا كه در واقع مادربزرگ از نوه‌هایش می‌خواهد بگویند «بارِوْ» نه «سلام».

این نمونه را قدری به تفصیل شرح دادم تا نشان دهم نویسنده‌ای كه همزمان می‌نویسد و دوبله می‌كند (لفظ دوبله را تعمداً به‌كار می‌گیرم، چون با توجه به پیشینه‌ای كه خواننده از دوبله فیلم‌ها در ذهن دارد، برای این مورد لفظ روشن‌گری است) با چه موقعیت زبانی دشواری روبه‌رو است.

در جای دیگری پیرزاد دست به كاری دشوارتر می‌زند و سعی می‌كند تفاوت زبان‌های ارمنی شرقی و غربی را برای خواننده‌ای كه اصلاً زبان ارمنی نمی‌داند توضیح دهد. نخست لازم است توضیح دهم كه زبانی كه ارامنه ایران به آن سخن می‌گویند گونه‌ای از زبان ارمنی است كه به «ارمنی شرقی» شناخته می‌شود. «ارمنی غربی» زبانی است كه ارامنه ساكن ارمنستان غربی (از جمله اهالی شهر وان) به كار می‌برند و هرچند به طور كلی برای ما ارامنه ایران هم قابل فهم است، امّا برخی از واژگان آن به نظر ما بامزه می‌آید. زویا پیرزاد در ص 133 می‌كوشد این بامزه‌گی را به خواننده منتقل كند. او شیوه حرف زدن پیرزنی را كه در مراسم 24 آوریل خاطرات زمان قتل‌عام را تعریف می‌كند، چنین توصیف می‌كند:

لهجه ارامنه شهر وان را داشت كه به «یك كمی» می‌گفتند «كمی یك» و به «خوش» می‌گفتند «نمكین». گفت می‌خواهد قبل از گفتن از آن روزهای وانفسا «كمی یك» از روزهای «نمكین» بگوید. گفت می‌خواهد با ما به گذشته‌ها سفر كند.

نمی‌دانم خواننده فارسی‌زبان از این توضیحات چیزی سر در‌می‌آورد یا نه. به نظر می‌رسد با كنار گذاشتن زبان اصلی باید از خیر این ریزه‌كاری‌های زبانی هم گذشت. و البته پیرزاد هم در بخش اعظم رمانش همین كار را كرده است.

به هر رو پیرزاد اوّلین نویسنده ارمنی‌زبانی است كه زبان فارسی را برای نگارش اثر ادبی و برای تشریح زندگی گروهی كه در مكالمات زندگی روزمره به زبان ارمنی حرف می‌زنند به كار می‌گیرد و موفقیت او در این زمینه برجسته است. من شخصا و خواننده‌های ارمنی‌زبان دیگری كه كتاب را خوانده‌اند، هیچ‌یك با محیط و آدم‌های توصیف شده در رمان احساس بیگانگی نكرده‌ایم. و به گمان من این ملاك درست‌تری برای موفقیت نویسنده است تا واكنش خواننده فارسی‌زبان كه شناخت مستقیم از محیط قصه ندارد و به‌خاطر نداشتن مرجع مقایسه هر چیزی را می‌تواند بپذیرد.

از سوی دیگر در رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌كنم، به سبب این كه نویسنده تجربه واقعی زندگی در جامعه بسته ارامنه را دارد، شیوه زیست و اشیاء و رسوم ارامنه در عین حال كه به فراوانی حضور دارند و در واقع مهم‌ترین ركن بازسازی فضای فرهنگی قصه هستند، حالت عناصر مصنوعی و كلیشه‌ای را به خود نمی‌گیرند. عكس كلیسای اجمیادزین روی دیوار خانه هست، امّا این عكس كاركرد كلیشه‌ای نشان دادن مسیحی بودن خانواده را ندارد، بلكه خود، عنصری در طرح یكی از مسائل داستان است، همین طور جشن پایان سال تحصیلی مدارس ارامنه یا كلیسا رفتن‌شان (كه بیش‌تر یك رویداد اجتماعی است تا تأكیدی غلیظ بر مسیحی بودن آدم‌ها و محیط). همچنین است مسأله برگزاری مراسم 24 آوریل كه بیش‌تر یكی از پرسش‌های قصه است تا صرفا عنصری تزئینی برای فضاسازی. علّت این كه بر این مسأله تأكید می‌كنم این است كه در ادبیات و بیش‌تر از آن در سینمای ایران و همین طور در فرهنگ عامه ایرانی، ارامنه همواره با چند عنصر كلیشه‌ای مانند قهوه خوردن و كالباس خوردن و اغذیه‌فروشی داشتن و لهجه‌ای كه در واقع چندان هم به لهجه ارامنه شباهت ندارد، شناخته می‌شوند. و درضمن فراموش نكنم بگویم یكی از تصمیم‌های درست پیرزاد هم این بوده است كه برای بازسازی لهجه ارامنه، در جاهایی كه به فارسی صحبت می‌كنند، كوششی نكند.

خانم نوراللهی و حق رأی زنان، مراسم 24 آوریل و شطیط

موضوع و خط قصه اصلی رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌كنم توصیف شرایط ذهنی زن خانه‌داری است كه در وظایف روزمره رسیدگی به بچه‌ها و تروخشك كردن شوهر و مهمانی دادن و مهمانی رفتن غرق شده است. این زن عاشق می‌شود، بدون این كه كسی از از اطرافیان و حتی كسی كه زن عاشقش شده متوجه شوند. و سرانجام بدون این كه اتفاقی بیفتد زندگی به حالت عادی برمی‌گردد. درباره این درون‌مایه در جای دیگری (فصل‌نامه ارمنی ‌زبان هاندس، شماره 3) نوشته‌ام و در این جا به آن نمی‌پردازم. امّا رمان یك تم فرعی نیز دارد كه در یك خط قصه فرعی بیان می‌شود؛ خط قصه خانم نوراللهی، فعالیت‌های اجتماعی او، و گرایش كلاریس به او. در این خط قصه است كه نوع رابطه ارامنه با جامعه بزرگ ایران به‌روشنی طرح می‌شود و مورد بحث قرار می‌گیرد.

در فصل حضور كلاریس در سخنرانی خانم نوراللهی در ص 77 كتاب می‌خوانیم:

... خانم نوراللهی داشت می‌گفت "باز هم تكرار می‌كنم كه اولین خواست و هدف بانوان ایران داشتن حق رأی است."

آخرین بار كه نینا و گارنیك مهمان ما بودند، گارنیك و آرتوش بحثی طولانی شروع كردند. سر آخر گارنیك گفت "ما چرا باید خودمان را قاطی ماجرا كنیم؟ " آرتوش گفت "ما ایرانی هستیم یا نه؟" گارنیك جواب داد "ما ارمنی هستیم یا نه؟" نینا گفت "حق رأی برای چی؟"

این پرسش كه تا چه اندازه باید در مناسبات جامعه بزرگ شركت كرد، برای همه اقلیت‌ها مطرح است. نگرانی این است كه «قاطی شدن» در جامعه بزرگ هویت قومی آن‌ها را به مخاطره بیفكند. در تكه بالا این تضاد به شكلی بسیار دراماتیك مطرح شده است: ما ایرانی هستیم یا نه؟ / ما ارمنی هستیم یا نه؟ امّا پرسش نینا (زن خانه‌داری از دوستان خانوادگی كلاریس) نیز بسیار بامعناست. نینا اصلا تو باغ نیست. او اصلاً نمی‌داند صحبت سر چه حق رأیی است. برای نینا مسأله اصلاً نمی‌تواند مطرح شود. چون او زنی است بسته در محیط خانواده و راضی از این موقعیت (برعكس كلاریس كه از این موقعیت احساس نارضایتی می‌كند). در واقع پرسش نینا پلی است بین درون‌مایه اصلی رمان (وضعیت بسته زن خانه‌دار) و درون‌مایه مشاركت در زندگی اجتماعی جامعه بزرگ. پرسش و تناقض دوم زمانی مطرح می‌شود كه مسأله‌ای در ابعاد ملّی و اجتماعی فراگیر پیش بیاید. این مسأله می‌تواند فعالیت برای به‌دست آوردن حق رأی زنان باشد، یا مسأله عدالت اجتماعی كه آرتوش شوهر كلاریس را به كار سیاسی كشانده است (و مانع از مشاركت او در مراسم سالگرد 24 آوریل می‌شود).

كلاریس، قهرمان رمان، آشكارا از بریدگی خود از جامعه بزرگ احساس شرم می‌كند. در ص 110 می‌خوانیم:

نمی‌دانستم انتخابات مجلس نزدیك است و درباره حق رأی زن‌ها فقط چیزهایی شنیده بودم. فكر كردم مثل بیش‌تر ارمنی‌ها انگار توی این مملكت زندگی نمی‌كنم. خجالت كشیدم و شاید برای جبران تا خانم نوراللهی گفت "چند تا سؤال داشتم. اجازه می‌دهید هروقت فرصت داشتید خدمت برسم؟" گفتم "حتما. با كمال میل". قبل از خداحافظی گفت "راستی، امسال هم برای 24 آوریل مراسم دارید؟" ... خانم نوراللهی كه ارمنی نبود، از 24 آوریل ما خبر داشت و من كه توی این مملكت به دنیا آمده بودم ــــ باز خجالت كشیدم. گفته بود "ما خیلی چیزها از خانم‌های ارمنی باید یاد بگیریم". حتماً تعارف كرده بود.

این احساس مسلماً احساس نینا نیست. اگر خانم نوراللهی و فعالیت‌هایش برای كلاریس جذابیت دارند به این سبب است كه او از زندگی بسته خانوادگی و محیط بسته قومی احساس رضایت نمی‌كند. این تكه در ضمن حلقه ارتباطی است بین مراسم 24 آوریل و مسأله اجتماعی حق رأی زنان، و طراحی برخوردی دیگر به مسأله رابطه با جامعه بزرگ كه آرتوش به آن اعتقاد دارد. دیدگاه آرتوش، كه روابط سیاسی دارد، در یك كلام این است كه «فاجعه همه‌جاست» و اگر كسی در غم فاجعه است، بهتر است كاری در راستای مبارزه با نمونه‌های نزدیك و زنده آن بكند. او با شركت نكردن در مراسم، به زبان حال اعلام می‌كند كه آن مراسم را در راستای دور كردن آدم‌ها از نمونه‌های زنده و امروزین فاجعه می‌داند، در عین حال كه دلش برای قربانیان فاجعه می‌سوزد. حرف آرتوش این است:

"می‌دانی شطیط كجاست؟ ... دور نیست. بغل گوش‌مان. چهار كیلومتری آبادان... خواستی می‌برمت ببینی. ماداتیان و زنش و نینا و گارنیك را هم دعوت كن... زن و مرد و بچه و گاومیش و بز و گوسفند همه با هم توی كپر زندگی می‌كنند... باید روز برویم چون شطیط برق ندارد. یادت باشد آب هم برداریم چون لوله‌كشی هم ندارد... باید حواس‌مان باشد با كسی دست ندهیم و بچه‌ها را نوازش نكنیم چون یا سل می‌گیریم یا تراخم... فاجعه هر روز اتفاق می‌افتد. نه فقط پنجاه سال پیش كه همین حالا. نه خیلی دور كه همین‌جا، ور دل آبادان سبز و امن و شیك و مدرن."

صص 137-136

نگاه كلاریس به خانم نوراللهی هر چند نگاهی مثبت و حتی تحسین‌آمیز است، امّا با تردیدهایی همراه است. این تكه را بخوانید:

...گفت می‌خواهد از زنان ارمنی دعوت كند در جلسه‌های انجمن‌شان شركت كنند. گفت "مشكلات زن‌ها به همه زن‌ها مربوط می‌شود، مسلمان و ارمنی ندارد". گفت "زن‌ها باید دست‌به‌دست هم بدهند و مشكلات‌شان را حل كنند. باید به هم یاد بدهند، باید از هم یاد بگیرند". مثل سخنرانی‌اش حرف می‌زد.

هرچه اصرار كردم نگذاشت حساب میز را بدهم. "مهمان انجمن ما هستید". توی خیابان داشتیم خداحافظی می‌كردیم كه یادم آمد بپرسم "آمده بودید مراسم 24 آوریل؟" گفت آمده بود و با تعجب كه پرسیدم "چرا؟" با تعجب گفت "چرا كه نه؟ فاجعه فاجعه است، مسلمان و ارمنی ندارد". هیچ مثل سخنرانی‌اش حرف نمی‌زد.

صص 198-197

انتقاد كلاریس به خانم نوراللهی «مثل سخنرانی حرف زدن» اوست. او در سخنرانی یك حالت رسمیت و عدم صمیمیت می‌بیند. این نگاه منفی به فعالیت جدّی (سخنرانی جزئی از فعالیت اجتماعی خانم نوراللهی است) به نگاهی مشكوك و بدبینانه به فعالیت سیاسی تشكیلاتی كه شوهر كلاریس درگیر آن است نیز تسری پیدا می‌كند (توجه كنید به ماجراهای آشناهای مشكوك بابا و مخصوصا شخصیت نچسب آقای شاهنده در بخش‌های دیگر رمان). در این‌جا كلاریس (پیرزاد؟) با تناقضی روبه‌روست. از یك سو به فعالیت اجتماعی خانم نوراللهی نظر مثبت دارد و حرف‌های آرتوش را با نظر تأیید نقل می‌كند، از سوی دیگر از سخنرانی و كار سیاسی ابا دارد و نه تنها ابا دارد، بلكه چیزی غیرصمیمانه و ناخوشایند در آن می‌بیند. شخصا نمی‌فهمم چرا وقتی خانم نوراللهی می‌گوید «فاجعه فاجعه است، مسلمان و ارمنی ندارد» حرفش هیچ شبیه سخنرانی نیست.

در پایان رمان خط قصه اصلی بدون این كه تحولی واقعی در زندگی كلاریس روی بدهد به انتها می‌رسد. امّا خط قصه فرعی با رویدادی تمام می‌شود: كلاریس با خانم نوراللهی قرار می‌گذارد در كارهای انجمن به او كمك می‌كند (ص 280). این، هم گشایشی است به سمت مسائل جامعه بزرگ و هم در راستای شكستن حصار تنگ زندگی خانوادگی. رستگاری اگر در سطح زندگی شخصی و جنسی در حدّ توهمی رمانتیك می‌ماند، در حوزه اجتماعی به گامی عملی منتهی می‌گردد: این حداكثر ظرفیتی است كه جامعه و خود كلاریس دارند.

این نوشته نخستین بار در ماهنامه هفت چاپ شده است

آلبوم های عکس های من در فیس بوک

2011-10-09T23:24:00.000+03:30

خیابان های ایروان

چشم اندازهای شهری لس آنجلس

ایلام، بهار

ایروان از پنجره هتل

دوبی، شهر برج ها و مراکز خرید

"باغستان‌های شعله‌ور" در شعله‌های آتش

2011-10-09T22:13:00.000+03:30

در سال 1966 در ایروان کتابی منتشر شد به نام باغستان‌های شعله‌ور که خشم مردم، روشنفکران، انجمن نویسندگان ارمنستان، حزب کمونیست در ارمنستان و حزب داشناکسوتیون در دیاسپورا را برانگیخت. نویسنده آن گورگن ماهاری تحت فشار قرار گرفت که در رُمان خود تجدید نظر کند و نگارش جدیدی از آن را برای انتشار آماده کند، در دانشگاه ایروان همایشی برگزار شد و طی آن رسماً کتاب را به آتش کشیدند، نویسنده و خانواده‌اش را که به هنگام انتشار کتاب در خارج از ارمنستان به سر می‌بردند تهدید کردند که اگر به ارمنستان برگردند کشته خواهند شد و چون گوش نسپردند و برگشتند، به طرف خانه‌شان سنگ و پوست هندوانه و آشغال پرتاب کردند.

نویسنده کتاب، گورگن ماهاری، از پیشکسوتان ادبیات ارمنستان شوروی بود، دوست و هم‌دوره یقیشه چارنتس و آکسِل باکونتس که در دوران سیاه استالین همراه آن‌ها به زندان افتاده و بر خلاف آن‌ها از مهلکه جان سالم به در برده بود. او بیش از یک دهه از عمر خود را در سیبری در تبعید گذرانده بود و همان جا با زن خود آنتونینای لیتویایی آشنا شده بود. بعد با هم به ارمنستان آمده بودند و دوره جدیدی در زندگی ادبی ماهاری شروع شده بود. امّا مگر در رمان باغستان‌های شعله‌ور چه بود که این گونه خشم اقشار گوناگون ملّت را برانگیخت؟
خانواده ماهاری اهل وان بودند. شهر وان در ارمنستان غربی (مناطق شرقی ترکیه امروزی) واقع شده بود و مهم‌ترین شهر ارمنی‌نشین ولایات ارمنی امپراتوری عثمانی بود. در سال 1915، مردم وان، در مقابل یورش نیروهای نظامی ترک و مردم ترک شهر به مقاومت برخاسته بودند و با رسیدن قوای روسیه به شهر توانسته بودند از قتل عام نجات پیدا کنند. امّا چند ماه بعد، نیروهای روس تصمیم به عقب‌نشینی گرفته بودند و این به معنای تخلیه شهر بود. خانواده ماهاری هم در میان این مهاجران و متواریان بودند. خود ماهاری آن زمان نوجوانی سیزده ساله بود و بعد از پناهنده شدن به ارمنستان شرقی در یتیم‌خانه بزرگ شده بود. وان با باغستان‌هایش در میان شعله‌های آتش سوخته بود. ماهاری حالا در سن پیری می‌خواست خاطره شهرش را از نیستی نجات دهد. وان دود شده بود و به هوا رفته بود و حالا ماهاری می‌خواست آن را با مردمانش، با باغستان‌هایش، با دعواهای سیاسی و خانوادگی‌اش، با خوب و بدش، در صفحات کتابش دوباره زنده کند. و کرد. امّا این وان به مذاق خیلی‌ها خوش نیامد. چون وان واقعی بود با مردم واقعی.
قهرمان اصلی کتاب بازرگانی است به نام آوانس آقا، که با انقلابیون داشناک که در شهر فعال هستند میانه خوشی ندارد. داشناک‌ها برای تامین هزینه‌های مبارزات‌شان از بازرگانان پول می‌خواهند و اگر ندهند دست به ترور می‌زنند. آوانس آقا اعتقاد دارد زندگی مهم‌تر از مرگ است در حالی که حرکت‌های انقلابی تکیه‌شان بیشتر بر مرگ‌خواهی است. با وجود این، از اینکه بچه‌هایش در جنگ مقاومت شرکت می‌کنند به خود می‌بالد. او در گیرودار جنگ مقاومت با زن برادرش روابط عاشقانه دارد. مخالفان کتاب می‌گفتند که ماهاری جنگ آزادی‌بخش را به سُخره گرفته و تصویر زشتی از فعالیت احزاب سیاسی ترسیم کرده است. می‌گفتند به نگاه تاریخ‌نگاری تُرک تن داده است که برابر آن گویی قتل عام ارامنه به خاطر فعالیت‌های انقلابیون ارمنی رخ داده است. دیگر اعتراض مخالفان این بود که ماهاری به تفصیل به عشق یکی دیگر از قهرمانانش با زنی تُرک پرداخته است و یک والی تُرک را شخصیتی لیبرال و مثبت تصویر کرده است.
ماهاری کمتر از دو سال بعد از انتشار کتاب از دنیا رفت، در حالی که در انزوا زندگی می‌کرد و روانش از این همه نامردمی مکدر بود. امروز از کتاب او و خودش اعاده حیثیت شده است. انجمن نویسندگان که او را اخراج کرده بود صدمین سالگرد تولد او را جشن می‌گیرد و کتاب را یکی از چند رمان مهم ارمنی می‌دانند. امّا کسی نمی‌گوید آن رفتار وحشیانه با نویسنده‌ای بزرگ که قتل عام و تبعید در سیبری را از سر گذرانده بود، محصول چه طرز تفکری بود؟ هر اعاده حیثیت واقعی باید با نقد و واکاوی دلایل رفتار خشن کسانی همراه باشد که حیثیت نویسنده را آماج حملات خود قرار داده بودند. امروز کتاب باغستان‌های شعله‌ور به انگلیسی ترجمه شده و ارزش‌های ادبی آن روز به روز بیشتر آشکار می‌شود.

دوهفته نامه "هويس" شماره 107

استیو جابز: آیکون همنشینی دانش و ثروت

2011-10-08T23:29:00.001+03:30

استیو جابز که نامش با نام اپل، مکینتاش، آی پد و آی فون گره خورده است، در کنار بیل گیتس (مایکروسافت)، مارک زوکربرگ (فیس بوک) لاری پِیج و سرگئی برین (بنیانگذاران گوگل) یکی از چهر‌ه‌هایی است که به آیکون فرهنگی بدل شده است، به نشانه‌ای که معنای ثروتمند بودن را با رشته‌ای از فضایل اخلاقی مانند پشتکار، هوش، دانش و اراده پیوند می‌زند. در قالب این چهره‌ها، آدم پولدار لازم نیست شکم‌گنده، کریه، مستبد، ظالم و نادان باشد، بلکه اتفاقاً می‌تواند خیلی جذاب و خیلی هم cool باشد. لباس پوشیدن این آدم‌ها در حضورهای رسانه‌ای نیز ساده و مثل مردم عادی کوچه و خیابان است و به این شکل‌گیری چنین تصویری کمک می‌کند. دیگر آن پرسش قدیمی انشاهای دوره مدرسه که ”علم بهتر است یا ثروت“ محلی از ارعاب ندارد. پرسونای رسانه‌ای این آدم‌ها به ما می‌گوید که اتفاقاً با علم می‌توان به ثروت هم دست یافت.

باور عمومی این است که این‌ها آدم‌هایی هستند که به تلاش خود و مهم‌تر از آن با هوش و بلندپروازی خود و با درک چشم‌اندازهای رشد تکنولوژی‌های نو و نیازهای نسل نو، از هیچ به همه چیز رسیده‌اند. داده‌های زندگی‌نامه‌ای این آدم‌ها هم این را تائید می‌کند. مشهور است که جابز در بیست سالگی با دوستی شرکت اپل را در یک گاراژ تاسیس و طی ده سال آن را به یک شرکت دو میلیارد دلاری با چهار هزار کارمند تبدیل می‌کند. این‌ها اکثراً دانشجویان یا جوانان بلندپرواز و خوشفکری بوده‌اند که توانسته‌اند با درک درست نیازها و روحیات وقت و شمی قوی برای درک تقاضای بازار (و گاهی هم به مدد تصادف و بخت و اقبال)، راه‌های جدیدی برای استفاده از تکنولوژی و تسلط بر بازار پیدا کنند. امّا رمانتیسیزم این آدم‌ها، رویاپروری‌شان، خصلتی که در زبان انگلیسی با لفظ visionary از آن نام می‌برند، هرگز از مرزهای معقول بازار و سازوکار سرمایه‌داری فراتر نرفته است. برعکس، تمام تیزهوشی آن‌ها در درک همین سازوکار نهفته است. آن‌ها، و بخصوص استیو جابز، بیش از هر چیز مدیرها و بازاریاب‌های بسیار با استعدادی بوده‌اند. دست کم یکی از رازهای موفقیت آن‌ها این بوده است که هرگز تسلیم رمانتیسیزم و رویابینی از نوعی که بخواهد نظام سرمایه و بازار را مورد چون و چرا قرار دهد نبوده‌اند و دقیقاً در چارچوب آن، با درک همه نابرابری‌های اجتماعی و طبقاتی و همه خشونت‌هایی که این محصول این نظام هستند، توانسته‌اند به رده‌های بالای آن راه بیابند و نقش موثری در شکل دادن به جهان امروز پیدا کنند.
نام استیو جابز در رده‌بندی‌های مجلات اقتصادی مشهور جهان مانند فوربز و فورچون به عنوان یکی از ثروتمندترین مردان آمریکا، یکی از قدرتمندترین مردان جهان و یکی از قوی‌ترین مدیران کورپوریشن‌ها آمده است. آیا استیو جابز تنها به عنوان پاداش دانش و پشتکار خود به ثروت کلان چند میلیارد دلاری دست پیدا کرده است؟ آیا هر آدم باهوشی به این دارایی دست پیدا می‌کند؟ فارغ از داوری‌های ارزشی اخلاقی درباره تک تک این چهره‌ها که کار این نوشته نیست، این را می‌خواهم بگویم که در بت‌سازی (آیکون‌سازی) از آن‌ها در فضای رسانه‌ها و اینترنت، با حذف برخی واقعیت‌های بنیادین مربوط به سازوکار نظامی که آدم‌هایی مانند جابز در چارچوب آن کار کرده‌اند، مثلاً افزایش روزافزون شکاف فقر و غنا در ایالات متحده، هاله‌ای از افسانه‌های قدیمی نظام سرمایه‌داری در شکل نوینی بازسازی می‌شود و موفقیت با هوش و پشتکار پیوند می‌خورد. همنشینی ثروت و تکنولوژی و هوشمندی در این نمادها طبیعی است که جدابیت فوق‌العاده‌ای برای همه و بخصوص برای جوانان داشته باشد.

شهوتِ ثبت و ضبط و بایگانی و مستندسازی

2011-10-08T14:21:00.001+03:30

حکایت ما حکایت مردی است که از بس نگران حفظ یادگارهای و بقایای گذشته بود که تمام زندگی و تمام آینده‌اش را به این کار اختصاص داده بود و زندگی‌اش معنایی نداشت جز تلاش برای جلوگیری از فنای گذشته. منتها مشکل این بود که هر آن از زمان، به سرعت تبدیل به گذشته می‌شد و حجم گذشته با چنان سرعتی افزایش می‌یافت که همه لحظات حال و آینده هم برای نگاهداری آن کفایت نمی‌کرد. این وضعیت یک جور احساس حسرت در او به وجود می‌آورد، احساس گناه و نارضایتی از این که با وجود همه تلاش نمی‌شود گذشته را از فنا نجات داد. و این پاراداوکس انسان است از وقتی که حفظ نشانه‌های گذشته به حوزه خاصی از فعالیت فرهنگی او بدل شد. موزه‌ها، بایگانی‌های سند و عکس و فیلم، مستند ساختن پروژه‌ها و زندگی روزمره در قالب فیلم مستند، بخشی از این تلاش در نهایت ناکام هستند. تنها نگاهی بیاندازیم به حوزه فیلمسازی مستند و زیبایی‌شناسی ضبط زندگی روزمره که گوشه‌ای است از این مسئله عام.

تا سالیان دراز بعد از اختراع سینما، دوربین فیلمبرداری برای ثبت بسیاری از لحظه‌های زندگی مشکل داشت. در نور طبیعی در فضاهای داخلی نمی‌شد فیلم گرفت و این یعنی از دست رفتن بخش مهمی از زندگی روزمره بشر با جلوه بصری واقعی یعنی با فضای نوری واقعی و رفتار طبیعی آدم‌ها. دوربین بزرگ و دم و دستگاه نورپردازی جلب نظر می‌کرد و مانع رفتار طبیعی آدم‌ها می‌شد. وقتی دروبین‌های دیجیتالی کوچک این توانایی را پیدا کردند که در شرایط طبیعی، صدا و تصویر قابل قبول بگیرند، ناگهان بخش بزرگی از زندگی بشر را که تا آن زمان غیرقابل ثبت بود، برای دستگاه‌های ضبط‌کننده دیدنی و شنیدنی ساختند. ثبت زندگی روزمره جذابیت مخصوصی داشت که بخشی از آن ناشی از تازگی این امکان بود. از زمانی که دوربین‌های نسبتاً سبک 16 میلی متری و دستگاه‌های قابل حمل ضبط صدا در دهه 1960 پیدا شدند، نوعی زیبایی‌شناسی نمایش زندگی روزمره به وجود آمد که به زمان مرده غیردراماتیک اهمیت می‌داد. یک جور فلسفه هستی‌شناسی تصویر سینماتوگرافیک شکل گرفت. و امروز با آمدن ابزار جدید، چنین به نظر می‌رسد که همه چیز را می‌توان ضبط کرد. میلیون‌ها دوربین نصب شده در خیابان‌ها، در دکان‌ها، و میلیون‌ها دوربین دیگر در دست جهانگردان، در میهمانی‌ها، به وقت تولد و عروسی و مرگ، همه چیز را ضبط می‌کنند. امّا حاصل کار دیگر مانند روزهای نخست جذاب نیست.
تصویرهای لحظات ساده زندگی مانند ورود قطار به ایستگاه، خروج کارگران از کارخانه یا صبحانه خوردن کودک، دیگر مثل نخستین نمونه‌های جالب نیستند. و با ساده شدن ضبط این صحنه و فراوانی آن دیگر کسی حوصله تماشای آن‌ها را ندارد. در واقع بیشتر بیشتر تصویرهایی که گرفته می‌شوند، هیچ وقت کسی آن‌ها را تماشا نمی‌کند.
تلاش می‌کنم یک جوری بیهودگی روحیه آرشیو کردن و حسرت خوردن را در این باره که چرا به اندازه کافی آرشیو نمی‌کنیم، نشان دهم. بایگانی کردن تنها نگاه داشتن نیست. جا می‌خواهد، طبقه‌بندی می‌خواهد، نگهداری می‌خواهد، و همه این‌ها هزینه دارد و تازه چه کسی برای چه کاری قرار است از این‌ها استفاده کند؟
تازه تا اینجا صحبت فقط درباره ضبط تصویر زندگی روزمره و بایگانی آن بود. می‌توان نگاهداری اشیاء از بین رونده در موزه‌ها و نگاهداری کتاب‌ها و حفظ و مرمت آثار باستانی و قبرستان‌ها و خانه‌های قدیمی و غیره را هم به این‌ها اضافه کرد و آن وقت است که می‌بینیم مسئله بایگانی کردن و حفظ میراث فرهنگی چه بسیار بدون توجه به همه ابعاد آن و خارج از یک نگاه متعادل مطرح می‌شود.
نگاه داشتن بدون مرتب کردن و طبقه بندی بی‌معناست و این‌ها کار و هزینه می‌برد و باید با هدف معینی و با اطمینان از اینکه این چیزهایی که نگاه می‌داری استفاده داشته باشد انجام می‌گیرد. نمی‌توان همه امروز را صرف نگاهداری آثار و بازمانده‌های دیروز کرد. نمی‌توان آینده و حال را صرف محافظت و مراقبت از گذشته کرد.

داستان جدید: مجله ای برای شش نفر

2011-09-24T23:14:00.000+03:30

ما پنج نفریم. من، سردبیرمان، منشی، معلم و سرمایه‌دار. مجله‌ای در می‌آوریم به زبانی که تعداد اندکی آن را می‌دانند. اگر قدیم ها بود پیدا کردن چاپ‌خانه‌ای که حروف این زبان را داشته باشد و بتواند مطالب ما را حروف‌چینی کند مشکل می‌شد، امّا امروز با جهانی شدن تکنولوژی و چاپ کامپیوتری دیگر نیازی به حروف مخصوص و چاپ‌خانه مخصوص نیست و مجله‌مان را در هر چاپ‌خانه‌ای می‌توانیم در بیاوریم. یادم رفت بگویم، اسم مجله‌مان دیالوگ است، چون ما از نبود گفت‌وگو در میان گویندگان زبان‌مان نگرانیم و می‌خواهیم با انتشار این مجله به گفت‌وگویی خلاق در جامعه کوچک‌مان دامن بزنیم و این جامعه را از انحصار و تک‌صدایی خارج کنیم. دیالوگ سی ونه نفر مشترک دارد. هشت شماره‌اش در شش کتاب‌فروشی به فروش می‌رود و هیجده شماره از آن را به کشورهای دیگر برای خوانندگانی که به زبان یاد شده آشنایی دارند می‌فرستیم. تعدادی هم رایگان به این سو و آن سو می‌دهیم. از این‌ها، چند شماره‌اش خوانده می‌شود خدا می‌داند.

نوشتم دیالوگ، و احساس آزادی و رهایی سراسر وجودم را فرا گرفت. راستش اسم نشریه ما حقیقتاً دیالوگ نیست. دیالوگ معنای اسم مجله ماست. مجله ما به آن زبان عجیب، "ماتساخوروسوتیون" خوانده می‌شود که یعنی همان دیالوگ. خیلی‌ها البته نمی‌دانند معنای این نام دیالوگ است، امّا سردبیر ما معتقد است که با استفاده از این نام، آن‌ها را تشویق می‌کنیم که به دنبال معنی این نام بگردند و به این ترتیب به بقای زبان محدود خودمان کمک می‌کنیم. نشانه‌های نقطه‌گذاری گفت‌وگو هم خودشان ماجرایی دارند و بعد از کلّی جنگ و دعوا بر سر این که نام‌های خاص را در گیومه بگذاریم یا کوتیشن مارک، که نزدیک بود به تعطیلی "ماتساخوروسوتیون" بیانجامد، این حق را به سردبیر واگذار کردیم که از هر گونه رسم‌الخط و نقطه‌گذاری که مایل است استفاده کند.
می‌گفتم. شمارگان نشریه ما جمعاً حدود هشتاد نسخه است. تعداد خوانندگانش چند نفر است؟ خوب نمی‌دانیم. خرج و دخلش چه؟ اصلاً چه‌طور می‌شود نشریه‌ای برای هشتاد نفر منتشر کرد؟ می‌شود. ده بیست سال پیش نمی‌شد، امّا امروز می‌شود. پیشرفت تکنولوژی این امکان را به ما می‌دهد. ما مجله را دیجیتال چاپ می‌کنیم. یعنی همان هشتاد تا را. اگر سابق بود، ناچار بودیم پول زینک و هزینه‌های مشابه را به اندازه همان چند هزار نسخه بپردازیم و هر شماره گران در می‌آمد. البته الان هم روی تک فروشی حساب نمی‌کنیم و اصل هزینه‌های مجله از درآمد یک آگهی همیشگی پشت جلد آن در می‌آید. این آگهی مال یک شرکت وارد کننده لوازم صوتی است که یکی از اعضای هیأت تحریریه ما هم از سهام‌داران آن است و توانسته هیأت مدیره را راضی کند که به عنوان ژست فرهنگی و حمایت از گسترش زبان‌های اقلیت، این آگهی را به ما بدهند. البته تیراژ واقعی ما را هم به آن‌ها نگفته، گفته 500 شماره چاپ می‌کنیم (ما این کار را که برای منافع شخصی خودمان نمی‌کنیم، بلکه آن را یک رسالت اجتماعی می‌دانیم. بنابراین گمان نمی‌کنیم این دروغ کوچک از نظر اخلاقی مشکلی داشته باشد. تازه او خودش هم سهام‌دار است و بخشی از این پول در واقع مال خودش است). به هر حال، برای هیأت مدیره هم ماهی چند صدهزار تومان پولی نیست، و با طیب خاطر آن را می‌پردازد. این درآمد، ما را از دردسرِ رفتن به کتاب‌فروشی‌ها و دکه‌های روزنامه‌فروشی و حساب صنارسه‌شاهی حاصل از تک‌فروشی مجلات و... معاف می‌کند. این طوری ما بدون هیچ درآمد و خواننده‌ای هم می‌توانیم مجله‌مان را تا ابد منتشر کنیم. یعنی تا آن‌جا که مسأله مالی و تأمین هزینه‌ها مطرح است.
البته در زمینه مالی باید به این نکته هم اشاره کنم که ما هزینه‌ای برای اجاره دفتر نمی‌پردازیم. جلسات هیأت تحریریه ما در منزل سردبیر در آشپزخانه برگزار می‌شود. البته آشپزخانه‌ی جاداری است؛ با میزی که چهار پنج صندلی به راحتی دورش جا می‌شود. تعداد ما هم همین اندازه است و مشکلی نداریم. مشکل ما زن سردبیرمان است؛ آلمینا. او اولاً نمی‌تواند با این فکر که گروهی در خانه‌اش جمع شوند و او از آن‌ها پذیرایی نکند، کنار بیاید. خب، چه بهتر، این هم مشکلی نیست. امّا او به شیوه خودش پذیرایی می‌کند. اولاً چای به کسی نمی‌دهد و تنها قهوه می‌دهد. دوم این که انگار دلیل اصلی جمع شدن ما خوردن قهوه‌های اوست. وسط بحث داغی درباره پیدا کردن یک کلمه مناسب در زبان مادری‌مان برای آپوکالیپس که نزدیک است به درگیری بین دو تن از اعضای تحریریه بیانجامد، از یکی از همین دو تن می‌پرسد که قهوه‌اش را تلخ می‌خورد یا با شکر، یا وقتی یکی از دوستان‌مان که معلم است شعری را که یکی از همکارانش سروده برای تصویب می‌خواند، می‌پرسد پس فلانی امروز نمی‌آید؟ حالا این‌ها در حکم یک جور فاصله‌گذاری هستند که گاهی هم مفیدند و مانع حادّ شدن مشاجرات می‌شوند. امّا آلمینا درباره مسائل مورد بحث هم اظهار نظر می‌کند، آن هم از اتاق بغل که همیشه در آن‌جا نشسته و صدای تلویزیون را هم پایین نمی‌کشد. اوایل یکی دو بار خوش‌باورانه از او خواهش کردیم صدای تلویزیون را پایین بکشد یا یکی دو ساعتی که ما آن‌جا هستیم تلویزیون روشن نکند، امّا به خرجش نرفت. ما هم که دیدیم کاریش نمی‌شود کرد، بی‌خیال شدیم. امّا با دخالت‌ها و اظهارنظرهایش چه کنیم. و مشکل این‌جاست که گاهی هم اظهارنظرهایش خیلی به‌جا و درست‌اند و این بیش‌تر اعضای هیأت تحریریه را عصبانی می‌کند. در شناسنامه "ماتساخوروسوتیون" نامی از آلمینا برده نشده و خوانندگان آن نمی‌دانند او چه نقش تعیین‌کننده‌ای در محتوای نشریه دارد و من در این‌جا با صراحت این نکته را برای ثبت در تاریخ اعلام می‌کنم. به هر حال تصور جلسات تحریریه بدون آلمینا غیرقابل‌تصور است و من گمان می‌کنم با وجود موضوع صدای تلویزیون و باقی مسائل، او با پذیرش این که هفته‌ای یک بار چهار پنج نفر را در خانه‌اش بپذیرد فداکاری بزرگی می‌کند، چون این را می‌دانم که کلاً با مهمان میانه خوشی ندارد و به ندرت میهمان دعوت می‌کند. او ته دلش با رسالتی که همه‌ی ما این کارها را برای آن می‌کنیم همراه است و برای همین تن به چنین ایثاری می‌دهد. حتی تلویزیون هم بهانه‌ای است، چون من می‌دانم که او در طول روز بیش‌تر وقتش را پشت کامپیوتر صرف بازی سولیتر می‌کند. منتها نکته این است که از اتاقی که کامپیوتر در آن است صدای بحث‌های آشپزخانه شنیده نمی‌شود. بنابراین او تلویزیون را بهانه کرده تا حرف‌های ما را بشنود. آشکارا نگران است که "ماتساخوروسوتیون" به بی‌راهه برود.
مشکل اصلی ما جلب آدم‌های جدید به مجله است. سردبیرمان می‌گوید خوانندگان‌مان از دیدن اسم همان آدم‌های محدود، یعنی اعضای هیأت تحریریه‌مان، در بالای مقالات خسته شده‌اند. حق هم دارد. امّا چاره‌ای هم نیست. خیلی تلاش کردیم آدم‌های تازه‌ای به هیأت تحریریه بیاوریم، امّا نشد که نشد. یکی دو موردش یادم می‌آید. یک بار جوانی بود که پایان‌نامه دانشگاهی‌اش درباره شکل بصری حروف زبان قومی‌مان بود. زبان ما حروفش را نه از لاتین وام گرفته و نه از عربی. حروفش مخصوص خودش هستند. نام ابداع‌کننده این حروف را هم در مدرسه به بچه‌های‌مان یاد می‌دهیم و او را در زمره قدیسان قرار داده‌ایم، چون بدون او از هویت قومی‌مان چیزی باقی نمانده بود و "ماتساخوروسوتیونی" هم نبود. (آلمینا می‌گوید "چه بهتر" ــ البته به شوخی). حالا جوانی پیدا شده بود که به زبان امروزیان درباره زیبایی گرافیک این حروف، رساله نوشته بود. هرچند گرافیست خودمان با این نظر موافق نبود. امّا این اهمیتی نداشت. شعار ما تکثّر دیدگاه‌ها بود و ما می‌توانستیم با هرکسی کار کنیم. به هر حال از او دعوت کردیم به جلسه ما بیاید. می‌گفت مجله ما را یک بار دیده است. خلاصه یک بار با نیم ساعت تأخیر به آشپزخانه "ماتساخوروسوتیون" آمد. اول از ما درباره خط مشی و اهداف نشریه پرسید. با شور و شوق و علاقه توضیح دادیم. کم پیش می‌آمد کسی علاقه‌مند باشد در این باره چیزی بشنود. بعد گفت چون یک ساعت دیگر در جای دیگری قرار دارد و ناچار است زود برود، مایل است نظرات خودش را بگوید و درباره جزئیات در جلسه بعد بحث کنیم. موافقت کردیم. می‌شد برای شنیدن حرف‌های یک جوان یکی دو روزی مجله را دیرتر در آورد. شروع کرد و طی چهل و پنج دقیقه سخنرانی ــ انگار نه انگار تازه با مجله آشنا شده بود ــ نقد مبسوطی بر اهداف مان کرد و گفت با مقتضیات دنیای امروز حرکت نمی‌کنیم و دوران ملی‌گرایی و قوم‌گرایی و این حرف‌ها گذشته است و داریم در خودمان می‌پوسیم و... از این حرف‌ها، و بعد هم گذاشت و رفت و دیگر در هیچ جلسه‌ای حاضر نشد. آشکارا سخنان دلگرم‌کننده‌ای نبودند و تأثیر خوبی روی روحیه ما نگذاشت. بدتر این که حرف‌های این جوان خیلی مستدل و منطقی می‌نمودند.
جوان دیگری که یک روز به جلسه‌مان آمد با مسأله چای و قهوه مشکل پیدا کرد. دوره‌ای بود که ما دیگر مسأله چای را کاملاً از ذهن‌مان بیرون کرده بودیم. این یکی را مهندس سهام‌دارمان پیدا کرده بود. می‌گفت دستی در سینما دارد و دستیار کارگردان است. این یکی البته به موقع آمد. تازه نشسته بود که آلمینا وارد آشپزخانه شد. سردبیرمان از مهمان پرسید قهوه میل دارد؟ او هم نه گذاشت نه برداشت با صدای بلند اعلام کرد "لطفاً یک لیوان چای". همه زدیم زیر خنده. با تعجب نگاهی به ما کرد و گذشت. آلمینا با زیر پا گذاشتن همه اصولش داشت برای او چای درست می‌کرد و ما نمی‌توانستیم جلوی خنده‌مان را بگیریم. بالاخره وقتی فنجان چای را جلوی او گذاشتند، آقا معلم‌مان ماجرای ممنوعیت چای را برای او توضیح داد. توضیحات او هنوز تمام نشده بود که مرد جوان با لیوان چای از جا برخاست و حرکت کرد به طرف سینک ظرفشویی که حوزه فرمانروایی آلمینا بود. زن سردبیر کنار کشید. مرد جوان چایی را توی سینک خالی کرد، برگشت سر جایش نشست و بعد دستش را بالا برد و با صدای بلند اعلام کرد: "یه قهوه لطفاً". سکوت سنگینی حکم‌فرما شد. این‌جا بود که من به میزان علاقه آلمینا به "ماتساخوروسوتیون" و آرمانش پی بردم. آلمینا اول کمی جا خورد، بعد سرخ شد و بالاخره گفت: "باشه". صدایش ضعیف بود، ولی این را گفت. همه شنیدیم. آشکار بود نمی‌خواست یک کاندیدای جدید عضویت در مجله را از دست بدهیم. به هر حال این کاندیدا دیگر نیامد، امّا ماجرایش در تاریخ "ماتساخوروسوتیون" ثبت شد. و مشکل ناتوانی جلب آدم‌های جدید ــ مخصوصا جوان ــ همچنان به جای خود باقی ماند.
ماجرای انتقادات جوان اول، و بعد ریختن چای توی سینک، در فاصله نزدیک به هم و در زمانی اتفاق افتاد که ما نُه سال بود داشتیم مجله را در می‌آوردیم و به شماره بیست و هفت رسیده بودیم. یعنی به طور متوسط هر سال سه شماره. این اتفاقات تأثیر بدی روی روحیه ما گذاشت و بحث انحلال مجله را مطرح کرد. ناگفته نماند که بحث پایان دادن به انتشار مجله، بعد از انتشار دو شماره مطرح شده بود. دلیل اصلی‌ای که برای توقف انتشار "ماتساخوروسوتیون" مطرح می‌شد، نبودِ خواننده، مخصوصا خواننده‌ی جوان بود. آقامعلم و گاهی سردبیرمان می‌گفتند آخر ما برای کی داریم این مجله را درمی‌آوریم؟ آخر کی دیده برای هشتاد تا آدم، مجله دربیاورند؟ من غالبا استدلال می‌کردم که برخی از مجلات بیش‌تر در خدمت جمعِ منتشر کننده هستند، یعنی همان هیأت تحریریه و دور و بری‌هاشان، و هرگز نمی‌توانند به شمارگان بالا برسند. چه عیبی دارد، همین هم مفید است. امّا حالا احساس می‌کردم دیگر این فایده را هم ندارد. ما از همدیگر خسته شده بودیم. نُه سال هر هفته جلسه گذاشته بودیم. انگار حضور در این جلسات عادت ثانوی‌مان شده بود. حرف‌های تکراری و اختلافات تکراری که اولش می‌گفتیم آموزنده و شیرین‌اند و حالا دیگر دل‌مان از تکرارشان به هم می‌خورد. بحث دیگری هم بود که بالاخره سرزمینی هست که در آن مردمش به این زبان غریب حرف می‌زنند. خب اگر خیلی نگران نابودی زبان‌مان هستیم، برویم آن‌جا. می‌گفتیم در سرزمین بایر نمی‌توان گل پرورش داد. سردبیرمان معتقد بود که زبان آن سرزمین اصالت ندارد، چون مردمش سال‌ها تحت سلطه بیگانگان بوده‌اند و تحت تأثیر فرهنگ بیگانه هویت‌شان را از دست داده‌اند و آن‌چه از آن فرهنگ باستانی نزد ما مانده، اصیل‌تر است. او مخصوصا نسبت به واژه‌های بیگانه‌ای که به زبان آن‌ها راه یافته بود حساس بود و بی‌تفاوتی آن‌ها نسبت به نفوذ زبان‌های بیگانه آزارش می‌داد. این بحث یک بحث اساسی بود که می‌توانست سال‌ها ادامه پیدا کند و سال‌ها ادامه پیدا می‌کرد (و "ماتساخوروسوتیون" سال‌ها منتشر می‌شد) البته اگر یک روز منشی‌مان با قاطعیت اعلام نمی‌کرد که از جلسه بعد دیگر نمی‌آید. اگر از منشی‌مان تا حالا نامی نبرده‌ام، به این خاطر است که او زیاد اظهار نظر نمی‌کرد، امّا کارهای عملی مجله، از حروف‌چینی گرفته تا ارسال مجلات به خارج و رساندن آن به دست مشترکین و غیره کار او بود و ما یک جوری احساس می‌کردیم این کارها خود به خود انجام می‌شود و وقتی او استعفای خود را اعلام کرد تازه متوجه شدیم که این کارها خود به خود انجام نمی‌شده است. جالب این‌جاست که کسی زیاد اصرار نکرد که چرا، بیا، و از این حرف‌ها. انگار همه پی بردیم که کار "ماتساخوروسوتیون" تمام است.

"ماتساخوروسوتیون" دیگر در نمی‌آید. بعد از تعطیلی مجله، یکی دو هفته‌ای احساس خوبی داشتم که ناچار نبودم دوشنبه‌ها به آشپزخانه تحریریه بروم. گاهی با بچه‌ها به پارک می‌رفتیم و گاهی بلافاصله بعد از کار به خانه می‌رفتم و استراحت می‌کردم. از این که صدای تلویزیون آلمینا را نمی‌شنیدم و از بحث "ایتالیک نوشتن کلمات بیگانه، یا گذاشتن آن‌ها توی گیومه" رسته بودم احساس آسایش خوبی داشتم. امّا این وضعیت دو سه ماه بیش‌تر طول نکشید. بعد دلم برای آن آشپزخانه تنگ شد. برای معلم‌مان با آن همه اصرارش روی اهمیت جایگاه واژگان در شعر، برای سردبیرمان با جدیتش برای نجات قوم، برای آلمینا و سؤال‌هایش درباره اندازه شکر قهوه، برای سرمایه‌دارمان و احساس گناهش درباره دروغی که به هیأت مدیره‌شان گفته بود، خلاصه برای همه چیز. امّا مهم‌تر از همه برای جای خالی "ماتساخوروسوتیون". این احساس که چیزی نابود شد. دیگر جمعی نیست. آشپزخانه‌ی خالیِ عصرهای دوشنبه. آلمینا دوشنبه‌ها چه کار می‌کند؟ این احساس که در جاهای دیگر همین طوری چیزهایی دارند نابود می‌شوند. احساس خلاء. احساس اندوه. به خودم می‌گفتم خب این اجتناب ناپذیر است. امّا این هم کمکی نمی‌کرد.

این داستان در دوهفته نامه "هويس"، شماره 106 (23 شهریور 1390) چاپ شده است

شعری از خورخه لوئیس بورخس: آدم هایی که دنیا را نجات می بخشند

2011-09-24T20:26:00.000+03:30

عادل‌ها
مردی كه در باغچه‌اش كار می‌كند،
آن سان كه ولتر آرزو داشت.
آن كس كه از وجود موسیقی سپاسگزار است.
آن كس كه از یافتن ریشه واژه‌ای لذت می‌برد.
آن دو كارگری كه در كافه‌ای در جنوب،
سرگرم بازی خاموش شطرنجند.
كوزه‌گری كه درباره رنگ یا شكل كوزه‌ای می‌اندیشد.
حروف‌چینی كه این صفحه را خوب می‌آراید،
هرچند برایش چندان رضایتبخش نباشد.
زن و مردی كه آخرین مصراع‌های بند معینی از یك شعر بلند را می‌خوانند.
آن كس كه دست نوازشی بر سر حیوان خفته‌ای می‌كشد.
آن كس كه ظلمی را كه بر او رفته توجیه می‌كند یا دلش می‌خواهد كه توجیه كند.
آن كس كه از وجود استیونسن شاد است.
آن كس كه ترجیح می‌دهد حق با دیگران باشد.
این آدم‌ها، ناخودآگاه، دنیا را نجات می‌بخشند.
ترجمه: صفدر تقی‌زاده

سینما رفتن به منزله آیین

2011-09-18T00:06:00.000+04:30

از وقتی انسان مدرن شد، یعنی به این نتیجه رسید که ”هست، چون می‌اندیشد“، یعنی عقل باور شد، و وقتی این عقل‌باوری به شرق آمد، روشنفکر عقل‌باور شروع کرد به خندیدن به همه پدیده‌های آیینی، به خاطر اینکه غیرعقلانی بودند. گریه کردن به خاطر رویدادهای تاریخی-نمادین بی‌معنی می‌نمود و آداب و رسوم آیین‌های دینی از یک منظر عقل‌گرایانه، هیچ مفهومی نداشتند و خرافافه‌گرایی نام می‌گرفتند. امّا همین انسان مدرن نمی‌دید ــ و نمی‌بیند ــ که بسیاری از رفتارهای اجتماعی مخصوص دوران جدید خود تا چه اندازه غیرعقلانی و آیینی‌اند. مثلاً سینما رفتن.

بله، سینما رفتن. بیایید از چشم موجودی که از سیاره دیگر، یا یک زمان تاریخی دیگر که در آن پدیده‌ای مانند سینما وجود ندارد به شهر ما آمده است، به این عادی‌ترین کار بنی بشر امروزی نگاه کنیم. او در سفرنامه خود خواهد نوشت: مردم شهرهای این سیاره، با هزینه‌های بسیار بناهای بزرگی ساخته‌اند با سردرهای عظیم که معمولاً به تصویر زنان و مردان خوش‌چهره و اتفاقات هیجان‌انگیز یا عاشقانه آراسته‌اند. برای ورود به این بناها یا معابد، زنان و مردان که گاه دست بچه‌های‌شان را گرفته‌اند صف‌های طولانی می‌بندند و از سوراخ کوچکی که مردی یا زنی در آن سوی آن نشسته است، در ازای دادن نوعی تکه کاغذ، تکه کاغذهای دیگری می‌گیرند و با نشان دادن این تکه کاغذها به مردی که جلوی در بنای اصلی ایستاده است، وارد تالار بزرگی می‌شوند. به تدریج جمعیت زیاد می‌شود. معلوم است همه منتظر اتفاقی هستند. بالاخره درهای سالن دیگری باز می‌شوند. سالنی نیمه‌تاریکی است که در آن ده‌ها ردیف صندلی تعبیه شده است. سقف تالار بسیار بلند است. جمعیت با نظم خاصی روی صندلی‌ها و رو به پرده بسیار بزرگی که در مقابل‌شان بر دیوار نصب شده است می‌نشینند. وقتی همه در جاهای‌ خود مستقر شدند، چند مرد درها را می‌بندند و چراغ‌ها را خاموش می‌کنند.
سالن در تاریکی فرو می‌رود. بعد تصویرها متحرک بزرگی روی پرده سفید روبه‌رو می‌اندازند. عکس مردان و زنانی که قبلاً با دستگاه‌های مخصوصی تولید و بر اساس نوشته‌های مردانی که در داستانسرایی تخصص دارند، سرهم شده است. زنان و مردانی که بر صندلی‌ها نشسته‌اند به تدریج غرق این تصویرها می‌شوند. به هیجان می‌آیند، دل‌شان برای آدم‌های روی پرده که گاهی اندازه صورت‌شان ده برابر قد آدم واقعی است می‌سوزد، گریه می‌کنند، می‌خندند، می‌ترسند مبادا بلایی سرشان بیاید، فراموش می‌کنند که این عکس‌های متحرک بزرگ فقط نور و سایه‌هایی هستند که کسانی از یک اتاقک کوچک در پشت سرشان روی پرده می‌اندازند و مشتاقند این زن‌ها و مردهای دروغین، به هم برسند. نزدیک دو ساعت این جمعیت کثیر به تماشای این انسان‌های ساختگی می‌نشینند. در آخر، چراغ‌های سالن را روشن می‌کنند و مردان و زنان و کودکان گاه با چشمان گریان و گاه با حالتی شبیه هیپنوتیزم شده‌ها، در حالی که هنوز در دنیایی سیر می‌کنند که بر آن پرده بزرگ دیده‌اند، از میان راهروهایی دراز می‌گذرند. این ساختمان‌ها چنان ساخته شده‌اند که جمعیت از در دیگری وارد گذرگاه‌های شهر می‌شوند، در حالی که آیین دوباره اجرا می‌شود و در همان زمان، گروه دیگری در سالن نخستین منتظرند تا وارد تالار تاریک شوند. تعداد زیادی از این معابد در سطح شهر وجود دارد و هر روز هزاران نفر در این آیین‌ها شرکت می‌کنند. ده‌ها هزار نفر در اداره این تالارها شرکت می‌کنند و هزاران تن دیگر دست اندر کار تهیه تصویرهایی هستند که در این سالن‌ها به مردم نشان می‌دهند. این عکس‌های نوری و داستان‌های دروغین برای مردم شهر بسیار مهم‌اند. آن‌ها سال‌های درباره این داستان‌ها حرف می‌زنند و برخی‌شان بازیگرانی را که تصویرهای‌ بزرگ‌شان را روی پرده و بر سردر تالارها می‌بینند می‌پرستند. برخی از این بازیگران مرده‌اند و برخی دیگر در سرزمین‌های دور زندگی می‌کنند. به هر رو، جمعیت بعد از خروج از این سالن‌ها، به سراغ زندگی روزمره خودشان می‌روند، امّا معمولاً هر چند وقت یک بار به این تالارها می‌روند.

تاملاتی درباره تصویرهای یازده سپتامبر

2011-09-14T08:52:00.000+04:30

از این چهره چه می‌فهمید؟

این روزها به مناسبت دهمین سالگرد عملیات تروریستی یازده سپتامبر 2001، رسانه‌ها پر از تصویرهای این واقعه هستند. دقت در تصویرهای به جا مانده از این روز، یک مورد استثنایی را در فیلم‌های خبری نشان می‌دهد و آن این است که لحظه اصلی حادثه بر روی تصویر ضبط شده است. برخورد نخستین هواپیمای پرواز شماره 11 آمریکن ایرلاینز به برج شمالی را دوربین موبایلی ثبت کرده است و برخورد هواپیمای پرواز یونایتد 175 به برج جنوبی چون زمانی اتفاق افتاده است که همه کانال‌های تلویزیونی سرگرم پوشش خبری انفجار برج نخست بودند، با کیفیت بهتر در تصاویر متعددی ثبت شده است. دقت در این تصویرها چند نکته را روشن می‌کند:
ـ بیشتر تکه فیلم‌های خبری (مستند) فاقد لحظه اصلی‌اند. لحظه اصلی ماجرا معمولاً ضبط نمی‌شود. آن چه ضبط می‌شود قبل و بعد آن هستند. مثلاً برج‌های دوقلوی تجارت جهانی در روزهای عادی و بعد تصویرهای فرو ریختن برج‌ها و هفته‌های بعد تصویر خرابه‌ها و آواری که هنوز دود می‌کند و امروز جای خالی برج‌ها. این مورد استثنایی است که تصویر لحظه اصلی رویداد نیز ضبط شده است.
ـ آیا این تصویرها سندهای مهمی هستند؟ از یک نظر، بله. می‌دانیم که این حادثه تاثیر تعیین‌کننده‌ای در تحولات یک دهه بعد از رخداد داشت و آثار و عوارض آن هنوز ادامه دارد. پیش از آن رویدادهای زیادی در کار بوده‌اند تا آن انفجار روی داده است و بعد از آن نیز اتفاقات زیادی افتاده است، امّا هر بنی بشری مشتاق است خود آن لحظه را ببیند. صحنه برخورد هواپیما به برج گویی نقطه تقاطع تحولات پیش و پس از خود است و همه آن‌ها را در خود دارد. به این معنا سندی است تصویری از لحظه‌ای تعیین‌کننده در یک فرآیند تاریخی. امَا اگر مقصود از سند این باشد که به ما کمک کند به پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهیم که چه کسانی این رویداد را سازماندهی کرده‌اند، کار چندانی از این تصویرها برنمی‌آید.
ـ این تصویرها تقریباً هیچ به درد تحلیل وقایع نمی‌خورند. به درد آنچه از نظر روانشناسی بر آدم‌ها گذشت نیز نمی‌خورند. چیزهایی که این تصویرها درباره‌شان خاموش‌اند، بسی بیشتر از چیزهایی که درباره‌شان سخن می‌گویند. اخیراً فیلم مستندی دیدم که در آن تعدادی از مسئولین رده بالای حکومت آمریکا، از جمله کاندولیزا رایس مشاور امنیتی جرج بوش، رامسفلد وزیر دفاع او، یا در رده‌ای دیگر رئیس سازمانی که ترافیک هوایی آمریکا را کنترل می‌کند، آتش‌نشان‌هایی که برای نجات قربانیان قرار بود صد طبقه برج را بالا بروند، رئیس دفتر بوش که باید خبر را به رئیس جمهور می‌داد، درباره موقعیت دشواری که در آن روز با آن روبه‌رو بودند حرف می‌زنند. این حرف‌ها چیزی است که اکنون از آن روز به یاد می‌آورند. آیا واقعاً آن روز در سرشان چه می‌گذشته است؟
تصویرهای آن روز تنها رویه بیرونی رویدادها هستند و درباره زیر پوست و پشت چهره آدم‌ها چیزی ندارد بگویند. در فیلم یادشده بخشی از آن رویدادها بازسازی شده بود. و بازسازی یعنی دیگر نه فاکت که فیکشن. نه واقعیت که تخیل (داستانسرایی).
ـ تکه فیلم‌های روز یازده سپتامبر 2001 اهمیت سمبلیک پیدا کرده‌اند. تصویر فروریختن آسمانخراش‌های سازمان مرکز جهانی به نماد آسیب‌پذیری نظام سرمایه‌داری و ابرقدرت آمریکا بدل شده‌اند. زدن پنتاگون، وزارت دفاع آمریکا نیز بی‌کفایتی نظام دفاعی آمریکا را نشان داد. همه فیلم‌ها و نوشته‌هایی که بعدها منتشر شد بر هرج و مرج و ناتوانی سیستم دفاعی آمریکا گواهی می‌دهند. تصویرهای برخورد هواپیما به برج و انفجار مهیبی که در پی آن رخ داد در نمای عمومی گویی یکجا این معنای سمبلیک را در خود ذخیره دارد.
ـ در زمان اتفاق، بوش رئیس جمهور وقت آمریکا، از مدرسه‌ای در فلوریدا بازدید می‌کرد و در یکی از کلاس‌ها داشت با بچه‌ها و معلم‌شان صحبت می‌کرد. یک تصویر فوق‌العاده وجود دارد از لحظه‌ای که رئیس دفتر بوش خبر را در گوش او پچپچ می‌کند. بعد از دور شدن او، بوش به صحبت خود با بچه‌های مدرسه ادامه می‌دهد. برای تصویربرداری که این تصویرها را می‌گرفت، این فیلم‌ها اهمیتی نداشتند، امّا امروز با تصویرهای لحظاتی استتثنایی روبه‌رو هستیم. سندیت این تصویرها در چیست؟ مردی وقتی خبر هولناکی شنیده است و قرار است بروز ندهد چهره‌اش چه شکلی می‌شود؟ خیلی هم طور خاصی نمی‌شود. اگر نمی‌دانستیم این لحظه چیست، از آن تصویرها چیز خاصی در نمی‌یافتیم. سندیت و تکان‌دهنده‌گی این تصویر اتفاقاً در این است که چهره چیز زیادی درباره درونیات آدم‌ها نشان نمی‌دهد.
ـ شنیده‌اید می‌گویند بهترین فیلم‌های مستند همین تصویرهای خبری زنده هستند. این البته درست نیست. این‌ها فیلم، به مفهوم اثری ساخته شده و تدوین شده نیستند، این‌ها تکه‌ فیلم‌هایی هستند که در فیلم‌های آینده مورد استفاده قرار می‌گیرند یا، مهم‌تر از آن، مستقلاً، با کارکردی شبیه عکس، منتها متحرک و مدّت‌‌دار، به عنوان نماد لحظاتی تاریخی به شیوه‌ای زنده و ملموس، به نحوی که اگر فیلم نبود هرگز باقی نمی‌ماندند، عمل می‌کنند. از این منظر دارای کیفیتی خنثی هستند، که هرکس می‌تواند در فیلمی با تدوین، افزودن موسیقی و کلام، به دلخواه خود آن‌ها تفسیر کند. به هر رو این تصویرها نقش مهمی در فرهنگ بصری جامعه بشری پیدا می‌کنند و آیندگان زمان ما را با آن‌ها خواهند شناخت.

ویراستاری در کار نیست

2011-09-10T23:22:00.001+04:30

نشر در عصر دیجیتال
تکنولوژی دیجیتال همه شیوه زندگی و نگرش‌های فرهنگی ما را عوض کرده است. از جمله مفهوم نشر و ویراستاری را.
تصورش را می‌کردید روزی به شما بگویند می‌توانید فوری در زمره نویسندگان یک دایره‌المعارف در بیایید و تعدادی از مدخل‌های آن را بنویسید. این همان کاری است که الان می‌توانید بکنید. به سایت ویکی‌پدیا بروید، به عنوان کاربر ثبت نام کنید، مقاله‌ای درباره نویسنده مورد علاقه‌تان، شهرتان یا هر موضوعی که دوست دارید، بنویسید و به این دایره‌العمارف آنلاین اضافه کنید. نوشته شما بلافاصله منتشر می‌شود. البته ممکن است بالای مقاله شما از طرف مدیران ویکی‌پدیا درباره اشکالات نوشته شما به خوانندگان توضیحاتی داده شود. هر روز صدها مقاله از این دست و به این شیوه به ویکی‌پدیا اضافه می‌شود. البته دیگران می‌توانند مقاله شما را حک و اصلاح کنند، همان طور که شما می‌توانید مدخل‌های دیگر را اصلاح کنید.

جیمی ولز، بنیانگذار ویکی پدیا

پیش از ویکی‌پدیا، اگر کسی چنین ایده‌ای را با شما در میان می‌گذاشت، احتمالاً می‌گفتید دیوانه است. به نظر می‌رسد که به این شیوه، سنگ روی سنگ بند نمی‌شود. آخر نویسنده مطلب کیست؟ چه صلاحیتی دارد برای نوشتن آن مطلب، آیا کسانی که آن را ویرایش می‌کنند غرض و مرضی ندارند، و ده‌ها سوال دیگر از این دست. امّا امروز کار از طرح پرسش گذشته است. در واقعیت، حاصل این فکر بکر (واقعاً بکر)، هزارها مقاله خوب است که میلیون‌ها نفر از آن استفاده می‌کنند.
آیا این مقالات قابل اعتمادند؟ چه از نظر صحت اطلاعات و چه از نظر مواضع اعتقادی نویسندگان؟ ویکی پدیا روش‌هایی برای کنترل محتوای مقاله‌ها دارد که برای گریز از درازگویی وارد آن‌ها نمی‌شویم، امّا پاسخ این پرسش‌ها این است که با توجه به نحوه تولید این مقالات، آن‌ها را با احتیاط بخوانید. دربست آن‌ها را قبول نکنید. با منابع دیگر مقایسه و چِک کنید. تصورش را بکنید که نویسنده مطلبی که می‌خوانید یکی مثل خود شماست. امّا این چیزی که در ابتدا عیب ویکی‌پدیا به حساب می‌آید، در واقع حُسن آن است. تقدس‌زدایی از دانش کتابی و دایره‌المعارفی. مگر چیزهایی که در کتاب‌های چاپی و دایره‌العارف‌ها نوشته می‌شوند از غرض‌ورزی خالی‌اند؟ امّا گویی انتشار آن‌ها در کتاب‌های بزرگ،‌ با جلدهای زرکوب و پرهیبت، و اقتدار نام‌ها و عنوان‌های دانشگاهی نویسندگان، آن‌ها یک جور آن ها را در برابر چون وچراها و امّاواگرها محافظت می کند. ویکی پدیا در عین حال که حجم عظیمی از دانش به درد بخور و معلومات لازم تولید می‌کند و در اختیار همگان قرار می‌دهد، خواه‌ناخواه، ماهیتاً، مروج نسبی‌گرایی و شک‌گرایی است و طرز فکر انتقادی را گسترش می‌دهد.
اگر ویکی‌پدیا مفهوم ویراستاری محتوایی را دگرگون می‌کند و آن به کاری جمعی با سازوکار مشارکتی که با توجه به امکانات اینترنت طراحی شده است تبدیل می‌کند، کلِّ اینترنت اساساً مفهوم ویراستاری و نشر را دگرگون کرده است. شما می‌توانید هر آن چیزی، از چند خط درد دل گرفته تا یک مجموعه داستان تا مقاله‌ای درباره سیاست، بنویسید و همان آن، آن را منتشر کنید. به عبارت دیگر آن را بگذارید در جایی در شبکه مجازی که به لحاظ نظری برای هر کس که مایل باشد قابل دسترسی است. اینکه در واقعیت چه تعداد علاقه نشان خواهند داد مطلب شما را بخوانند، بحث دیگری است. امّا اگر پی‌گیر باشید و انگیزه داشته باشید، می‌توانید به تدریج مشتری پیدا کنید. آیا کسی مطالب شما را ویراستاری می‌کند؟ کسی یکدست بودن رسم‌الخط مطالب‌تان را کنترل می‌کند؟ نه، ویراستاری در کار نیست. هم اکنون میلیون‌ها وبلاگ و سایت شخصی به این شیوه نوشته و منتشر می‌شوند. هیچ اشکال مهمی هم در ارتباط به وجود نمی‌آید. کسی هم اهمیتی نمی‌دهد می‌ها همه جا چسبیده باشند یا همه جا جدا. مهم حرف گوینده است. مهم ارتباط است. در شبکه‌های اجتماعی هم آدم‌ها به همین شیوه می‌نویسند. کسی آن‌ها را ویراستاری نمی‌کند. مگر حرف زدن ما را کسی ویراستاری می‌کند؟ آیا ویراستاری نشدن کلام شفاهی، مانع این می‌شود که همدیگر را بفهمیم؟
ویراستاری از میلی به یکدست‌سازی و اعمال قدرت می‌آید که در پوشش استانداردسازی و تسهیل ارتباط خود را پنهان می‌کند. و این امر البته بیشتر در حوزه نوشتار عملی است. گفتار سیال‌تر و فراوان‌تر از آن است که بشود ویراستاری‌اش کرد. و اکنون، در اینترنت، نوشتن هم چیزی شده است مانند حرف زدن. همان اندازه آزاد، فراوان، غیرقابل‌کنترل و غیرقابل‌ویراستاری.

دریدا، فوکو، گادامر، رورتی ... بسه دیگه

2011-09-04T19:53:00.000+04:30

درباره ابهت نام‌های بزرگ
”روح معرفتی انسان ایرانی در دوران جدید بیش از آنکه روح دریدایی شبح هملت باشد (یعنی روح ابهامات بی‌پایان تجدد یا الهامات بی‌پایان آن) روح خود هملت بوده است که با بهره‌ای آزادانه از گفته ساموئل تایلور کولریج، پیوسته عزم آن می‌کرده که دست به کنش و واکنشی نظری در تقابل/تعامل با این نظام اندیشگی جدید بزند، امّا در عوض به چیزی دست نمی‌یافته مگرعزم کردن پیوسته. بی‌ترید، این "عزم کردن پیوسته" حکایت از ماهیت تصمیم‌ناپذیر این نظام معرفتی (همچون فارماکون افلاطون و ...) نزد ایرانیان دارد. از همان آغازین روز آشنایی ایرانیان با با اندیشه تجدد غربی، سیمای سیاسی غرب و نظام اندیشگی-گفتمانی آن (یعنی مدرنیته) بر پرده پندار انسان ایرانی با دو صورت "دگر اندیشه سوز/ ساز"، "دگر هویت‌سوز / ساز"، محل طلوع و غروب خورشید علم و فرهنگ و تمدن، کارگه "روش دیدگی" و "پوشیدگی"، حامل ننگ و نام، عامل رهایی و انقیاد، واسطه گشت و بازگشت با گسست و پیوست اندیشگی نقاشی شد. ...“
(محمدرضا تاجیک / ویژه‌نامه مشروطیت روزنامه شرق / 15 مرداد 1390/ ص 3)
در همان نوشته، کمی پائین‌تر، از کلبی مشرکان (به بیان ژیژک) ... و رِندان رورتی ... و مشرب وبری- جیمسونی ... صحبت شده و اینها همه در یک ستون روزنامه، در مقدمه مقاله‌ای دوصفحه‌ای درباره نهضت مشروطیب ایران.
آیا واقعاً خواننده برای درک حرف نویسنده درباره شیوه برخورد پژوهشگران و روشنفکران ایرانی به انقلاب مشروطه، باید با تفسیر کولریج درباره روح هملت آشنا باشد و بداند فارماکون افلاطون چیست و مشرب وبری-جیمسونی چه ربطی به بحث دارد و معنی اصطلاحی چون ”دگرهویت سوز / ساز“ کدام است؟ واقعاً بدون این ارجاعات نمی‌شد آن مطالب را توضیح داد؟
انباشتن یک مقاله با این همه نام و اتوریته اثری ندارد جز رماندنِ منِ نوعی از نوشته و دامن زدن به این احساس در من که با یک متن فوق‌العاده سنگین روبه‌رو هستم که بالاتر از حدّ و اندازه‌های من است. این موضوع مربوط می‌شود به شیوه استفاده ما از قالب‌ها و اتوریته‌های غربی: گویی جز در آن قالب‌ها نمی‌توان اندیشید و گویا ابهت آن اسامی برای اثبات اندیشه‌مان کفایت می‌کند. چنین به نظر می‌رسد که من برای آنکه بتوانم با نویسنده مقاله موافق یا مخالف باشم، باید هم آن فیلسوفان و همه آن اصطلاحات را بدانم و تا همه این‌ها را نیاموخته‌ام همان بهتر که خاموش باشم. البته اینکه هر چه بیشتر بیاموزم بهتر تردیدی نیست، ولی وقتی بسیاری از بحث‌های مطرح شده در این نوشته بدون استفاده از اقتدار آن نام‌ها هم قابل فهم می‌توانست باشد، چه نیازی به این کار (باز تاکید می‌کنم در مقاله یک روزنامه و نه در کلاس درس دانشگاه)؟ آیا در اینجا دانایی (یا تظاهر به دانایی) به وسیله‌ای برای اعمال فشار روانی بر خواننده تبدیل نمی‌شود؟
آیا این حرف‌ها یک جور ستایش نادانی و تحقیر دانایی نیست؟ و عوامفریبانه بهره گرفتن از ساده‌پسندی ذهن تنبل؟ نه گمانم. هدف از این حرف‌ها آسیب‌شناسی یک جور گرایش در روشنفکری و روزنامه‌نگاری این روزهاست که برای تاثیرگذاری بر خواننده از مغلق‌نویسی و ارجاع افراطی به نام فیلسوفان و اندیشمندان غربی استفاده می‌کند که دست کم به طور بلافصل برای خواننده نامفهومند. گویی طنین غریب این نام‌ها و این فرضِ خواننده که آنچه برایش نامفهوم است، لزوماً حرف مهمی است، باعث رونق این نوع نگارش می‌شود. این بدان معناست که این نوع نگارش از یک نوع روانشناسی خاص نزد خواننده نیز تغذیه می‌کند.
توسل به نام‌های بزرگ در ادبیات سینمای مستند ما هم کم رواج ندارد. اخیراً نوشته‌ای خواندم که برای بیان نکته‌ای درباره مصاحبه‌های فیلم پیر پسر از اتوریته گادامر بهره گرفته بود (امید بلاغتی در سایت ومستند) و نوشته دیگری که در آن یک مستندساز (بهمن کیارستمی) بعد از شرح ساده و شیرین برخورد اتفاقی‌اش با معاونت سینمایی وزارت ارشاد در هواپیما، با این نقل قول از فوکو خاتمه می‌یافت:
”هدف اخلاقی- سیاسی ما همواره باید مشخص کردن این باشد که خطر اصلی کدام است. منظور من این نیست که همه چیز بد است… اگر همه چیز خطرناک باشد، پس ما همواره کاری برای انجام دادن داریم. بنابراین دیدگاه من نه به یک انفعال بل به یک عمل‌گرایی بدبینانه و حاد (hyper and pessimistic activism) منتهی می‌شود“.
بعد از چند بار خواندن این نقل قول می‌توانم چیزهایی درباره معنی آن و ارتباطش با اصل ماجرا حدس بزنم. امّا این پرسش همچنان برای من باقی است که چطور در پایان نوشته‌ای ساده و روشن، ناگهان فوکو پیدایش می‌شود.

چند گزینه گویی از شارل بودلر

2011-08-31T19:14:00.001+04:30

با در نظر گرفتن همه چیز، کار کمتر ملال‌آور است تا سرگرم ساختن خویش.

من عاشق واگنر هستم، امّا موسیقی گربه‌ای را که بیرون پنجره از دمش آویخته شده و بر شیشه پنجول می‌کشد، ترجیح می‌دهم.

هنرمند، خواه ستمدیده و خواه ستمگر، خواه تسلیم و خواه طاغی، برای اینکه حرفی برای بیان کردن داشته باشد، باید پیش از هر چیز، چون انسانی در میان انسان‌های دیگر، در این دنیا سکونت کند.

الهام از کار هر روزه برمی‌خیزد.

به خاطر یک سوء تفاهم همگانی است که کسانی می‌توانند با هم به توافق برسند. اگر، از سر بداقبالی، آدم‌ها همدیگر را می‌فهمیدند، هیچ کس با هیچ کس توافق نمی‌کرد.

هیچ کاری نمی‌شود کرد، مگر ذره به ذره.

ما هر آن سنگینی مفهوم و حس گذر زمان را بر وجودمان احساس می‌کنیم. برای گریز از این کابوس و به فراموشی سپردنِ آن، تنها دو راه وجود دارد: کامجویی و کار. کامجویی ما را می‌فرساید. کار ما را قوی‌تر می‌سازد. خود انتخاب کنید.

يك روز مانده به عيد پاك، نوشته زويا پيرزاد

2011-08-30T20:25:00.001+04:30

معضل رفتار تعصب‌آمیز نسبت به ازدواج‌ مختلط
زویا پیرزاد با کتاب چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم مشهور شد. یکی از علل موفقیت این کتاب بازسازی زندگی یک اقلیت قومی (ارامنه) در یکی دو دهه پیش از انقلاب در شهر نفتی آبادان است و جذابیتی که فضاهای این شهر متجدد و محیط‌های خانوادگی و شیوه زیست ارامنه برای خواننده فارسی‌زبان امروزی دارد. در آن کتاب پیرزاد مسائلی مانند عشق ممنوع یک زن خانه‌دار و رابطه ارامنه با محیط اجتماع بزرگ را مطرح می‌کند، یعنی همان مسائلی که پیش‌تر، به نحو رادیکال‌تری در رمان کوچک (یا داستان کوتاهِ بلند) یک روز مانده به عید پاک کرده بود.
كتاب صد صفحه‌اي يك روز مانده به عيد پاك از سه فصل تشكيل شده است: هسته‌هاي آلبالو (41 صفحه)، گوش‌ماهي‌ها (34 صفحه) و بنفشه‌هاي سفيد (25 صفحه).

هر فصل روز يا روزهايي از زندگي و تفكرات ادموند قهرمان و راوي داستان را شرح مي‌دهد؛ وجه مشترك اين روزها اين است كه روزهاي پيش از عيد پاك هستند. در فصل اول ادموند پسربچه‌اي دوازده ساله است، در فصل دوم مرد ميانسالي است كه زن و دختری دانشجو دارد و در فصل سوم، كه در داستان فاصله زماني كمتري با فصل دوم دارد، ادموند تنها زندگي مي كند؛ همسرش مرده و دخترش مهاجرت كرده است. پس با داستاني "بيوگرافيك" سروكار داريم. براستي هم پس از پايان داستان خواننده مي‌تواند شمايي از زندگي ادموند را از كودكي تا آستانه سالخوردگي در ذهن خود بازبيافريند. اما داستان اين زندگي، تنها داستان وقايع مادي زندگي ادموند نيست، بلكه بيش از آن داستان زندگي احساسي ادموند است.
فصل نخست بنيان كتاب است؛ تقريباً همه تم‌هاي اصلي كتاب در همين 40 صفحه نخست طرح مي‌شوند و در فصل‌هاي بعدي به دفعات به اشياء، مضامين و شخصيت‌هايي كه در اين قسمت ساخته مي‌شوند، رجوع مي‌شود. به واقع این فصل در 41 صفحه پايان نمي‌گيرد و در بخش‌هاي بعدي به شكل فلاش‌بك‌هاي متعدد ادامه پيدا مي‌كند، كه امر غريبي نيست، كمااينكه كودكي‌مان همواره پس ذهنمان و در تمام عمر همراهمان است.
اشياء نقش مهمي در به هم بستن قسمت‌هاي داستان دارند. انگيزه يادآوري گذشته معمولاً ديدن شيئي يا شنيدن حرفي است؛ شگرد مناسبي براي ايجاز و حذف قسمت‌هاي نالازم (به لحاظ ارزش تماتيك) زندگي ادموند و عطف توجه به قسمت‌هاي مهم زندگي او. اشياء در سرتاسر كتاب بار عاطفي قوي دارند، نگاهي به عنوان‌هاي سه فصل كتاب مؤيد اين امر است.
مهمترين تمي كه در داستان زندگي ادموند دنبال مي‌شود، مسئله تابوي ازدواج با غير در جامعه بسته ارامنه (همانند بسياري از جوامع قومي ديگر) و وجه غيرانساني، غيرطبيعي و تحميلي آن است. اين امر در ضمن آميخته است با ستمي كه در جوامع سنتي، از جمله در جامعه موضوع كتاب، بر زنان مي‌رود. تم اخير البته تم اصلي تقريباً تمامي داستان‌هاي دو كتاب پيشين زويا پيرزاد (مثل همه عصرها و طعم گس خرمالو) هم هست، با این تفاوت که او در آن كتاب‌ها چيزي از ارمني بودن خود بروز نداده است. اما در يك روز مانده به عيد پاك آشنايي او با جزئيات فرهنگ و روحيات ارامنه نقش مهمي در ساختن فضاي عاطفي قصه دارد (و شايد براي خواننده غيرارمني درک رویدادهای داستان را دشوار سازد). تم اصلي در هر سه فصل برجسته است و رويدادها و صف‌آرايي شخصيت‌ها بر محور آن انجام گرفته است:
در فصل يكم رابطه ادموند با طاهره دختر سرايدار مسلمان و واكنش‌هاي اطرافيان، اعم از بچه‌ها و بزرگترها را نسبت به اين موضوع داريم. ماجرايي كه بين مدير ارمني مؤمن مدرسه با زن سرايدار اتفاق مي‌افتد و كم و كيف آن زياد گشوده نمي‌شود و فشاري كه از بابت اين "رسوايي" بر مدير مدرسه وارد مي شود در خدمت همين تم است.
فصل دوم پيرامون ازدواج آلنوش، دختر ادموند، با بهزاد مي گردد و رنجي كه مارتا، زن ادموند بابت "رسوايي" ازدواج دخترش با غير مي‌برد. كار به مهاجرت آلنوش از كشور و دق مرگ شدن مادرش مي‌انجامد.
در فصل سوم هم ماجراي طرد دانيك، همكار ادموند در مدرسه، به خاطر عشقش به مردي مسلمان را داريم.
موضوع ستم بر زنان، بخصوص در فصل نخست و در مناسبات پدر و مادر ادموند تجلي پيدا مي‌كند. مادر ادموند از زيباترين شخصيت‌هاي زن ادبيات ماست كه با ايجاز و استادي پرداخته شده است؛ زني سودايي، كه در چنگال مردي سطحي گرفتار آمده كه كوچكترين استعدادي براي درك زيبايي و ظرافت ندارد. زني كه به شكل مبهمي از آشپزي و خانه‌داري بيزار است، ساعت‌ها دست زير چانه جلوي پنجره مي‌نشيند و بيرون را تماشا مي‌كند، از زخم زبان بستگان شوهرش در مورد ناتواني در خوب درست كردن دلمه رنج مي‌برد، دوست دارد متفاوت باشد، گلدوزي‌هاي زيبايي مي‌دوزد اما آنها را به كسي نشان نمي‌دهد، دوست دارد شبي را با پسرش در هتل بگذراند، گويي محيط خانه، بستگان و جامعه چيزي را درون اين زن نابود مي‌كند.
به این ترتیب، دو تم ستم بر زنان و دشواری‌های ازدواج بین‌قومی یا ازدواج‌های مختلط با هم ترکیب می‌شوند و کتاب یک روز مانده به عید پاک را به یکی از رویدادهای نادر ادبیات داستانی ما بدل می‌سازند. حسن مهم کتاب این است که یک جور نگاه از درون است، هم به این معنا که نویسنده از جامعه‌ای را توصیف می‌کند که از درون آن را می‌شناسد و هم به این معنا که در عین حال از یک تجربه زیسته و درونی صحبت می‌کند.

ترجمه به مثابه خیانت

2011-08-29T01:21:00.000+04:30

در مدارس ارامنه ایران، بر خلاف تصور عموم، همان کتاب‌های درسی فارسی زبان تدریس می‌شود و بیشتر معلم‌ها هم ارمنی نیستند و زبان ارمنی نمی‌دانند. سرکلاس بچه‌ها از ارمنی ندانستن معلم‌ها استفاده می‌کردند و به زبان ارمنی حرف خنده‌داری می‌پراندند یا به تقلب جواب پرسشی را که معلم از دانش‌آموزی پرسیده بود، به زبان ارمنی به او می‌رساندند. یک بار سر کلاس فیزیک یکی از بچه‌ها داشت آزمایشی را شرح می‌داد که با پر کردن لوله آزمایشگاه از آب شروع می‌شد. او گفت ”یک لوله آزمایش بر می‌داریم“ و ماند. دبیر چند بار از او پرسید ”خُب، حالا توی لوله آزمایش چی می‌ریزیم؟“. بچه‌ها یواش پچپچه کردند ”جور“. جور به ارمنی یعنی آب. نمی‌شنید و هاج و واج نگاه می‌کرد. بالاخره دبیر داد زد ”جور می‌ریزیم دیگر“. این دبیر زرنگ بود و کمی ارمنی یاد گرفته بود و به این وسیله به حوزه زبانی بسته ما نفوذ کرده بود. در واقع زبان ارمنی برای ما حوزه امنی به وجود آورده بود که می‌توانستیم در آن بین خودمان حتی در حضور دیگران رابطه ایجاد کنیم. یک حصار که ما و مسائل دورنی‌مان را در مقابل دنیای بیرون که دنیای غیر ارمنی‌زبان‌ها بود، محافظت می‌کرد. حالا فرض کنید یکی پیدا می‌شد هرچه را ما به ارمنی می‌گفتیم، برای دبیرها یا مدیر مدرسه ترجمه می‌کرد. این کار خیانت نبود؟ باز کردن حوزه بسته روابط درونی به روی غیر.
بگذارید رازی را با شما در میان بگذارم. وقتی یک غیرارمنی زبان ارمنی یاد می‌گیرد، ما احساس دوگانه‌ای داریم. از یک طرف، بخصوص اوائل که هنوز زیاد نگرفته، با علاقه کلمات ارمنی و ویژگی‌های اصوات آن را شرح می‌دهیم و ته دل‌مان احساس افتخار می‌کنیم که زبانی داریم کامل و مستقل. امّا وقتی می‌بینیم یک غیرارمنی خوب ارمنی حرف می‌زند و می‌فهمد (برخی از دانشجویان ایرانی مقیم ارمنستان ارمنی را بهتر از من حرف می‌زنند)، احساس چندان خوبی نداریم. احساس می‌کنیم آن حفاظ شکسته شده است. حتی همین الان که من دارم این‌ها را به فارسی می‌نویسم احساس می‌کنم شاید دارم کار بدی می‌کنیم. هر چیزی را که نباید به فارسی (یا زبان دیگری) نوشت. و این امر نه محدود به محیط مدرسه است و نه محدود به ارامنه. امروز هم ما در مجله دوزبانه‌مان ”هویس“، وقتی می‌خواهیم ترجمه مطلبی را که در بخش ارمنی درباره فلان نارسایی جامعه ارامنه نوشته‌ایم در بخش فارسی‌ بگذاریم، روی برخی مسائل درنگ می‌کنیم. آیا صلاح است که این موضوع را هم به همان صراحت که به ارمنی نوشته‌ایم به فارسی هم بنویسیم. شاید ترجمه هر چیزی صلاح نباشد؟ ترجمه به منزله باز کردن فضای جامعه بسته به روی جامعه بزرگ‌تر است و کاری نه چندان خوشایند. این مسئله به احتمال زیاد درباره کردها و بلوچ‌ها و عرب‌ها و سایر اقوام ایرانی نیز صدق می‌کند.
می‌دانیم که اکثریت مردم ایران دوزبانه‌اند. یعنی یک زبان قومی و مادری دارند که در خانه و بین خود به آن تکلم می‌کنند و در عین حال همه زبان فارسی را در مدرسه و از طریق رسانه‌های جمعی می‌آموزند. بنابراین جامعه بزرگ‌تر، یعنی کسانی که زبان مادری‌شان هم فارسی است، از این حفاظ زبانی محروم هستند. ارامنه و سایر قوام ایرانی زبان فارسی می‌دانند و فارس‌زبان‌ها چیزی را که بین خود در حوزه عمومی عرضه می‌کنند، برای آن‌ها نیز مفهوم است. امّا زبان فارسی به مثابه حفاظی برای فارسی‌زبانان در برابر دنیای بیرون عمل می‌کند. انتقاداتی که به عرضه فیلم‌های ایرانی به جشنواره‌ها می‌شود، تا حدودی از همین منظر است. این فیلم‌ها با عرضه مسائل درونی ما که از جمله با ترجمه دیالوگ‌های فیلم‌ها میسر است، مسائل خودی را پیش دیگران باز می‌کنند. منظور آن‌ها که می‌گویند این فیلم‌ها سیاه‌نمایی می‌کنند این است که بیایید مشکلات بین خودمان را خودمان (به زبان خودمان) حل کنیم، چرا حرف‌های خصوصی‌‌مان را پیش دیگران باز می‌کنید. و در اینجا باز ترجمه (که جزئی از فرایند عرضه فیلم‌ها به مخاطب غیر است) باز نوعی خیانت به حساب می‌آید.
بیچاره‌ جوامع انگلیسی‌زبان که تقریباً همه مردم دنیا می‌دانند واتر یعنی آب.

نگاهی به فیلم "سالی دیگر" مایک لی

2011-08-21T16:02:00.002+04:30

تام و جری در صلح و صفا
سالی دیگر، آخرین فیلم مایک لی، فیلمساز شهیر انگلیسی، از سوی منتقدان ایرانی با تحسین پذیرفته شده است. در شماره دوّم مجله تجربه پرونده‌ای به این فیلم اختصاص یافته حاوی شش نقد (در مجموع هشت صفحه) بدون یک کلمه انتقادی به کاستی‌های ساختاری احتمالی یا مخالفت با یا بحث در دیدگاه‌های فیلمساز یا تردید در درستی انتخاب‌های فرمی و محتوایی او. این به گمان من چیزی نیست جز فقدان نگاه انتقادی و نگاه شیفته‌وار به آثار فیلمسازان بزرگ.

بدون تردید مایک لی فیلمساز بزرگی است که با مهارت بسیار زندگی قهرمانان خود را به تصویر می‌کشد و با بازی‌ها و میزانسن‌های استادانه داستانش را تعریف می‌کند. اینکه آدم‌ها ملموس و باورپذیرند و قصه‌هایش تاثیرگذار، همه قبول و به جای خود درست. امّا دست کم دو سه نکته مورد مناقشه وجود دارد، که خود مایک لی هم در مصاحبه‌اش به آن‌ها اشاره کرده است. دو سه موضوعی که می‌توان پیرامون آن‌ها بحثی انتقادی با نگاه‌های گوناگون را آغاز کرد.
نکته نخست که بیشتر منتقدان به آن توجه کرده‌اند این است که دو قهرمان اصلی فیلم، زن و شوهر مسنی که در آستانه سالمندی قرار دارند امّا هنوز کار می‌کنند، انگار جزیره‌ای از ثبات و تعادل هستند در جامعه‌ای که بیشتر آدم‌هایش در بدبختی غرق‌اند. طرفداران فیلم می‌گویند فیلمساز متوجه این مسئله بوده و با انتخاب نام شخصیت‌های کارتون تام و جری برای آن‌ها، به شیوه‌ای آیرونیک (طعنه‌آمیز) به همین نکته اشاره می‌کند. امّا آیا مایک لی می‌خواهد بگوید این زن و شوهر خیال می‌کنند خوشبختند؟ به نظر نمی‌رسد. فیلمساز به ما می‌گوید که این دو به نوعی تعادل رسیده‌اند. همین طور فرزندشان. در زندگی آن‌ها بحران نیست. در روابط آن‌ها با پسر و عروس‌شان هم همین طور. آن‌ها قهرمانان نمونه‌ای این فیلم هستند که باقی آدم‌هایش در دنیایی آکنده از درد و فقر و عدم تعادل روانی زندگی می‌کنند. تام و جری محیط زیستی‌اند، در زندگی زناشویی‌شان مرد کار آشپزی را به عهده دارد (یعنی از تعصبات ضدزن بری است)، به مهاجران کمک می‌کنند، به زنان به بن بست رسیده مشاوره روانپزشکی می‌دهند. و در برابر ناملایمات خود را گم نمی‌کنند. به استثنای یکی دو جا (برخورد زن با مری و برخورد مرد با برادرزاده‌ شاکی و پرتوقعش) از موضع نزاکت و تسلط بر اوضاع خارج نمی‌شوند. راستش من با آن برادرزاده، آن پسر وحشی، بیشتر احساس همدلی می‌کنم تا با این زن و شوهر و روابط کسل‌کننده‌شان، زن وشوهری که بر خلاف تام و جری، موش‌وگربه‌ای که دائماً با هم در جنگ و گریزند، هیچ مسئله‌ای با هم ندارند. این را هم بگویم که فیلم جز این اشاره به تام و جری طنز دیگری ندارد. خانواده خوشبختش را با نگاهی سرد و بی‌رحم زیر ذره‌بین نمی‌گذارد. شوخی‌های عروس جدید خانواده درباره مری یا شوخی‌های مادر و پسر خانواده با پدر در این باره که کارش سوراخ کردن زمین است، بیشتر بر تعادل و صمیمیت خانواده شهادت می‌دهند تا به وجه پنهانی بر این روابط انگشت بگذارند. در طول فیلم ما شاهد همراهی فیلمساز با این خانواده هستیم تا نگاه با فاصله و انتقادی به آن. سالی دیگر، دست کم در مورد خانواده‌ای که در کانون اصلی فیلم قرار دارند، بسیار دور است از مشاهده دقیق و تیزبینانه‌ای که چیزی ورای روابط ظاهری را به ما نشان دهد.
و اتفاقاً این نکته بعدی است. فیلم درباره شخصیت‌هایش حرف غافلگیرکننده‌ای ندارد. همین است که هست. دو گروه آدم داریم. آن‌ها که بر زندگی خود مسلطند و اکثریت که بدبخت‌اند. این آدم‌های خوشبخت، البته سرد نیستند نسبت به دوروبرشان، الکی خوش نیستند و نمی‌توانند با وجود بدبختی فراگیر احساس خوشبختی کنند. امّا درگیر ماجراها نیستند و به همین دلیل برای اینکه در کانون فیلمی قرار بگیرند اصلاً آدم‌های مناسبی نیستند. آدم‌های بدون بحران‌اند. هیچ اشکالی ندارد. خوش به حال‌شان. امّا برای هر چه مناسب باشند، برای اشغال جای قهرمانان اصلی یک اثر دراماتیک مناسب نیستند. مگر اینکه نشان دهیم خوشبختی‌شان کاذب و ظاهری است. امّا تام و جری ما از این دست نیستند.

داستان فوق العاده ای از ویکتور هیو مونرو (ساکی)

2011-08-16T22:27:00.002+04:30

داستانی که ترجمه اش را در اینجا آورده ام از کلاسیک های قصه کوتاه و خود اثر فوق العاده ای است درباره ماهیت قصه گویی و قصه بد، قصه خوب، اخلاق و فانتزی.

قصه‌گو
بعدازظهر گرمي بود و كوپه قطار متناسب با گرماي هوا دم‌كرده بود. تا تمپل‌كوم، ايستگاه بعدي، يك ساعت راه بود. سرنشينان كوپه يك دختربچه كوچك بود، و يك دختربچه كوچك‌تر و يك پسربچه كوچك. عمه‌خانمي كه به همين بچه‌ها تعلق داشت يكي از صندلي‌هاي كنج كوپه را اشغال كرده بود و صندلي كنج ديگر، درست روبروي عمه خانم، توسط مرد مجردي اشغال شده بود كه در اين جمع غريبه بود. به هر رو، كوپه بي‌قيدوشرط در اشغال دختربچه‌ها و پسربچه بود. هم عمه خانم و هم بچه‌ها در گفتگو‌هايشان به نحو غريبي محدود و سمج بودند و آدم را به ياد توجهات مگسي مي‌انداختند كه به هيچ عنوان از رو نمي‌رود. بيشتر اشاره‌هاي عمة بچه‌ها در خصوص اين كار را بكن يا آن كار را نكن بود و بيشتر حرف‌هاي بچه‌ها با "چرا؟" شروع مي‌شد. مرد مجرد ساكت نشسته بود و هيچ نمي‌گفت. عمه گفت: "نكن سيريل، اين كار را نكن!" پسر كوچك شروع كرده بود به كوبيدن بالشتك‌هاي صندلي‌هاي كوپه و با هر ضربه ابري از گرد و خاك هوا را پر مي‌كرد.
عمه اضافه كرد: "بيا از پنجره بيرون را تماشا كن!"
بچه با اكراه به طرف پنجره رفت. بعد پرسيد: "چرا گوسفندها را از آن چراگاه بيرون مي‌كنند؟"
عمه خانم با صداي ضعيفي گفت: "گمانم آنها را به چراگاه ديگري مي‌برند كه علف بيشتري دارد."
پسربچه اعتراض كرد: "اما تو همان چراگاه هم به قدر كافي علف هست. اصلاً به جز علف چيز ديگري در آن نيست. عمه جان، تو اون چراگاه كلي علف هست!"
عمه خانم با لحني كه ابلهانه مي‌نمود گفت: "شايد علف‌هاي اون چراگاه ديگر بهتر باشند."
"چرا علف‌هاي چراگاه ديگر بهترند؟" پرسشي بود كه تند و ناگزير از پي اين اظهار نظر آمد.
عمه خانم ناگهان بلند گفت: "اوه، بچه‌ها، اون گاوها را نگاه كنيد!" تقريباً در همه مزارع اطراف راه‌آهن گاوي يا گاو اخته‌اي بود، اما عمه طوري حرف مي‌زد انگار دارد توجه بچه‌ها را به چيزي استثنايي جلب مي‌كند.
سيريل با سماجت پرسيد: "چرا علف‌هاي آن چراگاه ديگر بهترند؟"
روي در هم كشيده مرد مجرد داشت جاي خود را به زهرخند مي‌داد. عمه خانم در ذهن خود چنين نتيجه‌گيري كرد كه او مردي عبوس و فاقد هرگونه جذابيتي است. اما در خصوص علف‌هاي چراگاه ديگر مطلقاً قادر نبود به نتيجه‌گيري قانع‌كننده‌اي برسد.
دختربچه كوچك‌تر شروع كرد به خواندن شعر "در راه ماندالِي" و باعث تنوعي شد. او فقط سطر اول اين شعر را مي‌دانست، اما از همين دانش محدود خود به بهترين وجه ممكن استفاده مي‌كرد؛ همين يك سطر را با حالتي رؤيايي، اما با عزم راسخ و با صدايي رسا، بارها و بارها تكرار مي‌كرد. به نظر مرد مجرد چنين مي‌آمد كه انگار كسي با او شرط بسته نمي‌تواند اين سطر را بدون وقفه دو هزار بار با صداي بلند تكرار كند. و مي‌دانست اگر كسي واقعاً چنين شرطي با او بسته باشد، حتماً بازنده خواهد بود.
وقتي مرد مجرد دو بار به عمه خانم و يك بار به سيم تماس با نگهباني قطار نگاه كرد، عمه رو به بچه‌ها گفت: "بچه‌ها، بياييد برايتان قصه بگويم."
بچه‌ها با بي‌علاقه‌گي به سمت انتهاي كوپه راه افتادند. معلوم بود كه عمه خانم نزد آنها به عنوان قصه‌گو شهرت چندان خوبي ندارد.
پيرزن با صدايي ضعيف و حالتي محرمانه كه هر دقيقه با پرسش‌هاي بلند و خرده‌گيرانه شنوندگانش قطع مي‌شد، شروع كرد به نقل داستاني بسيار رقت‌انگيز و بي‌مزه و كسالت‌بار درباره دختربچه‌اي كه بچه خيلي خوبي بود و چون بچه خوبي بود با همه دوست مي‌شد و سرانجام وقتي در دام گاو وحشي خشمگيني گرفتار شد، تعدادي از دوستانش كه شخصيت اخلاقي او را تحسين مي‌كردند، نجاتش دادند.
يكي از دو دختربچه كوچك كه بزرگ‌تر از ديگري بود بلافاصله پرسيد: "اگر او بچه خوبي نبود، آنها نجاتش نمي‌دادند؟" اين درست همان سؤالي بود كه مرد جوان هم مي‌خواست بپرسد.
عمه عذر و بهانه آورد كه "خب، درسته، اما من فكر مي‌كنم اگر آن‌قدر دوستش نداشتند، به اين سرعت به كمك او نمي‌شتافتند."
يكي از دو دختربچه كوچك كه بزرگ‌تر از ديگري بود با اعتقاد كامل گفت: "اين احمقانه‌ترين قصه‌اي بود كه تا حالا شنيده بودم."
سيريل گفت: "آن‌قدر احمقانه بود كه من بعد از چند جمله اول ديگر اصلاً گوش نكردم."
دختربچه كوچك‌تر هيچ اظهارنظري درباره داستان عمه خانم نكرد، اما زمزمه سطر اول شعر محبوبش را از سر گرفت.
ناگهان مرد جوان از گوشه كوپه گفت: "خانم، به نظر نمي‌آيدش شما قصه گوي موفقي باشيد."
عمه خانم با خشم در برابر اين حمله غيرمنتظره به دفاع برخاست و با لحني بسيار جدي گفت:
"گفتن داستان‌هايي كه بچه‌ها هم بفهمند و هم براي آنها ارزش قائل شوند، كار دشواري است."
مرد مجرد پاسخ داد: "با شما موافق نيستم."
"شايد بدتان نيايد خودتان براي آنها يك قصه تعريف كنيد."
دختربچه بزرگ‌تر تقاضا كرد: "بله، برايمان يك قصه تعريف كنيد!"
و مرد جوان شروع كرد: "يكي بود، يكي نبود. دختربچه‌اي بود به نام بِرتا كه بچه فوق‌العاده خوبي بود."
كنجكاوي بچه‌ها كه تحريك شده بود، يك‌باره فروكش كرد؛ همه قصه‌ها، صرف نظر از اينكه قصه‌گو كيست، به نظرشان به طرز وحشتناكي شبيه هم آمد.
"اين دختر هركاري بزرگ‌ترها مي‌گفتند مي‌كرد، هميشه راست مي‌گفت، لباس‌هايش را هميشه تميز نگاه مي‌داشت، و داروهايش را چنان مي‌خورد انگار دارد شكلات مي‌خورد، مشق‌هايش را به موقع مي‌نوشت و رفتارش مؤدبانه بود."
دختربچه بزرگ‌تر پرسيد: "خوشگل بود؟"
مرد مجرد گفت: "به خوشگلي هيچكدام از شماها نبود. اما به طرز وحشتناكي خوب بود."
اين جمله موجي از واكنش‌هاي مثبت برانگيخت؛ كاربرد كلمه "وحشتناك" براي "خوبي" ابتكاري بود كه ستايش بچه‌ها را برانگيخت. ظاهراً در اين كلمه طنيني از حقيقت بود كه در همه حكايت‌هاي عمه جان درباره زندگي خردسالان جايش خالي بود.
مرد جوان قصه‌اش را چنين پي گرفت: "او آن‌قدر خوب بود كه چندين مدال خوبي گرفت و هميشه اين مدال‌ها را با سنجاق به لباسش مي‌زد. يك مدال براي حرف‌شنوي داشت، يكي براي وقت‌شناسي و مدال سومي براي رفتار شايسته. هر سه مدال‌هاي بزرگي بودند و وقتي راه مي‌رفت به هم مي‌خوردند و جلينگ جلينگ صدا مي‌دادند. در شهري كه او زندگي مي‌كرد هيچ بچه ديگري سه تا مدال نداشت، پس همه مي‌دانستند كه او يك بچه فوق‌العاده خوب است."
در اينجا سيريل نقل قول كرد: "به طرز وحشتناكي خوب."
"همه از خوبي‌هاي او مي‌گفتند، و چون شاهزاده شهر وصف حال او را شنيد، اعلام كرد كه دختري به اين خوبي بايد اجازه داشته باشد هفته‌اي يك بار در باغ شاهزاده كه خارج شهر بود، به گردش برود. باغ شاهزاده جاي بسيار زيبايي بود و هيچ بچه‌اي را به آن راه نمي‌دادند، بنابراين براي برتا افتخار بزرگي بود كه گذاشته بودند به آنجا برود."
سيريل پرسيد: "در اين باغ هيچ گوسفندي وجود داشت؟"
مرد جواب داد: "نه، هيچ گوسفندي نبود."
و پرسش ناگزيري كه در پي اين پاسخ آمد اين بود: "چرا در باغ هيچ گوسفندي نبود؟"
در اينجا عمه خانم از سر خشنودي لبخند زد؛ لبخندي كه مي‌شد آن را نيشخند هم توصيف كرد.
مرد جوان گفت: "در باغ هيچ گوسفندي نبود چون يك بار مادر شاهزاده خواب ديده بود كه پسرش يا توسط گوسفندي كشته مي‌شود يا با ساعتي كه روي سرش سقوط مي‌كند. به همين دليل شاهزاده هيچ گوسفندي در باغ نگاه نمي‌داشت؛ در خانه‌شان هم هيچ ساعتي نبود."
عمه خانم به دشواري توانست از تحسين مرد مجرد خودداري كند.
سيريل پرسيد: "بالاخره شاهزاده توسط گوسفند كشته شد يا ساعت؟"
مرد مجرد با بي‌تفاوتي گفت: "او هنوز زنده است، بنابراين ما نمي‌توانيم بدانيم خواب مادر شاهزاده به حقيقت مي‌پيوندد يا نه. به هر صورت در باغ شاهزاده هيچ گوسفندي نبود، اما تعداد زيادي بچه خوك بودند كه همه جا در هم مي‌لوليدند."
"بچه خوك‌ها چه رنگي بودند؟"
"بعضي‌شان سياه بودند با صورت‌هاي سفيد؛ بعضي‌ها سفيد بودند با لكه‌هاي سياه؛ بعضي ديگر سرتاپا سياه بودند؛ بعضي‌ها هم خاكستري بودند با لكه‌هاي سفيد؛ بعضي‌ها هم كاملاً سفيد بودند."
در اينجا قصه‌گو درنگ كرد تا شكل گنجينه‌اي كه باغ شاهزاده در خود جا داده بود خوب در تخيل بچه‌ها رسوب كند، بعد قصه‌اش را از سر گرفت:
"برتا وقتي ديد در باغ هيچ گُلي نيست خيلي ناراحت شد. او با چشمان اشكبار به عمه‌هايش قول داده بود كه از باغچه‌هاي شاهزاده مهربان گل نمي‌چيند و قصد داشت به قولش وفا كند، بنابراين وقتي ديد در آنجا اصلاً گل نيست، خيلي احساس بطالت كرد."
"چرا در پارك گل وجود نداشت؟"
مرد فوري جواب داد: "چون خوك‌ها همه گل‌ها را خورده بودند. باغبان‌ها به شاهزاده گفته بودند نمي‌شود در باغ هم گل نگاه داشت و هم خوك، شاهزاده هم تصميم گرفته بود خوك‌ها را نگاه دارد و از خير گل‌ها بگذرد."
همهمه تحسين‌آميزي درباره تصميم عالي شاهزاده بلند شد؛ بدون ترديد خيلي‌ها درست خلاف اين تصميم را مي‌گرفتند.
"در اين باغ چيزهاي خوشايند زياد بود. حوض‌هايي بودند پر از ماهي‌هايي به رنگ‌هاي قرمز، آبي و سبز؛ درخت‌هايي با طوطي‌هاي خوشگل كه مثل آب خوردن حرف‌هاي قشنگ مي‌زدند و مرغ‌هاي آوازه‌خواني كه همه آهنگ‌هاي باب روز را مي‌نواختند. برتا در باغ مي‌گشت و از همه چيز بسيار لذت مي‌برد و با خودش فكر مي‌كرد: "اگر من اين قدر دختر خوبي نبودم به من اجازه نمي‌دادند به اين باغ زيبا بيايم و از همه اين ديدني‌ها لذت ببرم." و همين طور كه راه مي‌رفت مدال‌هايش به هم مي‌خوردند و جلينگ جلينگ صدا مي‌دادند و يادآوري مي‌كردند كه او چه دختر خوبي است. در همين موقع گرگ عظيم‌الجثه‌اي پاورچين پاورچين وارد باغ شد. گرگه مي‌خواست ببيند مي‌تواند يكي از بچه‌خوك‌ها را بگيرد و براي شام نوش جان كند يا نه."
بچه‌ها، كه علاقه‌شان به قصه‌اي كه مرد تعريف مي‌كرد لحظه به لحظه بيشتر مي‌شد، پرسيدند: "گرگه چه رنگي بود؟"
"سرتاپا به رنگ گل. زبانش سياه بود و چشمان خاكستري شفافي داشت كه با درنده‌گي فوق‌العاده‌اي مي‌درخشيدند. نخستين چيزي كه اين گرگ در باغ ديد برتا بود؛ آخر پيشبند او آن قدر تميز و سفيد بود كه از يك فرسخي نظر را به خود جلب مي‌كرد. برتا هم گرگ را ديد و ديد كه گرگ دارد به طرفش مي‌رود و آرزو كرد هرگز اجازه نيافته بود به اين باغ بيايد. با آخرين سرعت پا به فرار گذاشت و گرگ هم با جهش‌هاي بزرگ به دنبالش آمد. برتا سرانجام توانست خود را به بوته‌‌زاري برساند پوشيده از بوته‌هاي بلند و خود زير يكي از انبوه‌ترين بوته‌ها پنهان كرد. گرگ بو مي‌كشيد و از ميان شاخ و برگ‌ها پيش مي‌آمد؛ زبان سياهش از دهانش آويزان بود و چشمان خاكستري و شفافش از خشم مي‌درخشيد. برتا كه وحشت سراپاي وجودش را گرفته بود با خود گفت: "اگر اين قدر بچه خوبي نبودم، حالا امن و امان در شهر بودم." به هر حال، بوي بوته‌ها آن قدر تند بود كه گرگ نتوانست بوي برتا را تشخيص دهد و مخفي‌گاه او را پيدا كند، و بوته‌هاي آن قدر انبوه بودند كه او اگر ساعت‌ها در ميان آنها مي‌گشت باز نمي‌توانست برتا را پيدا كند، پس به خودش گفت همان بهتر كه به جاي برتا يك بچه خوك شكار كند. برتا از ترس گرگ كه در نزديكي او مي‌گشت و بو مي‌كشيد به شدت ترسيده بود و تمام تن و بدنش مي‌لرزيد و چون شروع به لرزيدن كرد مدال حرف‌شنوي‌اش به مدال‌هاي رفتار شايسته و وقت‌شناسي خورد و جلينگ صدا داد. گرگ داشت دور مي‌شد كه صداي مدال‌ها را شنيد و گوش ايستاد. صداي مدال‌ها دوباره از يكي از بوته‌هايي كه از او چندان دور نبود بلند شد. گرگ به اين بوته حمله‌ور شد و در حالي كه چشمان خاكستري شفافش از درنده‌گي و احساس پيروزي برق مي‌زدند برتا را از پشت بوته‌ بيرون كشيد و تا لقمه آخر خورد. تنها چيزي كه از برتا باقي ماند كفش هايش بود و سه مدال شايستگي و خوبي."
"هيچ كدام از بچه‌خوك‌ها كشته شدند؟"
"نه، همه بچه خوك‌ها فرار كردند."
دختربچه كوچك‌تر گفت: "قصه خيلي بد شروع شد، اما پايانش خيلي قشنگ بود."
دختربچه بزرگ‌تر با اعتقاد راسخ اعلام كرد: "اين زيباترين داستاني بود كه تا حالا شنيده‌ بودم."
سيريل گفت: "اين تنها داستان قشنگي بود كه من شنيده‌ام."
عمه خانم تنها كسي بود كه مخالفت كرد.
"ناشايست‌ترين داستاني كه مي‌شد براي بچه‌ها تعريف كرد! شما ثمره سال‌ها آموزش حساب‌شده را بر باد داديد."
مرد، در حالي كه داشت وسائلش را جمع مي‌كرد تا در ايستگاه بعدي پياده شود، گفت: "اقلاً توانستم ده دقيقه ساكت نگه‌شان دارم و اين كاري بود كه شما نمي‌توانستيد بكنيد."
وقتي مرد مجرد قدم بر سكوي ايستگاه تمپل‌كوم گذاشت، با خودش فكر كرد: "پيرزن بيچاره! تا مدت‌ها بچه‌ها جلوي عام و خاص با تقاضاهاي يك قصه ناشايست ديوانه‌اش مي‌كنند."