درباره بار ایدئولوژیک چند فن فیلمنامه‌نویسی در جدایی نادر از سیمین

 موقعیت: نخستین روز کار راضیه در خانه نادر و سیمین

در فن داستان‌گویی از هر نوع آن، خلق موقعیت‌هایی که به خودخود جالب، بیانگر و معنادار باشند و علاوه بر این، باعث شوند خلق و خو و شخصیت آدم‌های حاضر در آن آشکار شود، بسیار مهم است. بسیاری از داستان‌های کوتاه در اصل یک موقعیت هستند و بس، منتها یک دنیا حرف در خود دارند. اصغر فرهادی به عنوان فیلمنامه‌نویس در خلق موقعیت‌های جالب، که هم تنش درونی داشته باشند و هم چیزی درباره انسان یا جامعه به طور کلی بگویند، تبحر دارد. به عنوان نمونه به یکی از این موقعیت‌ها می‌پردازیم: نخستین روز کار راضیه در خانه نادر و سیمین. 

حضور زن جوان بارداری با یک دختر کوچولوی بازیگوش و باهوش در خانه‌ای که در یک اتاق دیگرش پیرمردی فرسوده در آستانه مرگ جای گرفته است. دخترک گوشش را به شکم مادرش می‌چسباند و به جنبیدن جنین گوش می‌دهد. پیرمرد خود را خیس می‌کند و راضیه می‌ماند که در این موقعیت دشوار با او چه کند. در این موقعیت یک لایه پنهان جنسی نیز وجود دارد که در قالب رعایت اصول فقهی رابطه زن و مرد و پرسش راضیه از یک مرکز مشاوره فقهی خود را نشان می‌دهد. حرف‌های راضیه در این باره که پیرمرد اصلاً هوش و حواس درست و حسابی ندارد و ناراحتی دخترک از موقعیت مادرش و اینکه بدون اینکه کسی از او چیزی پرسیده باشد، می‌گوید به بابا نمی‌گوید، همه از شکسته شدن یا احتمال شکسته شدن یک حریم حکایت می‌کنند و در عین حال از اینکه پیرمرد دیگر انگار زنده نیست. در همین فصل ده دقیقه‌ای، یک دنیا نهفته است. موقعیت‌های خوب موقعیت‌هایی هستند که می‌توانند بر مسائلی گسترده‌تر و کلی‌تر از خود دلالت‌ کنند. وضعیت‌های خاصی هستند که در آن‌ها مسائل عام زندگی و انسان نمود پیدا می‌کنند. ذره‌هایی که در آنها آفتاب هست.

این موقعیت، بخصوص بخش اول آن، یعنی رابطه مادر و دختر و حرکت جنین در شکم مادر و ... تفاوت مهمی با باقی فیلم دارد. در اینجا بیننده در فرصتی هرچند کوتاه با کاراکترها و درونی‌ترین و خصوصی‌ترین احساسات‌شان تنها می‌ماند. تقابل تولد و مرگ، فرسودگی و سرزندگی، خرفتی دردناک و شیطنت و تیزبینی هیجان‌آور، بدون اینکه ضرورت قطعی در سیر رویدادها داشته باشند، به زیبایی نشان داده می‌شوند.

موقعیت‌ها ساخته می‌شوند، خود به خود به وجود نمی‌آیند.

مجموعه نقدهای فیلمنامه ای که برای مجله فیلم نگار نوشته ام

در اوائل کار مجله فیلم نگار، در فاصله سال های 1383 تا 1385، بخصوص در مدّتی که دوستم جابر قاسمعلی مسئولیت صفحات نقد فیلمنامه آن مجله را به عهده داشت، من هم مرتب درباره فیلمنامه های فیلم های آن سال ها می نوشتم. در اواخر این دوره به نوعی نقد تخصصی یکی از اجزای فیلمنامه رسیده بودیم و من نقدهایی بر شخصیت پردازی و دیالوگ نویسی برخی از فیلم ها نوشتم که تجربه های خوبی بودند. مجموعه نوشته های این دوره، جز یکی دو نوشته که فایل شان را پیدا نکردم، در اینجا آمده است. شاید به کار علاقه مندان به فیلمنامه نویسی و تحلیل فیلمنامه بخورد. برخی از نوشته ها مانند نقدهایی که بر فیلمنامه های مهمان مامان (داریوش مهرجویی)، خانه ای روی آب (بهمن فرمان آرا) و نفس عمیق نوشته ام نقد و تحلیل خود فیلم ها هم هستند (البته منهای سبک دیداری آنها).
 
طرح كلّي و گسترش


كاغذ بي‌خط

زندان زنان

آوازهاي سرزمين مادري‌ام

بماني

دنيا

از كنار هم مي‌گذريم

فرش باد

بوتيك

مهمان مامان

شخصيت‌پردازي

خانه‌اي روي آب / شخصيت‌ها

خانه‌اي روي آب / زنان فيلم و شخصيت مرد (ماهنامه زنان)

اين زن حرف نمي‌زند / شخصيت‌ها

نفس عميق / شخصيت‌ها

گفت‌وگونويسي

جنايت / گفت‌وگوها

مارمولك / گفت‌وگوها

نقد فیلم چهارشنبه سوری

حُسن‌های فیلم یكی‌دوتا نیست. بازی‌های درخشان، دكوپاژ و ضرباهنگ نفس‌گیر، دیالوگ‌های روان و طبیعی و مؤثر، و ... حاصل همه این مهارت‌های فنی و جزئی، ارائه تصویری باورپذیر از زندگی پرتنش خانواده طبقه متوسط امروزی جامعه ما كه به عنوان سندی نیرومند در این زمینه باقی خواهد ماند. فرهادی به گمان من تا امروز فیلم به فیلم بهتر شده است، و این درسینمایی كه بسیاری از كارگردان‌ها كار اول‌شان بهترین كارشان است، جای خوشحالی است.

امّا پاشنه آشیل فیلم، صحنه رویارویی مرد فیلم و معشوقه‌اش در ماشین است. در این صحنه به تماشاگر گفته می‌شود كه مرد بر خلاف انكارهای مصرانه‌اش بر داشتن هرگونه رابطه با زن دیگری، در واقع چنین رابطه‌ای دارد. این صحنه، برخلاف اهمیتی كه در ساختار روایی فیلم دارد، از لحاظ پرداخت تصویری و دكوپاژ (كه شاید بتوان گفت نقطه قوت اصلی فیلم است) ضعیف و پیش‌پاافتاده است: نماهای یك در میان از زن و مرد از زاویه‌هایی كه برای بیان احساسات آنها زاویه‌های چندان مناسبی نیستند و بازی‌های معمولی در مقایسه با اهمیت مسائل مطرح شده. دلیل این امر شاید بلاتكلیفی كارگردان در قبال جایگاه این صحنه در تكامل روانی شخصیت‌ها و گسترش طرح فیلمنامه بوده باشد. از نظر ساختار روایی در این صحنه دو اتفاق مهم می‌افتد:
اوّل اینكه با افشای اطلاعات مهمی كه تا این لحظه از تماشاگر پنهان نگاه داشته شده، بیننده نظرش را در مورد شخصیت‌ها، بخصوص زن و مردی كه دو سوی این رابطه را تشكیل می‌دهند، بازنگری می‌كند. جای این رویداد درست بعد از انكارهای مؤكد مرد، منطقاً از او شخصیتی به غایت پلید می‌سازد، هرچند فیلم می‌كوشد زیاد روی این موضوع تأكید نكند. از سوی دیگر، آگاهی بی‌مقدمه بیننده به این رابطه باعث می‌شود نتواند درباره ماهیت آن داوری كند: آیا این یك رابطه هوس‌آلود صرف است؟ یا عشقی واقعی در كار است؟ دلیل مرد برای رو آوردن به این رابطه چیست؟ این گونه افشای اطلاعات نه تنها شناخت ما را از پیچیدگی و تناقضات شخصیت آدم‌ها گسترش نمی‌دهد، بلكه باعث می‌شود احساس كنیم فیلم تا این لحظه ما را گول زده است.

ضعف دیالوگ نویسی در فیلم شهر زیبا

یكی از ویژگی‌های گفت‌وگوی جذاب نمایشی حالت جنگ و تنشی است كه در گفت‌وگوی دو یا چندطرفه وجود دارد؛ اینكه هریك از طرفین با حاضرجوابی روی دست طرف مقابل بلند می‌شود و پاسخ غافلگیركننده‌ای به او می‌دهد و لایه تازه‌ای از موضوع موردبحث را آشكار كند یا از منظر تازه‌ای به موضوع می‌نگرد. مثلاً به این نمونه توجه كنید:
اولین مأموری كه در دادگستری با ابوالقاسم حرف می‌زند در جواب شكایت ابوالقاسم از مزاحمت‌های خانواده اكبر، اوّل می‌گوید آنها "غلط كردن" و بعد می‌پرسد:
ــ اومدی رضایت بدی؟
ــ نه. من نمی‌تونم از خون دخترم بگذرم.
ــ پس برای چی آمدی؟

وقتی ابولقاسم توضیح می‌دهد كه می‌خواهد كاغذی امضا كند كه اعدام قاتل دخترش قطعی بشود، مأمور یادشده از او می‌خواهد قدری هم صبر كند. ابوالقاسم می‌گوید:
ــ امانمو بریدن.
ــ خب پدر جان همان طور كه تو دخترتو دوست داری، اونا هم پسرشونو دوست دارن، حقشونه هركاری از دستشون برمی‌آد بكنن كه پسرشون اعدام نشه.
بعد از او می‌خواهد كه اگر می‌خواهد كار سریع انجام شود باید به فكر پول دیه باشد. ابوالقاسم می‌گوید:
ــ دخترمو كشتن، باید پول هم بدم تا اون اعدام بشه.
در ابتدا به نظر می‌آید مأمور دادگستری كاملاً ابوالقاسم را تأیید می‌كند. در چند جمله بعدی پرسشی مطرح می‌شود كه بیننده هم كنجكاو است جوابش را بداند: "پس برای چی آمدی؟" دو جمله پایین‌تر، می‌بینیم مسئول قضایی از زاویه متفاوتی به مسئله نگاه می‌كند و به خانواده اكبر حق می‌دهد. و در سطرهای بعدی مسئله تازه‌ای مطرح می‌شود: ضرورت پرداخت تفاوت دیه زن و مرد. و حرفی كه ابولقاسم در پایان می‌زند از تنشی درونی حكایت می‌كند، بین موقعیتی كه ابوالقاسم خود را در آن می‌یابد و باورهای دینی او. حرف‌های مأمور قضایی و ابوالقاسم هردو قدرت اقناع‌كننده‌گی خوبی دارند و بخشی از جذابیت این گفت‌وگو این است كه یك جانبه نیست و حق مطلق طرف هیچیك از طرفین نیست.

نقد فیلمنامه: مهمان مامان

فیلمنامه تم-محور

مهمان مامان از آن فیلم‌هایی است كه آدم حیفش می‌آید بحث‌های منطقی و فنی درباره‌شان بكند، تا مبادا لذت تماشای آن از بین برود. از آن فیلم‌هایی است كه مثل زمانی كه بچه بودیم بعد از تماشای آن با تعریف كردن تكه‌های خوبش (“دیدی فلانی چی گفت؟” “دیدی بهمانی چطوری جوابشو داد؟” “بازی پارسا پیروزفر چی بود!” “گلاب آدینه محشر بود.”) در ذهن بار دیگر تماشایش را تجربه و لذتش را تكثیر كنیم. نگاه كنید به نقدهایی كه درباره‌ مهمان مامان نوشته شده است. خیلی از این نقدها بی‌شباهت به همین ابراز شادی‌های و تحسین‌ها نیستند. گاهی هم طوری درباره‌ آن نوشته‌اند كه گویا فیلم از فرط سادگی و به سبب دوری مهرجویی از “فلسفه‌بافی‌های همیشگی” این همه لذتبخش است. امّا این گونه نوشتن، به مثابه دهان باز كردن است برای اینكه چیزی نگویی. می‌توانیم درباره فیلم ننویسیم، برویم سینما و بار دیگر تماشایش كنیم. یا با دوستان و بستگان بنشینیم و صحنه‌هایش را برای هم تعریف كنیم و لذت ببریم. من با وجود اینكه در شور و شعفی كه فیلم برانگیخته شریكم، یا شاید به همین سبب كه در آن شریكم، در این نوشته می‌كوشم جلوی احساسات خود را بگیرم و نگاه فنی‌تری به آن ــ و البته عمدتاً به فیلمنامه آن ــ بیاندازم (درباره كارگردانی فیلم در جای دیگر، در آخرین شماره ماهنامه صنعت سینما نظرات خود را نوشته‌ام) تا نشان دهم این نمایش دلنشین “همین طوری” شكل نگرفته و در ساختمان این بنای شورانگیز ده‌ها نكته ظریف لحاظ و شگردهای بسیار به كار گرفته شده ودر قالب آن حرف‌های فلسفی بسیار زده شده است.
فیلم در خط اصلی قصه اصول روایت كلاسیك را رعایت می‌كند، امّا در شاخ‌وبرگ‌هایی كه به این خط اصلی افزوده شده‌اند از شیوه فیلمنامه‌نویسی رهاتری استفاده می‌كند. این حكمی است كه این نوشته می‌خواهد بسط دهد.

نقد فیلمنامه: بوتیک

واریاسیونی از مثلث عشقی

اگر طرح روایی بوتیك را ساده كنیم، شخصیت‌پردازی‌ ظریف، دیالوگ‌نویسی خودویژه، فضاسازی خوب و سایر ریزه‌كاری‌ها را كنار بگذاریم، چیزی كه به جا می‌ماند داستان یك مثلث عشقی است بین یك زن و دو مرد؛ یك مرد فقیر خوب (جهان) كه می‌خواهد به دختر فقیر (اتی) كمك كند و یك مرد پولدار بدجنس (شاپوری) كه قصد اغفال او را دارد. جالب این است كه در نگاه نخست این طرح اصلاً جلب توجه نمی‌كند، امّا این به معنای بی‌اهمیت بودن آن است، بلكه به این معناست كه اوّلاً داستان‌های بسیار قدیمی و بسیار مكرر، همچنان جذابیت دارند و ثانیاً همین داستان‌ها این قابلیت را دارند كه با نگاه بكر و خاص هنرمند، با افزایش و كاهش عناصری، و با پر كردن فضاهای خالی بین عناصر كلان با فضاهای جدید، به عنوان محمل طرح حرف‌های نو و بیان احساسات تازه و گرم، به كار گرفته شوند.
به هر رو، طرح روایی كلان بوتیك یك مثلث عشقی و رقابت مرد فقیر و مرد ثروتمند برای تصاحب یك زن است. بلافاصله باید افزود كه این زن یك نقص جسمانی دارد، یعنی به شكل خفیفی كم‌عقل است؛ عقب‌ماندگی ذهنی دارد. این موضوع البته هیچ از جذابیت او نمی‌كاهد، امّا تنش دراماتیك طرح را قوّی‌تر می‌كند، به این معنا كه او را در برابر خطراتی كه از سوی اجتماع بی‌رحم، و از جمله شاپوری، تهدیدش می‌كنند آسیب‌پذیرتر می‌سازد.

نقد فیلمنامه: مارمولک

دیالوگ‌نویسی در مارمولك

خندیدن به عدم تناسب زبان
نخستین وظیفه‌ای كه در برابر فیلمنامه‌‌نویس مارمولك قرار داشته است، ساختن زبانی برای شخصیت اصلی فیلم بوده كه تركیبی باشد از زبان عامیانه و لاتی از یك سو و زبان آخوندی از سوی دیگر و تغییر تدریجی این زبان بینابینی از چیزی نامتجانس و ناجور به كلامی نسبتاً منسجم. این كار به شیوه‌ای قابل‌قبول و بیش از هر چیز به قصد اخذ تأثیرات خنده‌آور ناشی از عدم تناسب كسوت روحانی و شیوه حرف زدن خلافكاری كه هرازگاهی مستقیم یا غیرمستقیم در كلام رضا بیرون می‌زند، انجام گرفته است. شگردهای به كار گرفته شده را می‌توان چنین دسته‌بندی كرد:
ــ به كارگیری نادرست واژه‌های زبان روحانیت توسط رضا، مانند “معین باشید” به جای “مؤید باشید” یا اصطلاحاتی مانند “مزین فرمودید ما را”، “آقازاده بسیار وجیه است” و “عندالمطالبه” یا استفاده نابجا از عبارات “اشهد ان لا الله الا الله” و غیره.
ــ نفهمیدن معنی اصطلاحات مربوط به حوزه روحانیت و موقعیت‌های كمیكی كه به این علت به وجود می‌آید. مانند نفهمیدن اصطلاح “ببندید” یا “درس خارج” (كه با درس خواندن در خارجه اشتباه می‌گیرد) یا اصطلاح “به فیض برسانید” برای روی منبر رفتن.
ــ فحش دادن با تغییر عبارات به زبانی كه در حوزه زبان روحانیت پذیرفتنی باشد. مانند “سلام مرا به مادرتان برسانید” یا “خواهر شما ما را باهاش به وصلت می‌رساند” یا “شیطان شخصاً دهانش را مورد عنایت قرار می‌دهد”.
ــ صراحت در به‌كارگیری این زبان مانند صحبت از “برادران اراذل و اوباش كه به آغوش اسلام باز گشتند” یا “اسلام دست ما را بسته است” و ... كه كاربردها نادرستی نیستند امّا گوینده اهمیتی به ناجوری همنشینی‌های واژگان در جمله نداده است.

نقد فیلمنامه: جنایت

بررسی گفت‌وگوی سیاوش-بازرس ابراهیمی در نخستین رویارویی


متنی بدون زیرمتن

در فیلم جنایت، روابط بین سیاوش و بازرس ابراهیمی، به تعبیر خود فیلمنامه، یك موش‌وگربه‌بازی حسابی است كه در دو سطح جریان دارد. یك: در سطح رابطه پلیس و جنایتكار و ترفندهایی كه پلیس برای به یافتن جنایتكار و به دام انداختن او به كار می‌بندد، یعنی سطح كنش بیرونی. دو: در سطح برخورد اندیشه‌ها یا می‌توان گفت در سطح فلسفی. ابراهیمی تنها در پی این نیست كه سیاوش را دستگیر كند، بلكه می‌خواهد در یك دوئل فكری، نادرستی اندیشه‌های او را هم اثبات كند. این را تا اندازه‌ای با تكیه به منبع ادبی فیلم یعنی رمان جنایت و مكافات داستایوسكی می‌گویم و تا اندازه‌ای بر اساس نشانه‌هایی كه در دیالوگ‌های فیلم هم راه پیدا كرده است. طبیعی است كه انتظار داشته‌ باشیم دوگویی‌های بازرس ابراهیمی و سیاوش دارای تنش دراماتیك نیرومندی باشند و در دو سطح بیننده را درگیر كنند. امّا متأسفانه صحنه‌های رویارویی این دو این توقع را برآورده نمی‌كنند. برای اثبات این مدعا، گفت‌وگوهای صحنه نخستین برخورد سیاوش و بازرس ابراهیمی را جزء به جزء بررسی می‌كنیم:

صحنه با ورود سیاوش و دوستش رحیم (كه در ضمن شاگرد ابراهیمی هست) به اتاق بازرس شروع می‌شود.
رحیم: اینم آقا سیاوش!
ابراهیمی: به، خوش اومدی برادر!

نقد فیلمنامه: نفس عمیق

به سوی مرگ، بدون گلایه
در بحثی كه در شماره گذشته درباره شخصیت اصلی فیلم این زن حرف نمی‌زند داشتیم، به این نكته اشاره كردم كه بازیگرگزینی و بازی‌سازی نقش مهمی در خلق شخصیت، چنانكه بر پرده سینما می‌بینیم، دارند: “بسیاری از خصلت‌های شخصیت با یك نگاه یا با یك حركت كوچك سر یا دست ممكن است شكل بگیرند و با خصلت‌هایی كه در فیلمنامه طراحی شده‌اند به رقابت برخیزند.” در فیلمی مثل نفس عمیق حضور بازیگرهای غیرحرفه‌ای و استفاده‌ای كه از خصوصیات این آدم‌ها در پردازش شخصیت‌های قصه شده است، این امر دوچندان درست است. مسلماً لحن حرف زدن نرم و صدای ضعیف بازیگر نقش كامران در دركی كه ما از این شخصیت داریم تعیین‌كننده است، همین طور تند حرف زدن بازیگر نقش آیدا و لبخندها و رفتار غیرقابل‌پیش‌بینی او نقش مهمی در شكل‌گیری شخصیت آیدا دارند. شخصیت‌های زنده‌ای كه ما بر پرده می‌بینیم تا حدود زیادی ناشی از همین رفتارهای خُرد هستند كه البته بر خصلت‌های عمیق‌تری در درون آدم‌های قصه دلالت می‌كنند. امّا در این نوشته ما بیشتر روی خصلت‌هایی تكیه می‌كنیم كه در فیلمنامه طراحی شده‌اند.

نقد فیلمنامه: این زن حرف نمی‌زند

تحلیل شخصیت ثریا اردلان
وكیل- مادر

چند نكته درباره تحلیل شخصیت‌:
گفت‌وگو درباره شخصیت‌های یك فیلم بیش از هر بحث دیگری این قابلیت را دارد كه به ورطه بحث‌های غیرفنی (مقصود از فن در اینجا فن فیلمنامه‌نگاری است) در بغلطد. ما (منظور هم تماشاگر عادی است و هم چه بسا منتقدان) درباره شخصیت‌های یك فیلم چنان سخن می‌گوییم و قضاوت می‌كنیم كه گویی آدم‌های واقعی‌ هستند نه موجودات تخیلی برساخته ذهن فیلمنامه‌نویس و عناصر متن فیلمیك. نكته كلیدی در تغییر روال بحث شخصیت‌پردازی در این است كه شخصیت‌ها را عناصر ساختگی بدانیم و بیش از اینكه بخواهیم در این باره سخن بگوییم كه از آنها خوشمان یا بدمان آمده است، پرسش‌هایی از این دست طرح كنیم كه فلان شخصیت چگونه ساخته شده است؟ اطلاعاتی كه ما درباره او داریم از به چه وسیله و در چه مقطع از پیشرفت فیلم به ما داده شده‌اند؟ آیا این اطلاعات را بیننده از دیالوگ‌های او گرفته یا از مشاهده رفتارش؟ و كدام رفتار؟ واكنش‌های كلانش در موقعیت‌های روایی از پیش اندیشیده شده؟ یا واكنش‌های خُردش در لحظات ظاهراً بی‌اهمیت تنهایی؟ و سرانجام انتخاب بازیگر (فیزیك و چهره او) و بازی او چه نقشی در بنای شخصیت داشته‌اند؟ اگر این گونه به موضوع بنگریم، تحلیل شخصیت به بحثی كاملاً فنی بدل می‌شود، یعنی همان چیزی كه برازنده یك نشریه تخصصی فیلمنامه‌نویسی است. علاوه بر این، زیر و رو كردن شیوه خلق شخصیت یا شخصیت‌های مهم فیلم می‌تواند ما را به تناقضات درونی اثر و دیدگاه‌های ایدئولوژیك و گفتمان‌ها رایج روزگار كه گاهی حتی مستقل از خواست فیلمسازان به درون فیلم نفوذ كرده‌اند، رهنمون شود.

نقد فیلمنامه: فرش باد

یك كار سفارشی فوق‌العاده!

فیلمنامه فرش باد داستان ساده و در عین حال سنجیده‌ای دارد، استفاده درست و موفقی است از الگوهای شناخته شده. گره اصلی داستان كه بعد از مقدمه‌ای نسبتاً طولانی به آن می‌رسیم، این است: فرش سفارشی ماكوتوی ژاپنی آماده نشده و باید آن را در زمان كوتاهی بافت. این فرش برای ماكوتو بسیار مهم است، چون به نوعی نماد وفاداری به همسری است كه تازه از دست داده است. این گره اصلی داستان است؛ هرچه پیش از این هست مقدمه‌چینی برای رسیدن به این نقطه است و هرچه پس از این می‌آید شرح چگونگی گشوده شدن این گره (بافتن فرش با بسیج همه امكانات). البته پیش و پس از این گره اصلی گره‌های كوچك‌تری نیز هستند كه به تنوع ماجرا كمك می‌كنند و راه‌حل‌هایی كوچكی كه بدون آنها فیلم نمی‌توانست به زمان یك فیلم سینمایی بلند برسد. گره فرعی پیش از نقطه عطف اصلی فیلم، ناتوانی اكبر در گفتن حقیقت به مهمان ژاپنی‌اش است. امّا گره‌های كه در كار بافتن فرش می‌افتند: مشكل خشك كردن نخ‌ها (راه حل: گرداندن نخ‌ها در خیابان‌ها اوّل توسط بچه‌ها و بعد توسط اكبر و ماكوتو)، عوض شدن رنگ نخ‌های مشكی به خاطر ندانم‌كاری اكبر و بالا كشیدن فتیله چراغ (راه حل: رفتن رضا سراغ فروشنده نخ در نماز جمعه و استفاده از نخ لباس مرد همسایه)، ...

نقد فیلمنامه: از کنار هم می گذریم

دانای كلّ
چهار داستان كوتاهِ به لحاظ ساختاری نه چندان همانند كه در جاهایی یكدیگر را قطع می‌كنند، با موضوع مشتركِ حضور پر رنگ مرگ، تأكید بر تداوم زندگی و باز سر بر آوردن مرگ؛ حضور مرگ و زندگی، لحظات شادی و اندوه، در كنار هم؛ و مقدار زیادی حرف درباره زندگی، مرگ و سینما، كه البته در بسیاری از جاها با موقعیت اجتماعی گویندگان بی‌تناسب نیستند (امّا كماكان احساس می‌كنی این حرف‌های نویسنده است كه در دهان آدم‌های قصه‌ها گذاشته شده است).
در كنار هم نهادن این قصّه‌ها و در آوردن لحظه‌های زنده‌ای كه مخاطب را نگاه می‌دارند و دیالوگ‌های مفصلی كه بسیاری‌شان خوب نوشته شده‌اند، مهارت زیادی به كار رفته است. هرچند داستان‌‌ها نه پشت سر هم، بلكه به موازات هم (درهم) نقل می‌شوند، امّا می‌توانی آنها را دنبال كنی. لحظه‌های كمدی فیلم، مثلاً تك‌گویی‌های دور و دراز راننده نعش‌كش و بگومگوی دو برادری كه همراه پدرشان سفر می‌كنند، موفق‌اند. شخصیت‌‌پردازی آدم‌ها نیز پذیرفتنی است و در جاهایی ابتكار زیادی در موقعیت‌سازی برای بروز خصوصیات شخصیت‌ها به كار رفته است، مثلاً در همان قصه دو برادر توجه كنید به قسمتی كه برادر بزرگ مدام تهدید به زدن می‌كند و برادر كوچك می‌زند. در این تكه شخصیت فكور و در كارهای عملی ناتوان برادر بزرگ به خوبی در برابر شخصیت فعال و عملی برادر كوچك نهاده شده است. در روایت از كنار هم می‌گذریم از این تكه‌ها كم نیست. و این همه از مهارت ایرج كریمی در نگارش فیلمنامه‌ای ریزبافت و پیچیده با عناصر متعدد حكایت می‌كنند. امّا ...

نقد فیلمنامه: دنیا

مشكل انگیزه

....به خودم گفت باید دلیل آمدن دنیا به سمت حاجی را پیدا كنم. من فكر كردم او با یك طرح و توطئه می‌آید. از این طرح و توطئه شروع كردم. كسی كه می‌خواهد نقشه بكشد و كسی را به دام بیاندازد. قصه از اینجا شروع شد و آنچه قصه را جلو می‌برد انگیزه دنیا بود.
فرهاد توحیدی، نویسنده فیلمنامه در گفت‌وگو با فیلم‌نگار

شخصاً در تمام طول فیلم و با منطق قصة اندكی كمدی و طبعاً اندكی اغراق‌آمیز فیلم، برایم كاملاً باورپذیر می‌نمود كه زنی مانند دنیا بخواهد با حاجی ثروتمندی ازدواج كند. خود فیلمنامه در این زمینه انگیزه‌هایی را هم تدارك دیده است، مثلاً ازدواج ناموفق دنیا با یك مرد جوان و انگیزه‌های دیگری نیز خود بیننده می‌تواند با شناختی كه از جامعه پیرامونش دارد دست و پا كند. واقعیت این است كه كم نیستند زنان جوانی كه برای تأمین یك زندگی آسوده حاضر می‌شوند با مرد مسنی كه جای پدرشان است ازدواج كنند، بخصوص اگر آن مرد مانند حاجی یك دل نه صد دل خاطرخواهشان شده باشد. به هر رو برخلاف نظر توحیدی، فیلمنامه بدون آن انگیزه بزرگ، بدون آن كه دنیا نقشه‌ای چیده باشد نیز، از دید باورپذیری روابط می‌توانست سرپا باشد و در آن صورت می‌توانست بر رابطه حاجی با دنیا متمركز شود و چیزی عمیق‌تری در این رابطه كشف كند. این نوع نگاه ــ گشتن به دنبال انگیزه‌های بزرگ ــ یكی از آفت‌های فیلمنامه‌نویسی حرفه‌ای ماست كه به اعتقاد من در نگاهی مدرسه‌ای به فیلمنامه‌نویسی ریشه دارد.

نقد فیلمنامه: بمانی

دو ضعف بنیادین
ذر بررسی روایی فیلم بمانی دو پرسش بنیادین طرح می‌شوند كه پرداختن به‌ آنها می‌تواند نتیجی داشته باشد و به كار بررسی فیلمنامه‌ها و فیلم‌های دیگر نیز بیاید. یكی از این دو پرسش ساختار اپیزودیك و مناسبت و شرایط كاربرد آن است؛ دیگری پرداخت دراماتیك مسئله بی‌عدالتی اجتماعی.

نقد فیلمنامه: خانه ای روی آب (مجله زنان)

در فقدان زن پاك آرمانی
در نقد ادبی و سینمایی، نگره‌ای هست كه تصویر زنان در آثار هنری را به دو تیپ باكره (مادر، خواهر، .... ) و بدكاره (فاحشه، زن خون‌آشام و اغواگر، ... ) دسته‌بندی می‌كند. زن باكره مظهر نجابت، زایایی و عشق پاك و غیرجنسی است، در حالی كه تیپ بدكاره نماینده كشش جسمانی و وجه مادّی زن است. تصویر كردن زنان به این دو شیوه متضاد ریشه در گرایشی در مردان دارد كه زن را یا وسیله ارضای جنسی می‌بیند یا موجودی معنوی و غیرجنسی و نمی‌تواند زن را موجودی طبیعی با دو وجه مادّی و معنوی به شمار آورد و این دو وجه را جمع‌ناپذیر می‌داند. نمونه‌های این گونه تصویرپردازی زنان فراوان است و به آشكارترین وجه در زنان فیلم‌های وسترن نمود پیدا می‌كند. در فیلم‌های وسترن معمولاً مادرها و خواهر‌های نجیب (زنان خانه، با كاركرد خانه‌داری و زاییدن و بزرگ كردن بچه و تر و خشك كردن شوهر) در یك سو قرار دارند و زنان كافه‌دار (با سر و وضعی اغواگر، هرچند گاهی با خصلت‌های مثبت مانند استقلال و معرفت و غیره) در سوی دیگر. شیوه بازیگری و انتخاب پوشش و مكان زندگی این زنان نیز با خصوصیات یادشده خوانایی دارد. در سینمای ایران نیز این الگو به كثرت یافتنی است.

نقد فیلمنامه: خانه ای روی آب

نگاهی به پردازش شخصیت رضا سپیدبخت در خانه‌ای روی آب

تردیدی نیست كه رضا سپیدبخت شخصیت اصلی خانه‌ای روی آب است. سپیدبخت آدم بسیار بدی است. مجموعه‌ای است شرور: زنباره است، بیمارانش را می‌چاپد (هشتصد هزار تومان برای یك عمل جراحی)، بی‌وفاست (معشوقه‌هایش را رها می‌كند)، از تعهد متنفر است، با وجود اینكه خانه بزرگ قصرمانندی دارد پدرش را در خانه سالمندان گذاشته است، برای پسرش پدری نكرده است (سال‌ها به دیدن پسرش در خارج از كشور نرفته است). امّا چگونه است كه با این همه شخصیت سمپاتیكی است؟ چرا بیننده با او احساس همدلی می‌كند؟

این پرسش در واقع پرسشی است درباره شخصیت‌پردازی ضد‌قهرمان. بهمن فرمان‌آرا، برای اینكه رضا با مجموعه این خصال همچنان سمپاتیك باقی بماند، دانسته یا نادانسته، شگردهای گوناگونی به كار برده است. آنها به برمی‌شمارم:

نقد فیلمنامه: آوازهای سرزمین مادری ام

از این سفر چیزی عاید ما نمی‌شود


میرزا و پسرانش برات و عوده هر سه نوازنده و خواننده‌‌ و در كردستان مشهورند. میرزا خبرهایی از هناره زن سابقش شنیده كه گویا سر مرز در اردوگاه‌ها آواز می‌خواند و ظاهراً نامه‌ای هم به او نوشته است. برای گرفتن نامه و پیدا كردن هناره او و پسرانش عازم سفر می‌شوند و در مسیر با زندگی مصیبت‌بار مردم كرد و همین طور اعتقادات سنتی آنها آشنا می‌شوند. در راه، عوده، كه برای پسردار شدن هفت زن گرفته، تصمیم می‌گیرد دو پسربچه بی‌سرپرست را به فرزندخواندگی بپذیرد. برات هم به زنی خوش‌صدا برمی‌خورد و با او همراه می‌شود. میرزا به تنهایی به محل هناره می‌رسد، امّا در آنجا به او می‌گویند كه هناره شیمیایی شده است. میرزا دختر كوچك هناره را برمی‌دارد و برمی‌گردد.

روایت فیلم آوازهای سرزمین مادری‌ام الگوی شناخته شده و آشكاری دارد: سفر و جست‌وجو. هدف میرزا، خواننده پرآوازه كردستان، از این سفر یافتن زنش هناره است، كه زمان درازی است از هم جدا شده‌اند، امّا او حالا می‌گوید هرگز طلاقش نداده است. میرزا دو فرزند خود را، كه آنها نیز خواننده و نوازنده‌اند، وامی‌دارد در این سفر همراهی‌اش كنند: عوده، یكی از فرزندان، برای اینكه پسردار شود هفت زن گرفته و سیزده دختر دارد و همچنان در پی زنی است كه برایش پسری بزاید. او با اكراه تن به این سفر می‌دهد. برات، پسر دیگر میرزا، زن و فرزند ندارد، امّا او نیز از ابتدا با بی‌میلی با پدر همراه می‌شود. این نقطه شروع داستان و آغاز سفر است.

روایت‌هایی كه بر مبنای الگوی سفر و جست‌وجو بنا نهاده شده‌اند، امكانات چندی فراهم می‌آورند:
ـ شناخت مسیر. در طول سفر هم بیننده و هم مسافران پیرامون خود را می‌شناسند.
- شناخت یكدیگر. آدم‌های فیلم در جریان سفر یكدیگر را هم بهتر می‌شناسند. مخاطب نیز آنها را بهتر می‌شناسد.
ـ‌ شناخت خود. شناخت جهان پیرامون و شناخت آدم‌های دیگر معمولاً به خودشناسی و تحول آدم‌ها منجر می‌شود.
ـ در شكل پیشرفته بهره‌بردای از این الگو مخاطب نیز، كه از ابتدا با آدم‌های داستان همراه و با آنها همدل بوده و از دید آنها به دنیا نگریسته، به خودشناسی می‌رسد و دنیا را دگرگونه می‌بیند.
حال ببینیم در آوازهای سرزمین مادری‌ام كدامیك از این امكانات بالقوه به فعل در آمده‌اند.

نقد فیلمنامه: زندان زنان

شاید سپیده
روایت زندان زنان از سه بخش تقریباً مساوی تشكیل یافته است. بین بخش‌های اوّل و دوّم هفت سال و بین بخش‌های دوّم و سوّم ده سال فاصله زمانی هست. مكان در این سه بخش ثابت است: زندان زنان متشكل از بند، حیاط، دفتر، اتاق رئیس زندان. آدم‌هایی كه در هرسه بخش حضور دارند و روایت در حقیقت دگرگونی‌ها و مناسبات آنها (و از خلال این دگرگونی‌های، تحولات جامعه را در مقیاس گسترده‌تر) دنبال می‌كند عبارت‌اند از خانم یوسفی رئیس زندان و یكی از زندانیان به نام میترا. رابطه این دو از خشونت و خصومت به تفاهم و نوعی دوستی پنهان تحول پیدا می‌كند. علاوه بر این در هر بخش یك دختر جوان هست كه فیلمنامه داستان او را هم دنبال می‌كند: زندانی سیاسی‌ای به نام پگاه در بخش نخست (كه در پایان حكمش می‌آید و منتقل می‌شود، با این ظن كه شاید اعدام شود)؛ دختر جوان زحمتكشی به نام سحر در قسمت دوّم (كه در پایان خودكشی می‌كند) و دختر نوجوان شیطانی به نام سپیده (اسی) در قسمت سوّم (كه از زندان می‌گریزد). توجه كنید نام هر سه دختر در واقع یك معنی دارد كه به ناچار باید آن را تعبیری نمادین نمود. در پایان بخش‌های اوّل و دوّم این دختر جوان با سرنوشت شومی روبه‌رو می‌شود، امّا در پایان قسمت سوّم می‌تواند از زندان فرار كند و امید می‌رود كه با بیرون رفتن میترا (كه او را به دنیا آورده و می‌تواند جانشین مادر او شود) و تحت سرپرستی او عاقبت‌به‌خیر شود.

نقد فیلمنامه: کاغذ بی خط

مناسبات علت‌ومعلولی ظریف، تشتت تماتیك

"زنجیره‌ای از رویدادهای علّی [علت‌ومعلولی] واقع در زمان و فضا [مكان]".
دیوید بردوِل،‌ هنر سینما، ص73

دیوید بردوِل روایت را این گونه تعریف كرده است. در تعریف‌های دیگر روایت هم همه جا به "رویداد" به عنوان عنصر اصلی اشاره شده است. دشواری تحلیل روایت كاغذ بی‌خط این است كه در آن انگار چیزی روی نمی‌دهد. امّا این اشكال از آنجا ناشی می‌شود كه ما مفهوم "رویداد" را به اتفاقات برجسته و بزرگ محدود می‌كنیم و رابطه علت‌ومعلولی رویدادها را نیز بسیار آشكار و روشن می‌خواهیم، در حالی كه باز به قول دیوید بردوِل، در روایت سینمای هنری "... به جای زنجیره محكم علت و معلولی سینمای كلاسیك هالیوود، وقایع با پیوندی ظریف‌تر به هم مربوط می‌شوند...." (روایت در فیلم داستانی، جلد دوّم، ص 123) و "انگیزة علّی فیلم اغلب ناشی از آن است كه شخصیت اوّل درمی‌یابد با بحرانی وجودی روبه‌رو شده است". (همان، ص 128)
حالا با این ملاك‌ها در فیلم دقیق شویم ببینیم می‌بینیم كه اگر نه همه چیز، بسیاری از صحنه‌ها و رفتارها كاركرد و جای درست خود را در طرح روایی كلّی فیلم پیدا می‌كنند: