وقتی یک قاب می‌تواند بر همه واقعیت دلالت کند
چه چیز یک عکس گزارشی یا خبری صرف را تبدیل به یک عکس شناسنامه‌دار می‌کند که مهر عکاس را به عنوان مولف بر خود دارد و نیروی تاثیرگذاری و معنایش را تنها از موضوع جلوی دوربین نمی‌گیرد بلکه از انتخاب قاب و سبک بصری عکس نیز (و بیشتر از این آخری) کسب می‌کند. این پرسشی است که وقتی عکس‌های بهمن جلالی را تماشا می‌کنیم، بخصوص وقتی به عکس‌هایی که او روزهای انقلاب در خیابان‌های تهران گرفته و عکس‌های دوره جنگ او نگاه می‌کنیم، به ذهن خطور می‌کند.
عکس‌های انقلاب او در همان سال‌ها (همراه عکس‌های گروهی دیگر از عکاسان در کتابی به نام روزهای خون، روزهای آتش دو بار منتشر شد. در این کتاب عکس‌هایی هستند که برخی‌شان به سبب اینکه به دفعات در مطبوعات چاپ شده‌اند مشهورند، بدون اینکه کسی عکاس آنها را بشناسد. و اجازه بدهید بگویم بدون اینکه واقعاً اهمیت زیادی داشته باشد که عکاس‌شان کیست. در انتهای کتاب نام عکاسان چاپ شده است، امّا همه عکس‌ها تلاش‌هایی هستند برای ثبت رویدادهای تاریخی تکرارنشدنی که عکاسان با نگاهی از سر شور و همدلی می‌خواهند ضبط و جاودانه‌شان کنند. لا به لای عکس‌ها، شعارهایی چاپ شده است که آن روزها مردم در خیابان‌ها فریاد می‌زدند یا گروه‌های سیاسی بر در و دیوار شهر می‌نوشتند. این شعارها، که غالباً بسیار خشونت‌آمیز هستند، همراه عکس‌ها، به خوبی فضای روزهای منتهی به پیروزی انقلاب در بهمن ماه سال 1357 را زنده می‌کنند.
عکس‌های بهمن جلالی هم در این میان گم‌اند، همانند عکس‌های سایر عکاسان. در مجموعه عکس‌ها شما نگاه ویژه و فردی عکاس به موضوع را نمی‌بینید. کتاب حقیقتاً کار گروهی است و حس عکاسان، از جمله بهمن جلالی، نیز انجام یک کار گروهی بوده است. البته اگر به فهرست پایان کتاب مراجعه کنیم، می‌توانیم در برخی از عکس‌های بهمن جلالی تیزبینی‌هایی را ببینیم. مانند عکسی که چند تن از تظاهرکنندگان را آویخته از جرثقیلی وسط زمین و آسمان نشان می‌دهد یا عکس تابلوی “پیش از رسیدن به چهارراه مسیر خود را انتخاب کنید” که آشکارا مفهومی عام‌تر از یک نشان راهنمای ترافیک پیدا می‌کند. امّا زاویه بیشتر عکس و دوری و نزدیکی آنها به موضوع همان است که هر عکاس دیگری برای ثبت موضوع انتخاب می‌کند.
امّا در مجموع می‌توان گفت در این عکس‌ها موضوع مهم‌تر از عکاس است، هرچند این امر به هیچ وجه از ارزش کار عکاس نمی‌کاهد. حضور فعال در دل رویداد تاریخی بزرگ و مشارکت در آن به عنوان عکاس: این اهمیت کار بهمن جلالی در روزهای پرشور انقلاب در سال 1357 است. هرچه حضور فعال‌تر، احتمال شکار لحظه‌های خاص و عکس‌هایی که قابلیت این را داشته باشند که به آیکون بدل شوند و فارغ از زمان و مکان دقیق ثبت‌شان به تنهایی (فارغ از حضورشان در کنار عکس‌های دیگر) فضای انقلاب را نمایندگی کنند، بیشتر می‌شود. شاید عکس جرثقیل بهمن جلالی یکی از این عکس‌ها باشد. در اینجا ما تصویری از خیابان‌های آن روزها می‌بینیم که کمتر در عکس‌هایی که آدم‌های خشمگین را با مشت‌های گره کرده نشان می‌دهد (این عکس‌های در واقع کوشش عکاس برای بازسازی کلیشه توده‌های خشمگین در مبارزه علیه ظلم هستند) می‌بینیم. شوخی و شادی و لذت از کاری غیرعادی در منظره آدم‌هایی که معلوم است کارگر نیستند به چشم می‌خورد. از این صحنه دو عکس وجود دارد که هردو از نظر ترکیب‌بندی اشکال‌هایی دارند، امّا به گمانم جذاب بودن لحظه است که عکس را جالب می‌سازد و استعداد آیکون شدن را به آن می‌بخشد.
امّا مجموعه عکس‌های جنگ بهمن جلالی گردآوری شده در کتاب آبادن، که می‌جنگد. عکس‌های این کتاب را به سه دسته می‌توان تقسیم کرد: چشم‌اندازهای جنگزده (نماهای عمومی)، خانه‌های ویران (نماهای عمومی نزدیک‌تر و نماهای متوسط)، آدم‌های مرده (نماهای نزدیک). در عکس‌های بهمن جلالی از سرزمین‌های جنگزده به ندرت آدم دیده می‌شود. کوشش عکاس برای یافتن قاب‌هایی، گوشه‌هایی از واقعیت به جا مانده از بمباران یا عملیات جنگی، که به تنهایی تمام وحشت و دیوانگی جنگ (و دیوانگی بشر) را به تصویر بکشند، آشکار است. شیوه این عکس‌ها مرا به یاد فیلم مستندی از ورنر هرتزوگ می‌اندازد که به تمامی از نماهای هوایی از سوختن میدان‌های نفتی در اثر بمباران تشکیل شده است. این صحنه‌ها (در آنجا البته با همراهی گفتار فیلم) بیش هر صحنه جنگی بر ناعقلانیت رفتار بشری گواهی می‌دهند.
تعدادی از عکس‌های جنگ بهمن جلالی در مجموعه‌ای به نام آینه جنگ چاپ شده است. در اینجا، بر خلاف کتاب روزهای خون، روزهای آتش، عکس‌ها به سبب قرار گرفتن در مجموعه‌ای نامتجانس تاثیر خود را از دست داده‌اند. در اینجا نیز قرار بوده عکس‌ها جزئی از یک کار گروهی باشند، امّا نگاه بهمن جلالی دیگر یک نگاه گروهی نیست. پشت عکس‌های انقلاب آدمی را می‌بینیم که با رویدادها احساس همدلی و نزدیکی دارد، نه تنها می‌فهمد چه اتفاقی می‌افتد، بلکه انگار سال‌ها منتظر این اتفاقات بوده است. امّا پشت عکس‌های جنگ بهمن جلالی، آدمی را می‌بینیم بدبین، شاهد رویدادی که با هیچ عقل و منطقی قابل توجیه نیست. سرزمین‌های دودگرفته و مرده، آدم‌های سوخته، و وسائل زندگی روزمره در میان آوار خانه‌های فروریخته، خانه‌هایی که روزی آدم‌هایی با فارغ‌البال به سادگی در آنها زیسته‌اند. اسباب زندگی در میان آوار جنگ البته در عکاسی چیز بدیعی نیست. امّا وقتی کارهای جلالی را می‌بینی احساس می‌کنی او به دنبال آنی می‌گردد که به تنهایی همه وحشت جنگ را نمایندگی کند. این آن چیزی است که می‌گویم تبدیل شدن عکس به آیکون. وقتی عکسی ــ یک عکس ــ فارغ از زمان و مکان دقیق عکاسی، می‌تواند عصاره حس و دید واحدی را به یک رویداد تاریخی (و فراتر از آن به زندگی و به ماهیت بشری) به نمایش بگذارد، آن عکس تبدیل به آیکون شده است. این گونه عکس‌ها قوت خود را هم از واقعیت جلوی دوربین می‌گیرند و هم از انتخاب آگاهانه و ذهنیت عکاس. در اینجا عکاس تنها در پی ثبت لحظه‌های یک واقعیت تکرارناپذیر نیست، بلکه در گوشه‌ای یا لحظه‌ای از این واقعیت امکانی را می‌یابد که بینش خود را نسبت به آن واقعیت خاص و نسبت به کل واقعیت بیان کند. تفاوت عکس‌های انقلاب و جنگ بهمن جلالی دقیقاً در همین نکته است.
این تغییر به گمان من یک تغییر تکنیکی یا تغییری که تنها بتوان در حوزه فن عکاسی آن را مورد بحث قرار داد نیست. بیش از هر چیز تغییری است در نگاه عکاس. تحولی است در خود او از یک ناظر همراه که خود را جزئی از یک حرکت اجتماعی بزرگ می‌داند در خدمت ثبت آن و کمک به آن، به ذهن فردی وحشتزده‌ای که از آنچه دارد از آن عکاسی می‌کند سر در نمی‌آورد. توجه کنید اینها را بر اساس داده‌های زندگی‌نامه‌ای نمی‌گویم. من حقیقتاً نمی‌دانم بهمن جلالی در این زمان چه می‌اندیشیده و چه می‌کرده است. این را بر اساس تماشای عکس‌هایی که بهمن جلالی از جنگ گرفته است می‌گویم. از بهمن جلالی‌ای صحبت می‌کنم که بر اساس این عکس‌ها در ذهن من بازساخته شده است.
امّا تفاوت عکس‌های این دو دوره تفاوت درونی فرد عکاس به تنهایی نیست، حاصل افزایش تجربه عکاسی هم هست. عکاس هرچه بیشتر عکس می‌گیرد، بیشتر متوجه ماهیت آیکونیک عکس‌ها می‌شود و در می‌یابد که برخی لحظه‌ها و برخی قاب‌ها این استعداد را دارند که به تنهایی جای همه رویداد را بگیرند. بعد از این آگاهی (که می‌تواند ناخودآگاهانه باشد!)، تجربه عکاسی‌شان بدل می‌شود به جستجوی چنین لحظه‌هایی. اینکه دیگر لحظات بی‌شماری از یک رویداد مهم را ثبت کنند برای‌شان اصل نیست (یا اهمیت درجه اول ندارد). آنها در پی آن آنی (یا آن‌هایی) هستند که با قوت تمام و به شیوه‌ای فشرده عصاره ماجرا را بازگویند، به دنبال جزئی هستند که کل‌ّ را در خود بازبتاباند. بهترین عکس‌های بهمن جلالی از جنگ دارای چنین کیفیتی هستند.
این نوشته را با نگاهی کوتاه به یکی از این عکس‌ها به پایان می‌رسانم. عکسی که دوستی آن را ماشین‌زار یا ماشین‌ستان (مانند درختزار یا درختستان) می‌نامید. در دشتی تیره، در پیشزمینه تصویر، ماشینی را انگار در خاک کاشته باشند. جلوی ماشین در خاک فرو رفته و اگر دقت کنی با سنگ‌ها و وسائل دیگری، آن را عمود بر زمین نگاه داشته‌اند. در پسزمینه تعدادی دیگری اتوموبیل به همین ترتیب کاشته شده‌اند. این منظره عجیب چیست؟ چه کسانی و با چه هدفی این ماشین‌ها را کاشته‌اند؟ برای اینکه با پناه گرفتن پشت آنها خود را از آتش دشمن محافظت و پیشروی کنند؟ حتماً دلیلی نظامی برای این کار وجود داشته که البته عکس چیزی در این باره به ما نمی‌گوید. برای اینکه هدف عکس نه انتقال اطلاعات نظامی بلکه نفس توجه دادن بیننده به این منظره عجیب است. این ماشین‌ها زمانی وسیله تفریح و زندگی مردمانی عادی بوده‌اند و امروز این گونه غریب و سوخته در برهوت، در وضعیتی که با وضعیت طبیعی‌شان تضاد غریبی دارد روبه‌روی چشمان‌ما قرار گرفته‌اند. بی‌منطقی، وارونگی و غرابت این صحنه سخن‌ها می‌گوید و می‌تواند به عنوان نمادی از رفتار بی‌خردانه آدمیزاد با پی‌آمدهای اندوهگین و فاجعه‌بارش تلقی شود.
در ویژه نامه بهمن جلالی نشریه فصلنامه عکسنامه چاپ شده است
چه چیز یک عکس گزارشی یا خبری صرف را تبدیل به یک عکس شناسنامه‌دار می‌کند که مهر عکاس را به عنوان مولف بر خود دارد و نیروی تاثیرگذاری و معنایش را تنها از موضوع جلوی دوربین نمی‌گیرد بلکه از انتخاب قاب و سبک بصری عکس نیز (و بیشتر از این آخری) کسب می‌کند. این پرسشی است که وقتی عکس‌های بهمن جلالی را تماشا می‌کنیم، بخصوص وقتی به عکس‌هایی که او روزهای انقلاب در خیابان‌های تهران گرفته و عکس‌های دوره جنگ او نگاه می‌کنیم، به ذهن خطور می‌کند.
عکس‌های بهمن جلالی هم در این میان گم‌اند، همانند عکس‌های سایر عکاسان. در مجموعه عکس‌ها شما نگاه ویژه و فردی عکاس به موضوع را نمی‌بینید. کتاب حقیقتاً کار گروهی است و حس عکاسان، از جمله بهمن جلالی، نیز انجام یک کار گروهی بوده است. البته اگر به فهرست پایان کتاب مراجعه کنیم، می‌توانیم در برخی از عکس‌های بهمن جلالی تیزبینی‌هایی را ببینیم. مانند عکسی که چند تن از تظاهرکنندگان را آویخته از جرثقیلی وسط زمین و آسمان نشان می‌دهد یا عکس تابلوی “پیش از رسیدن به چهارراه مسیر خود را انتخاب کنید” که آشکارا مفهومی عام‌تر از یک نشان راهنمای ترافیک پیدا می‌کند. امّا زاویه بیشتر عکس و دوری و نزدیکی آنها به موضوع همان است که هر عکاس دیگری برای ثبت موضوع انتخاب می‌کند.
امّا در مجموع می‌توان گفت در این عکس‌ها موضوع مهم‌تر از عکاس است، هرچند این امر به هیچ وجه از ارزش کار عکاس نمی‌کاهد. حضور فعال در دل رویداد تاریخی بزرگ و مشارکت در آن به عنوان عکاس: این اهمیت کار بهمن جلالی در روزهای پرشور انقلاب در سال 1357 است. هرچه حضور فعال‌تر، احتمال شکار لحظه‌های خاص و عکس‌هایی که قابلیت این را داشته باشند که به آیکون بدل شوند و فارغ از زمان و مکان دقیق ثبت‌شان به تنهایی (فارغ از حضورشان در کنار عکس‌های دیگر) فضای انقلاب را نمایندگی کنند، بیشتر می‌شود. شاید عکس جرثقیل بهمن جلالی یکی از این عکس‌ها باشد. در اینجا ما تصویری از خیابان‌های آن روزها می‌بینیم که کمتر در عکس‌هایی که آدم‌های خشمگین را با مشت‌های گره کرده نشان می‌دهد (این عکس‌های در واقع کوشش عکاس برای بازسازی کلیشه توده‌های خشمگین در مبارزه علیه ظلم هستند) می‌بینیم. شوخی و شادی و لذت از کاری غیرعادی در منظره آدم‌هایی که معلوم است کارگر نیستند به چشم می‌خورد. از این صحنه دو عکس وجود دارد که هردو از نظر ترکیب‌بندی اشکال‌هایی دارند، امّا به گمانم جذاب بودن لحظه است که عکس را جالب می‌سازد و استعداد آیکون شدن را به آن می‌بخشد.
امّا مجموعه عکس‌های جنگ بهمن جلالی گردآوری شده در کتاب آبادن، که می‌جنگد. عکس‌های این کتاب را به سه دسته می‌توان تقسیم کرد: چشم‌اندازهای جنگزده (نماهای عمومی)، خانه‌های ویران (نماهای عمومی نزدیک‌تر و نماهای متوسط)، آدم‌های مرده (نماهای نزدیک). در عکس‌های بهمن جلالی از سرزمین‌های جنگزده به ندرت آدم دیده می‌شود. کوشش عکاس برای یافتن قاب‌هایی، گوشه‌هایی از واقعیت به جا مانده از بمباران یا عملیات جنگی، که به تنهایی تمام وحشت و دیوانگی جنگ (و دیوانگی بشر) را به تصویر بکشند، آشکار است. شیوه این عکس‌ها مرا به یاد فیلم مستندی از ورنر هرتزوگ می‌اندازد که به تمامی از نماهای هوایی از سوختن میدان‌های نفتی در اثر بمباران تشکیل شده است. این صحنه‌ها (در آنجا البته با همراهی گفتار فیلم) بیش هر صحنه جنگی بر ناعقلانیت رفتار بشری گواهی می‌دهند.
تعدادی از عکس‌های جنگ بهمن جلالی در مجموعه‌ای به نام آینه جنگ چاپ شده است. در اینجا، بر خلاف کتاب روزهای خون، روزهای آتش، عکس‌ها به سبب قرار گرفتن در مجموعه‌ای نامتجانس تاثیر خود را از دست داده‌اند. در اینجا نیز قرار بوده عکس‌ها جزئی از یک کار گروهی باشند، امّا نگاه بهمن جلالی دیگر یک نگاه گروهی نیست. پشت عکس‌های انقلاب آدمی را می‌بینیم که با رویدادها احساس همدلی و نزدیکی دارد، نه تنها می‌فهمد چه اتفاقی می‌افتد، بلکه انگار سال‌ها منتظر این اتفاقات بوده است. امّا پشت عکس‌های جنگ بهمن جلالی، آدمی را می‌بینیم بدبین، شاهد رویدادی که با هیچ عقل و منطقی قابل توجیه نیست. سرزمین‌های دودگرفته و مرده، آدم‌های سوخته، و وسائل زندگی روزمره در میان آوار خانه‌های فروریخته، خانه‌هایی که روزی آدم‌هایی با فارغ‌البال به سادگی در آنها زیسته‌اند. اسباب زندگی در میان آوار جنگ البته در عکاسی چیز بدیعی نیست. امّا وقتی کارهای جلالی را می‌بینی احساس می‌کنی او به دنبال آنی می‌گردد که به تنهایی همه وحشت جنگ را نمایندگی کند. این آن چیزی است که می‌گویم تبدیل شدن عکس به آیکون. وقتی عکسی ــ یک عکس ــ فارغ از زمان و مکان دقیق عکاسی، می‌تواند عصاره حس و دید واحدی را به یک رویداد تاریخی (و فراتر از آن به زندگی و به ماهیت بشری) به نمایش بگذارد، آن عکس تبدیل به آیکون شده است. این گونه عکس‌ها قوت خود را هم از واقعیت جلوی دوربین می‌گیرند و هم از انتخاب آگاهانه و ذهنیت عکاس. در اینجا عکاس تنها در پی ثبت لحظه‌های یک واقعیت تکرارناپذیر نیست، بلکه در گوشه‌ای یا لحظه‌ای از این واقعیت امکانی را می‌یابد که بینش خود را نسبت به آن واقعیت خاص و نسبت به کل واقعیت بیان کند. تفاوت عکس‌های انقلاب و جنگ بهمن جلالی دقیقاً در همین نکته است.
امّا تفاوت عکس‌های این دو دوره تفاوت درونی فرد عکاس به تنهایی نیست، حاصل افزایش تجربه عکاسی هم هست. عکاس هرچه بیشتر عکس می‌گیرد، بیشتر متوجه ماهیت آیکونیک عکس‌ها می‌شود و در می‌یابد که برخی لحظه‌ها و برخی قاب‌ها این استعداد را دارند که به تنهایی جای همه رویداد را بگیرند. بعد از این آگاهی (که می‌تواند ناخودآگاهانه باشد!)، تجربه عکاسی‌شان بدل می‌شود به جستجوی چنین لحظه‌هایی. اینکه دیگر لحظات بی‌شماری از یک رویداد مهم را ثبت کنند برای‌شان اصل نیست (یا اهمیت درجه اول ندارد). آنها در پی آن آنی (یا آن‌هایی) هستند که با قوت تمام و به شیوه‌ای فشرده عصاره ماجرا را بازگویند، به دنبال جزئی هستند که کل‌ّ را در خود بازبتاباند. بهترین عکس‌های بهمن جلالی از جنگ دارای چنین کیفیتی هستند.
این نوشته را با نگاهی کوتاه به یکی از این عکس‌ها به پایان می‌رسانم. عکسی که دوستی آن را ماشین‌زار یا ماشین‌ستان (مانند درختزار یا درختستان) می‌نامید. در دشتی تیره، در پیشزمینه تصویر، ماشینی را انگار در خاک کاشته باشند. جلوی ماشین در خاک فرو رفته و اگر دقت کنی با سنگ‌ها و وسائل دیگری، آن را عمود بر زمین نگاه داشته‌اند. در پسزمینه تعدادی دیگری اتوموبیل به همین ترتیب کاشته شده‌اند. این منظره عجیب چیست؟ چه کسانی و با چه هدفی این ماشین‌ها را کاشته‌اند؟ برای اینکه با پناه گرفتن پشت آنها خود را از آتش دشمن محافظت و پیشروی کنند؟ حتماً دلیلی نظامی برای این کار وجود داشته که البته عکس چیزی در این باره به ما نمی‌گوید. برای اینکه هدف عکس نه انتقال اطلاعات نظامی بلکه نفس توجه دادن بیننده به این منظره عجیب است. این ماشین‌ها زمانی وسیله تفریح و زندگی مردمانی عادی بوده‌اند و امروز این گونه غریب و سوخته در برهوت، در وضعیتی که با وضعیت طبیعی‌شان تضاد غریبی دارد روبه‌روی چشمان‌ما قرار گرفته‌اند. بی‌منطقی، وارونگی و غرابت این صحنه سخن‌ها می‌گوید و می‌تواند به عنوان نمادی از رفتار بی‌خردانه آدمیزاد با پی‌آمدهای اندوهگین و فاجعه‌بارش تلقی شود.
در ویژه نامه بهمن جلالی نشریه فصلنامه عکسنامه چاپ شده است
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر