در پایان مطلب این است بهروز افخمی نوشته بودم مهم ترین کار او این است که شوکران را ساخته است. خودش هم در مصاحبه ای گفته است که بعید می داند بتواند دوباره فیلمی مثل این بسازد. امّا چرا شوکران فیلم فوق العاده ای است. نقدی را که در زمان نمایش فیلم در مجله گزارش فیلم نوشته بودم در این جا نقل می کنم.
ملودرامِ نوآر
شوكران حادثه‌ای در سینمای ایران است. می‌توان امیدوار بود كه افخمی بعد از جهان پهلوان تختی به سبك سینمای خاص خود كه در تازه و خودویژه است دست یافته و این همان چیزی است كه سینمای ما این روزها به آن نیاز دارد، چرا كه این سینما به جایی رسیده كه یا در قالب سینمای جشنواره‌پسند خود را تكرار می‌كند و یا در جذب شتابزده مسائل سیاسی-اجتماعی روز به سطحی‌نگری در مضمون و شلختگی در تكنیك و فرم در می‌غلطد. اگر شوكران را جزو فیلم‌های جشنواره هجدهم بگیریم، مسلماً بهترین فیلم جشنواره و تنها فیلمی می‌بود كه راهی نو در پیش گرفته و در این راه كاملاً موفق شده است. اما تازگی و قوّت شوكران در چیست؟
شوكران ملودرامی است كه به روش نوآر یا فیلم جاسوسی ساخته شده است. ملودرام است، چون خانواده و تناقضات آن در كانون توجه فیلم قرار دارد: هم تناقضات عمومی نهاد خانواده به طور عام (نخستین بار نیست كه رابطه مردی متأهل با زنی دیگر موضوع فیلم یا داستانی قرار می‌گیرد) و هم شكل خاصی كه این تناقضات در جامعه كنونی ایران به خود می‌گیرند (مسئله صیغه، وضعیت بیوه‌زن‌ها، غیرتمندی متناقض مردانی از نوع پدر سیما و غیره). اما شوكران به كاری بسیار مخاطره‌آمیز دست یازیده است كه همانا تركیب این روایت اساساً ملودرام با فضا و حس سرد و ناامنی است كه خاص فیلم‌های جاسوسی و نوآر است و با تمهیداتی مشابه آن فیلم‌ها به دست آمده است. توفیق در این تلفیق بدیع بزرگ‌ترین موفقیت فیلم دست كم از نگاه سینمایی است.
فضای ناامن فیلم در فیلمنامه خلق شده و در اجرا به خوبی تحقق یافته است. این ناامنی و عدم‌ثبات از نخستین صحنه فیلم خود را نشان می‌دهد. تصویری از صرف صبحانه خانواده مهندس محمود بصیرت به عنوان نمونه تیپیك ثبات اجتماعی و سعادتی كه به طور معمول در كانون خانواده قابل قابل حصول شمرده می‌شود. اما پدر به حرف بچه‌ها گوش نمی‌دهد و علاوه بر این تناقضاتش با فضای حاكم بر مدرسه و جامعه نیز آشكار می‌گردد. تمسخر حرفهای مدیر مدرسه درباره مخالفت با كوله‌پشتی و بیان صریح این تمسخر پیش بچه‌ها، نشان از مغایرت وضعیت كنونی این مرد با ارزش‌هایی دارد كه شاید زمانی خود نیز به آنها باور داشته است. اما همسر و برادر او در شرایط موجود احساس آسودگی می‌كنند و از این گونه حرف زدن مرد خوششان نمی‌آید. آنها خواهان ثبات هستند. خرید اتوموبیلی كه قاعدتاً پول پرداخت قسط‌های آن را ندارند، توجیه خرید این اتوموبیل به خاطر علاقه و اشتیاق زن، توجهی كه مرد سر چهارراه به راننده زن اتوموبیل كنارش می‌كند، همه از آسیب‌پذیری نهاد خانواده خبر می‌دهند. اما این آسیب‌پذیری تنها معلول تمایلات گریز از مركز مرد نیست. سوار شدن زن بدكاره به ماشین مرد و عكس‌العمل مبهم مرد به این واقعه و ایجاد تشابه بین زن بدكاره و همسر مرد از راه تكرار جمله "بریم دیگه" از طرف دو نفر، اشاره به وجود عوامل از هم‌پاشیدگی در متن جامعه بزرگ‌تر دارد. وضعیت مهندس خاكپور كه از حركت نكردن چرخ‌های كارخانه و تحقیر شدن در تهران برآشفته است و قرص اعصاب می‌خورد، از جلوه‌های میل اوضاع به از هم پاشیدگی است. مهندس خاكپور به تلخی آرزو می‌كند كاش در جنگ شهید شده بود و این گونه اوج ناخشنودی او را از اوضاع موجود نشان می‌دهد. در همین صحنه خاكپور جمله‌ای دارد كه عصاره حس عمومی فیلم است: "چرا این جوری شده؟" ناتوانی درك سمت و سویی كه اوضاع فارغ از تمایلات آدم‌ها در پیش گرفته اوج احساس ناامنی حاكم بر فیلم و آدم‌های آن است. گفتگوی تلفنی بصیرت با فردی به نام گرجی از كارگران اخراجی كارخانه و تهدید به مرگ مهندس از سوی او و بعد گفتگوی زن او با مردی كه می‌خواهد ماشین‌شان را از دم در بردارند، این انتظار را در بیننده برمی‌انگیزد كه شاید گرجی دارد تهدید‌ش را عملی می‌كند، اما بعد می‌بینیم كه در واقع خود بصیرت است كه ماشین گرانقیمت تازه‌اش را به این شیوه به خانواده معرفی می‌كند. احساس ترس همسر و برادر بصیرت نشان می‌دهد آنها دلیلی برای ترسیدن دارند (پرداخت تصویر شبه‌پلیسی به این احساس دلهره كمك می‌كند) و آسودگی خاطر آنها بعد از اینكه متوجه می‌شوند ماجرا چیست، قدری شكننده می‌نماید. . (این سؤال باقی می‌ماند كه زن بصیرت چگونه صدای او را نشناخت؟ شاید واقعاً كسی دیگر با او صحبت كرده است؟) ماشین‌سواری تند همراه خانواده با اتوموبیل تازه به نوعی استعاره‌ای می شود از تجاوز از سرعت مجاز، رسیدن به سرعت‌های غیرقابل كنترل و ناامنی ناشی از آن.
بعد از آشنایی بیننده با سیما، كه به شخصیت اصلی فیلم بدل می‌شود، استفاده از تمهید روایی بازی با انتظارات تماشاگر ادامه پیدا می‌كند. در سطح كلان، سیما كه ابتدا دختری جلف و بی‌احساس به نظر می‌رسد، در پایان به عنوان عاطفی‌ترین شخصیت معرفی می‌گردد (اعتمادی به ظواهر و عرف‌های اخلاقی شناخته شده نیست). علاوه بر این در جزئیات افخمی مدام ما را به اشتباه می‌اندازد: وقتی گفتگوی تلفنی و قرار مدار سیما را با مردی می‌شنویم فكر می‌كنیم او با مرد دیگری رابطه عاشقانه دارد، اما بعد متوجه می‌شویم طرف گفتگو پدر او بوده است. در برخورد اول سیما با "بچه‌محل" قدیمی‌شان و خرید تریاك اول گمان می‌كنیم او خود معتاد است، ولی بعد معلوم می‌شود مصرف‌كننده مواد مخدر پدرش است. خلاصه نحوه آشكارسازی اطلاعات در روایت مدام مخاطب را به اشتباه می‌اندازد و این امر خود به تقویت بی‌اعتمادی به آنچه می‌بینیم كمك می‌كند. در ضمن این تمهید ما را در مقام بیننده به نوعی شریك جرم مهندس بصیرت می‌گرداند، نشان می‌دهد كه ما نیز مانند او از دختری با ظاهر و رفتار سیما انتظار داریم فاسد باشد، نه به قول افخمی "انسان‌ترین و دلنشین‌ترین شخصیت فیلم". همان طور كه بصیرت نمی‌تواند تصوری جز این بكند كه سیما و پدرش می‌خواهند او را تلكه كنند.
علت تصادف مهندس خاكپور، احتمال تعمدی بودن آن كه از سوی رئیس دفتر وزیر مطرح می‌شود و نفی این احتمال از سوی مأمور پلیس و این واقعیت كه خود خاكپور چیزی از ماجرا به خاطر نمی‌آورد، نكته دیگری به بخش نامعلوم و پرسش‌های پاسخ‌نیافته دنیای فیلم می‌افزاید و به وهم فضا دامن می‌زند.
نگرانی همسر مهندس بصیرت در فصل آخر فیلم، دلواپسی او از رفتار غیرعادی شوهرش خبر از احساس تردیدی در ته قلب او می‌دهد، تردیدی كه با حضور سیما در خانه‌شان مربوط می‌شود و هرچند هرگز بر زبان نمی‌آید اما وجود دارد. (و گرنه او از چه نگران است؟) پرسش‌های مكرر محمود كه "اگر كار بدی كرده باشم چی؟"، باز مانع از این است كه احساس آسودگی خاطر و امنیتی كه زن ظاهراً واجد آن است، واقعی جلوه كند. انگار چیزهای موهوم و پرسش‌های پاسخ‌نیافته‌ای همواره در فضا پخشند كه احساس اطمینان واقعی را دشوار می‌سازند (این صحنه فصل‌های اول عروس را به یاد می‌آورد، جایی كه حمید پرسش‌های مشابهی از تازه عروسش می‌كند).
فصل پایانی فیلم بر آسودگی برخاسته از بی‌اطلاعی زن بصیرت تكیه می‌كند، در عین حال كه بعد از بازگشت به خانه بافتنی به جا مانده سیما می‌تواند برای او نیز مانند برادر مهندس پرسش‌برانگیز باشد.
و سرانجام باید از پرهیز افخمی از شگرد رایج فیلمنامه‌نویسان حرفهای ما یاد كرد كه می‌كوشند برای همه كنش‌های قهرمانان فیلم انگیزه‌های كاملاً روشن در نظر بگیرند و آنها را به روشنی به بیننده منتقل كنند. در این فیلم، در عین حال كه همه كنش‌ها پذیرفتنی و باورپذیرند، اما از ساده كردن افراطی انگیزه‌ها اجتناب شده است. مثلاً آنجا كه سیما از مهندس بصیرت می‌خواهد نماز خواندن یادش بدهد و بعد كه مقنعه و پوشش اسلامی می‌خرد، انگیزه‌اش چیست؟ آیا واقعاً تمایل به نماز خواندن با انگیزه واقعی در او بیدار شده؟ آیا می‌خواهد این گونه علاقه خود را به مهندس نشان دهد؟ آیا این كار برای او نوعی شیطنت و بازی است؟ پاسخ روشنی وجود ندارد و این از جمله تمهیدات روایی موفق شوكران است. هر كدام از این پاسخ‌ها می‌تواند درست باشد یا تركیبی از همه آنها و پاسخ‌های محتمل دیگر. درباره علت رفتن سیما به خانه مهندس بصیرت و ملاقات با زن او نیز می‌توان از این دست پرسش‌ها مطرح كرد و باز پاسخ‌های محتمل بسیاری به آنها داد. این گونه نگاه به انگیزه كنش‌ها از نظر تماتیك با بینشی همخوان است كه به روشن بودن انگیزه همه كنش‌های آدم‌ها، حتی برای خود آنها، اعتقادی ندارد. چه بسا انگیزه‌هایی در كارند كه خود نیز از آنها بی‌خبریم و به فرض اینكه هركس بر انگیزهای خود وقوف داشته باشد، آگاهی فیلمسازی دانای كل بر انگیزه همه آدم‌ها ناممكن است. این گونه نگاه حس حضور وجه ناشناختنی هستی را در فیلم تقویت می‌كند و جزئی از عدم یقینی است كه در فیلم جاری است. (در ضمن این موضوع یكی از جاهایی است كه سینمای افخمی برخلاف خواست او یا برخلاف حرف‌هایش به سینمای اروپا نسبت می‌برد.)
پرداخت سینمایی شوكران در خدمت همین فضا و تماتیك است. این موضوع از عنوانبندی فیلم شروع می‌شود. نوشته‌های بازیگران و عوامل فیلم در سیاهی به طرف بیننده می آیند اما پیش از اینكه حركتشان به پایان منطقی برسد ناگهان قطع و ناپدید می‌شوند. این قطع زود هنگام و قطع به جای محو تدریجی معادل گرافیك آن احساس عدم اطمینانی هستند كه بر فیلم قالب است. استفاده از شگردهای معمول فیلم‌های دلهره‌آور مانند تأكید بر چهره‌های نگران و حركت دوربین در فضاهایی كه نمی‌دانیم آخرش به چه می‌رسیم، كاربرد معمول خود را دارند. اما شوكران، از نظر تنوع حركات و زوایای دوربین و تعداد نماهای دشوار، فیلم ساده‌تری است. نماهایی مانند صحنه‌ای كه دوربین با كرین از نمای بیرونی ساختمان خانه پدر سیما بالا می‌رود و او را از درون پنجره راه‌پله پشت در خانه پدر نشان می‌دهد، در این فیلم كمترند (در مقایسه مثلاً با روز فرشته كه از این نظر بسیار نمایشی و خودنماست) و در عوض از شیوه سهل و ممتنعی استفاده شده كه در آن تكنیك عموماً نامرئی و در خدمت نظارة كنش‌ها و گفتار بازیگران و بخصوص جزئیات حركات چهره‌های آنهاست. چیزی بیشتر نزدیك به روش هاوكس، البته با یك استثنای مهم: استفاده بیشتر از نماهای نزدیك از چهره بازیگران. پرداخت بصری شوكران پرداختی است در خدمت درآوردن زیر و بم سیر دراماتیكی كه در فیلمنامه به دقت طراحی شده است. بازی‌ها درجه یك‌اند و نقش هدایت‌گر كارگردان در آنها كاملاً هویداست. فریبرز عرب‌نیا نقش مهندس بصیرت را كه در واقع آمیزه‌ای است از خودخواهی، توجیه‌گری و دودلی‌ای كه همیشه به نفع منافع شخصی حل می‌شود، خوب از كار درآورده است: لبخندهای او بیانگر تزلزل هستند تا شادی واقعی. در پایان نیز سنگدلی مهندس بصیرت ناشی از هراس او از نابودی خانواده‌اش، به خوبی تصویر شده است. هدیه تهرانی هم حال و هوای شیرین و دوست‌داشتنی اوائل فیلم را با هراسی كه از پدرش دارد و با حس بی‌كسی و استیصالی كه در پایان فیلم به سیما دست می‌دهد، همه را به نحو دقیق و مؤثری در مقاطع مختلف فیلم جان بخشیده است. ریتم شوكران، كه در فیلمنامه هست و در تدوین مادیت بافته و تقویت شده است، احساسی از سقوط ناگزیر به قعر وضعیتی هولناك را القا می‌كند.
شوكران فیلم اجتماعی ژرف‌نگر است. مطالعه‌ای است دقیق در موقعیت زن ایرانی كه اسیر باورهایی به قدمت قرن‌هاست و هم از این رو از جانب مردان به گونه‌ای بسیار طبیعی تحت فشار قرار می‌گیرد. رفتار پدر سیما و مهندس بصیرت رفتاری كاملاً طبیعی است، هیچیك آدم‌هایی نیستند كه به نحوی غیرعادی خبیث و سنگدل باشند. خشم هر دو معلول خطری است كه از بابت از دست رفتن آبروی خانواده احساس می‌كنند و در این میان نقش عشق و علاقه‌ای كه آرام در دل سیما جوانه می‌زند و تمایل او به نگهداری بچه‌اش، هیچ است. اما این رفتارها كاملاً بهنجار و طبیعی است، ابداً ماهیت مجرمانه ندارد. افخمی است كه سنگدلانه بودن این رفتار را نشانمان می‌دهد، و گرنه در زندگی عادی این همان رفتاری است كه ما بینندگان شوكران هریك ممكن بود در پیش بگیریم. و ژرفای نگاه اجتماعی فیلم در این است كه شرایط اجتماعی را آن گونه كه در آدم‌ها رسوب كرده است نشان می‌دهد. در ضمن اجتماعی‌گرایی فیلم به شدت از احساساتی‌گری پرهیز می‌كند. شوكران با داستان‌های "فریب خورده و رها شده" اشك‌برانگیز معمول فرق دارد، هرچند خود به شدت و بسیار عمیق‌تر تأثربرانگیز است. سیما دختر پاكدامن نادانی نیست كه مردی خبیث او را فریب داده باشد، او خود در برقراری رابطه با مهندس پیشقدم بوده است، و تازه بعد است شكل گرفتن رابطه است كه شاهد نشانه‌هایی از دلبستگی واقعی او به مهندس بوده‌ایم. سیما قربانی به آن معنی كه مردی خبیث مجرمانه و با قصد قبلی او را گول زده و بعد رهایش كرده باشد نیست (مهندس بصیرت واقعاً همه چیز را از اول طی كرده است)، اما این از مظلومیت و بی‌كسی او چیزی نمی‌كاهد. او به معنای ژرف‌تری قربانی است: قربانی مجموعه شرایط اجتماعی و فرهنگ مردسالار حاكم.
شوكران فیلم سیاهی است، اما نه به آن معنا كه شخصیت مثبت با عاطفه و با ارزشی در آن نباشد. سیما قهرمان واقعی فیلم است. در روابط او با بچه‌محل قدیمی‌اش (صالح علا) نوعی رابطه و محبت خواهر برادری واقعی به چشم می‌خورد كه در ضمن به موجزترین نحو در دو فصل كوتاه از زیباترین صحنه‌های فیلم به تصویر كشیده شده است. نگاه شوكران سیاه و تلخ است به این معنا كه در دنیای آن برای مثبت‌ترین و بی‌ریاترین شخصیت فیلم جایی وجود ندارد. او می‌میرد، و با مرگ او امكان بقای نهاد خانواده مهیا می‌شود. از این نظر فیلم به آنچه در پایان جهان پهلوان تختی از قول بورخس نقل می شود شباهت دارد. زمانه ما قهرمانی را نمی‌تواند باور كند. البته سیما قهرمانی است از نوعی بسیار متفاوت، اما زمانه ما آدم‌های خوب را برنمی‌تابد.
در مجموع از نظر ساختار كلی و پیچیدگی تمهیدات روایی شوكران در میان فیلم‌های افخمی به جهان پهلوان تختی نزدیك‌تر است، اما مقایسه آن با عروس می تواند دگرگونی دیدگاه‌های او را بهتر نشان دهد. حمید عروس و مهندس بصیرت شوكران هر دو در مخمصه‌ای گرفتار می‌آیند. حمید بر سر این دوراهی قرار می‌گیرد كه از بین نابودی عشق و خانواده آینده‌اش و عملی غیر انسانی یكی را برگزیند؛ او ابتدا خودخواهانه منافع خود را ترجیح می‌دهد و خود را به پلیس معرفی نمی‌كند، اما در پایان به راه راست هدایت می‌شود. او وقتی در صف اتوموبیل‌هایی كه پشت تونل منتظرند به پسربچه‌هایی كه در اتوموبیل جلویی بازی می‌كنند نگاه می‌كند، از معصومیت كودكانه آنها متأثر می‌شود و اشك به چشم می‌آورد. گریه نشانه بازگشت غریزه انسانی سالمی است كه در ته وجود او نهفته است و در پایان غالب می‌شود. اما در شوكران مخمصه مهندس بصیرت برای او هرگز شكل دوراهی پیدا نمی‌كند. او از همان آغاز قاطعانه به دفاع از خانواده برمی‌خیزد و اصلاً بدیل دیگری برایش متصور نیست. (چه زیباست كه در پایان صحنه پاركینگ، جایی كه سیما برای او فاش می‌كند حامله است، مهندس بصیرت در پاسخ سیما كه از او می‌پرسد كجا می‌رود، می‌گوید "به جهنم"؛ جهنمی كه فصل‌های بعدی فیلم معنای آن را برای بیننده روشن می‌كنند). علاوه بر این، ماهیت عمل مهندس مجرمانه نیست: حمید كارش از دید جامعه جرم تلقی می‌شود، عمل غیرانسانی او كاری ضداجتماعی هم هست، اما عمل سنگدلانه مهندس بصیرت كاری است در چارچوب قوانین و عرف اجتماعی و از این رو ظلمی كه به سیما می‌رود از جانب كل نظام اجتماعی است و مهندس بصیرت تنها واسطه آن است. و سرانجام مهندس بصیرت بعد از دیدن جسد سیما به عنوان نتیجه عملش حتی اشك به چشم نمی‌آورد، بلكه بهت‌زده كنار زنش نشسته و در تاریكی می‌راند. اشك كه نشانه واكنشی انسانی است در او خشك شده است. او سنگ شده است. وقتی این سه تفاوت را كنار هم قرار دهیم می‌بینیم كه دید افخمی در زمینه امكان خروج از "جهنم"ی كه با فیلم‌هایش ترسیم می‌كند چقدر بدبینانه‌تر و تلخ‌تر شده است.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر