تحلیل شخصیت ثریا اردلان
وكیل- مادر
چند نكته درباره تحلیل شخصیت:
گفت‌وگو درباره شخصیت‌های یك فیلم بیش از هر بحث دیگری این قابلیت را دارد كه به ورطه بحث‌های غیرفنی (مقصود از فن در اینجا فن فیلمنامه‌نگاری است) در بغلطد. ما (منظور هم تماشاگر عادی است و هم چه بسا منتقدان) درباره شخصیت‌های یك فیلم چنان سخن می‌گوییم و قضاوت می‌كنیم كه گویی آدم‌های واقعی هستند نه موجودات تخیلی برساخته ذهن فیلمنامه‌نویس و عناصر متن فیلمیك. نكته كلیدی در تغییر روال بحث شخصیت‌پردازی در این است كه شخصیت‌ها را عناصر ساختگی بدانیم و بیش از اینكه بخواهیم در این باره سخن بگوییم كه از آنها خوشمان یا بدمان آمده است، پرسش‌هایی از این دست طرح كنیم كه فلان شخصیت چگونه ساخته شده است؟ اطلاعاتی كه ما درباره او داریم از به چه وسیله و در چه مقطع از پیشرفت فیلم به ما داده شده‌اند؟ آیا این اطلاعات را بیننده از دیالوگ‌های او گرفته یا از مشاهده رفتارش؟ و كدام رفتار؟ واكنش‌های كلانش در موقعیت‌های روایی از پیش اندیشیده شده؟ یا واكنش‌های خُردش در لحظات ظاهراً بی‌اهمیت تنهایی؟ و سرانجام انتخاب بازیگر (فیزیك و چهره او) و بازی او چه نقشی در بنای شخصیت داشته‌اند؟ اگر این گونه به موضوع بنگریم، تحلیل شخصیت به بحثی كاملاً فنی بدل می‌شود، یعنی همان چیزی كه برازنده یك نشریه تخصصی فیلمنامه‌نویسی است. علاوه بر این، زیر و رو كردن شیوه خلق شخصیت یا شخصیت‌های مهم فیلم می‌تواند ما را به تناقضات درونی اثر و دیدگاه‌های ایدئولوژیك و گفتمان‌ها رایج روزگار كه گاهی حتی مستقل از خواست فیلمسازان به درون فیلم نفوذ كرده‌اند، رهنمون شود.
در نهایت ما می‌توانیم با چند ملاك مهم درباره موفقیت یا عدم موفقیت فیلمنامه‌نویس در خلق شخصیت فیلمیك داوری كنیم: ملاك باورپذیری (زنده بودن، ملموس بودن)؛ ملاك پیچیدگی (دارای ابعاد و لایه‌های گوناگون، وجود تناقضات و كشمكش‌های درونی، چندبعدی بودن). شاید بتوان ملاك دیگری نیز به این دو اضافه كرد و آن قوی بودن شخصیت است؛ به یادماندنی و خودویژه و اصیل بودن آن در برابر شخصیت‌های كه هرچند درست‌اند و حتی چند بُعدی‌اند، امّا چون اصیل و منحصر به فرد و نیرومند نیستند، زود فراموش می‌شوند.
حال با این مقدمه نسبتاً طولانی به سراغ ثریا اردلان شخصیت اصلی فیلم این زن حرف نمی‌زند می‌رویم و می‌كوشیم با توجه به شگردهایی كه در خلق این شخصیت به كار رفته درباره میزان توفیق یا ناكامی فیلمنامه‌نویسان در خلق آن داوری كنیم:
خصوصیات: ویژگی‌های شخصیتی ثریا اردلان را می‌توان در صفاتی كه در پی می‌آید خلاصه كرد: فعّال، باهوش، زرنگ، جسور، زیبا و جذاب، میانسال، با اعتماد به نفس، حرفه‌ای، عاطفی، فداكار، زحمتكش، مظلوم، خسته، خوددار در نمایش احساسات. این ویژگی‌ها را می‌توان به دو دسته تقسیم كرد: ویژگی‌هایی كه رو هستند و از همان ابتدا دیده می‌شوند و صفات بالا تا حرفه‌ای را شامل می‌شوند. این خصوصیات بیشتر به كارآیی حرفه‌ای و برخورد منطقی مرتبط با آن‌اند. البته جز زیبایی و جذابیت، كه نمی‌توان آنها را به عنوان خصال حرفه‌ای طبقه بندی كرد. دسته دوّم ویژگی‌هایی هستند كه در ابتدا عیان نیستند، امّا با پیش رفتن فیلم بیننده به تدریج با آنها آشنا می‌شود. این دسته باقی صفات یادشده را در بر می‌گیرد.
توزیع اطلاعات درباره شخصیت: فیلمنامه‌نویسان آگاهانه ابتدا بیننده را با صفات حرفه‌ای او آشنا می‌سازند، تا به نوعی او را به اشتباه بیاندازند تا گمان كند این وكیل زن بی‌احساس و بی‌عاطفه است. بعد به تدریج با ارائه اطلاعاتی درباره خانواده او، به تدریج بیننده را با روی دیگر شخصیتش نیز آشنا می‌سازند.
شیوه‌های ارائه اطلاعات: صفات گروه اوّل عمدتاً از راه مشاهده ثریا اردلان در محل كار و در برخوردهای او تثبیت می‌شوند. مثلاً زرنگی و هوش او را در برخوردهایش با مانی می‌بینیم و جسارتش را در جایی كه وارد اتاق پیرمردی در خانه مقتول می‌شود. او آگاهانه از زیبایی زنانه خود بهره می‌گیرد و از رفت‌وآمد به مكانی مانند باشگاه بیلیارد ترسی ندارد، كاری كه بر جسارت او گواهی می‌دهد. دسته دوّم خصوصیات دقیقاً طراحی شده‌اند تا ما را از اشتباه در بیاورند و به شخصیت ثریا اردلان وجهی دوبعدی ببخشند. در برخورد به پسرش او را مظلوم می‌یابیم (چون زن شاغل است پسرش از او گله‌مند است كه نمی‌تواند به خانواده برسد) و این امر تشدید می‌شود وقتی می‌فهمیم شوهرش او را با یك عالم بدهی رها كرده و به خارج از كشور رفته و زن دیگری گرفته است. در این بخش برای شخصیت‌سازی از دیالوگ بیشتر استفاده شده است. مثلاً در انتهای فیلم كه او چند جا از خستگی خود صحبت می‌كند یا جایی كه به محسنی می‌گوید برای احساسات ارزش قائل است و گرنه الهه در خانه‌اش نمی‌بود.
تحول شخصیت: از یك دیدگاه شخصیت‌های سینمایی را می‌توان به دو دسته تقسیم كرد؛ آنهایی كه در طول فیلم به سبب رویدادهایی كه بر سرشان می‌آید دچار تحول می‌شوند و خصالشان تغییر می‌كند و آنهایی كه در طول فیلم كمابیش ثابت می‌مانند، امّا اطلاعات بیننده درباره آنها به تدریج بیشتر می‌شود و در پایان فیلم به شناخت كامل او نائل می‌رسد. در این زن حرف نمی‌زند ثریا هردو ویژگی را دارد؛ هم شناخت ما در مقام بیننده از او بیشتر می‌شود و هم خودش متحول می‌شود.
درباره تغییر شناخت بیننده از این زن كمابیش صحبت كردیم. ما او را ابتدا زنی حرفه‌ای می‌بینیم و حرفه‌ای‌گری او گاه رگه‌های ناسالم ضعیفی نیز بروز می‌كند: اهمیتی كه به پیشنهاد مالی می‌دهد، نوعی بهره‌برداری از جذابیت زنانه در برخورد به مانی و رفقای او، بی‌توجهی به احساسات آدم‌های دیگر و برخوردهای آمرانه با همكاران. امّا بعد، دقیقاً از وقتی او وارد خانواده می‌شود، وجه دیگری از شخصیتش برجسته می‌شود: او را زحمتكش، باعاطفه و مظلوم می‌یابیم. دو موقعیت در این مقطع توجه ویژه‌ای می‌طلبند. نخست برخورد خشن او به پیشنهادات بی‌شرمانه وحید بهبهانی است و دیگری اهمیت ناچیزی كه او به زخمی شدن صورتش با چاقو می‌دهد (امری كه برای زن باید خیلی مهم باشد). این دو گویی دانسته یا ندانسته طراحی شده‌اند تا شائبه دلربایی جنسی این زن را كه در نیمه‌های اوّل فیلم هست، منتفی سازند.
با اندكی دقت در تقابل دوگانه‌ای كه بین صفات حرفه‌ای ثریا از یك سو و صفات خانوادگی او از سوی دیگر دیده می‌شود، می‌توان همان تقابل آشنای عقل و احساس را دید. ما با زنی روبه‌رو هستیم كه تا موقعی كه انسانی حرفه‌ای است كارآ و منطقی و عقل‌گراست و چون وارد حوزه مناسبات خانوادگی می‌شود، عاطفی و مظلوم است. در فضای نخست موجودیت جنسی او نمود بیشتری دارد و در محیط دوّم به پس رانده می‌شود و او بیشتر به عنوان مادر و نیكوكار حضور پیدا می‌كند. حتی زیبایی او مورد تعدی قرار می‌گیرد، گویی قرار است برای رفع ظنی كه بیننده از بخش اوّل فیلم ممكن است برده شده باشد، صورت او زخمی شود.
پنهان كردن اطلاعات مربوط به وجهی از شخصیت ثریا در بخش نخست فیلم و بعد رو كردن آن در بخش دوّم، به تقابل آشنای دیگری نیز اشاره دارد و آن تقابل ظاهر و باطن است. فیلمنامه‌نویسان گویی می‌خواهند با بیننده بازی كنند و به او بگویند با باور كردن ظواهر امر داوری اشتباه كرده است و وجود این زن علاوه بر بخش حرفه‌ای كه ظاهری است، باطنی هم دارد كه حقیقت وجود اوست.
امّا مسئله به افزایش و اصلاح اطلاعات ما درباره این زن ختم نمی‌شود؛ تحت تأثیر اتفاقاتی كه در طول فیلم روی می‌دهند او دچار نوعی تحول نیز می‌شود. حتی شاید بتوان گفت آن خصال شخصیتی كه به عنوان صفات خانوادگی یا عاطفی نام بردیم، در بخش اوّل شاید در كمون هستند و بعد به تدریج بیدار می‌شوند (این خود تحولی است). امّا چیزی كه آشكارا روی می‌دهد این است كه او تحت تأثیر آنچه بر الهه گذشته است (و به تدریج برای او روشن می‌شود) و ناتوانی‌اش در به حرف واداشتن او و فشاری كه از جانب مناسبات خانوادگی بر او وارد می‌شود، اعتماد به نفس خود را از دست می‌دهد. می‌بُرد. از اینجاست كه مدام از خستگی می‌نالد. در واقع او از یك نظر در پایان فیلم تلخ‌تر است، چون هم چیز بیشتری از فساد فراگیر اجتماع بر او آشكار شده است و هم او خود را در مقابله با این فشارها ناتوان‌تر می‌یابد.
ارزیابی:
ثریا اردلان از بركت توجه به جزئیات رفتاری حرفه وكالت و دست كم دو بعدی بودن شخصیت او به نحوی كه در بالا باز گفتیم، و واكنش‌های طبیعی‌اش در قبال رویدادهای گوناگون قصه، شخصیتی باورپذیر و ملموس دارد.
امّا او در سطح دیگری شخصیتی است یك بُعدی. اگر خصال یادشده بار دیگر مرور كنیم، خصال منفی در آنها پیدا نمی‌كنیم. در واقع شخصیت او سهمی از شر نبرده است و به این سبب انسانی نیست (انسان‌ها تركیبی از خصال مثبت و منفی، خیر و شر، به نسبت‌های مختلف هستند). او دچار وسوسه نمی‌شود، محیط فاسد و بی‌عاطفه كاری ظاهراً تأثیری بر او نگذاشته است. این زن حرف نمی‌زند با ارائه تصویری كه یكدست مثبت است، شخصیت ثریا اردلان را از پیچیدگی دور ساخته است. جنسیت‌زدایی از این زن نیز بخشی از غلبه تلقی فرشته‌وش از شخصیت اوست.
و سرانجام او شخصیت منحصر به فرد و یگانه‌ای نیست. البته ثریا اردلان تیپ نیست و حضوری زنده در فیلم دارد، امّا رد پای الگوهای شخصیتی سینمایی گوناگونی را می‌توان در او دید. نخست رد پای كاراگاه فیلم پلیسی است كه با شوخ‌طبعی، باهوشی و خودداری‌اش در بیان احساسات كه در بخش نخست غالب است و سپس شخصیت زن شاغل با تصویر آشنای تلفن‌های كاری همزمان با كار خانه و دردسرهایی كه با فرزند طلاق دارد. (بانوی اردیبهشت را به یاد نمی‌آورید؟)
بازیگری ارتباطی ناگسستنی با تحلیل شخصیت دارد. بسیاری از خصلت‌های شخصیت با یك نگاه یا با یك حركت كوچك سر یا دست ممكن است شكل بگیرند و با خصلت‌هایی كه در فیلمنامه طراحی شده‌اند به رقابت برخیزند. نفس انتخاب بازیگر می‌تواند بر شخصیت پرداخته شده در فیلمنامه تأثیر جدی بگذارد. به نظر من با توجه به بحث بالا و دوگانه‌گی شخصیت ثریا اردلان، انتخاب كتایون ریاحی انتخاب مناسبی بوده است. او هم وجه حرفه‌ای اردلان را تا حدود زیادی خوب درآورده و هم با بازی و پرسونای بازیگری ملودرام خود، خصوصیات یك زن خانه‌دار و مادر را دارد. اگر دوگانه‌گی‌ای هست، در خود شخصیت است و پرسونای بازیگری كتایون ریاحی گویی با این دوگانه‌گی خوب هماهنگ است.
ترسیم شخصیت زن در سینمای ما با مشكلات عدیده‌ای روبه‌روست كه محصول همه آنها تنزل زن به موجودی غیرمادی-غیرجنسی است. این تناقض در ترسیم شخصیت ثریا اردلان نیز نمود پیدا كرده است، چنانكه وجهی از وجود مادی و جنسی ابتدا ترسیم و بعد انكار شده است.
جالب است كه وجه زنانه شخصیت ثریا در رابطه با محیط كار نشان داده شده است و این در عمق خود دانسته یا ندانسته از دیدگاه ایدئولوژیكی تغذیه می‌كند كه محیط كار و به طور كلی جامعه بزرگ را با جنسیت و جسمیت و محیط خانواده را با پاكی و معنویت یكسان می‌گیرد.
وكیل- مادر
چند نكته درباره تحلیل شخصیت:
گفت‌وگو درباره شخصیت‌های یك فیلم بیش از هر بحث دیگری این قابلیت را دارد كه به ورطه بحث‌های غیرفنی (مقصود از فن در اینجا فن فیلمنامه‌نگاری است) در بغلطد. ما (منظور هم تماشاگر عادی است و هم چه بسا منتقدان) درباره شخصیت‌های یك فیلم چنان سخن می‌گوییم و قضاوت می‌كنیم كه گویی آدم‌های واقعی هستند نه موجودات تخیلی برساخته ذهن فیلمنامه‌نویس و عناصر متن فیلمیك. نكته كلیدی در تغییر روال بحث شخصیت‌پردازی در این است كه شخصیت‌ها را عناصر ساختگی بدانیم و بیش از اینكه بخواهیم در این باره سخن بگوییم كه از آنها خوشمان یا بدمان آمده است، پرسش‌هایی از این دست طرح كنیم كه فلان شخصیت چگونه ساخته شده است؟ اطلاعاتی كه ما درباره او داریم از به چه وسیله و در چه مقطع از پیشرفت فیلم به ما داده شده‌اند؟ آیا این اطلاعات را بیننده از دیالوگ‌های او گرفته یا از مشاهده رفتارش؟ و كدام رفتار؟ واكنش‌های كلانش در موقعیت‌های روایی از پیش اندیشیده شده؟ یا واكنش‌های خُردش در لحظات ظاهراً بی‌اهمیت تنهایی؟ و سرانجام انتخاب بازیگر (فیزیك و چهره او) و بازی او چه نقشی در بنای شخصیت داشته‌اند؟ اگر این گونه به موضوع بنگریم، تحلیل شخصیت به بحثی كاملاً فنی بدل می‌شود، یعنی همان چیزی كه برازنده یك نشریه تخصصی فیلمنامه‌نویسی است. علاوه بر این، زیر و رو كردن شیوه خلق شخصیت یا شخصیت‌های مهم فیلم می‌تواند ما را به تناقضات درونی اثر و دیدگاه‌های ایدئولوژیك و گفتمان‌ها رایج روزگار كه گاهی حتی مستقل از خواست فیلمسازان به درون فیلم نفوذ كرده‌اند، رهنمون شود.
در نهایت ما می‌توانیم با چند ملاك مهم درباره موفقیت یا عدم موفقیت فیلمنامه‌نویس در خلق شخصیت فیلمیك داوری كنیم: ملاك باورپذیری (زنده بودن، ملموس بودن)؛ ملاك پیچیدگی (دارای ابعاد و لایه‌های گوناگون، وجود تناقضات و كشمكش‌های درونی، چندبعدی بودن). شاید بتوان ملاك دیگری نیز به این دو اضافه كرد و آن قوی بودن شخصیت است؛ به یادماندنی و خودویژه و اصیل بودن آن در برابر شخصیت‌های كه هرچند درست‌اند و حتی چند بُعدی‌اند، امّا چون اصیل و منحصر به فرد و نیرومند نیستند، زود فراموش می‌شوند.
حال با این مقدمه نسبتاً طولانی به سراغ ثریا اردلان شخصیت اصلی فیلم این زن حرف نمی‌زند می‌رویم و می‌كوشیم با توجه به شگردهایی كه در خلق این شخصیت به كار رفته درباره میزان توفیق یا ناكامی فیلمنامه‌نویسان در خلق آن داوری كنیم:
خصوصیات: ویژگی‌های شخصیتی ثریا اردلان را می‌توان در صفاتی كه در پی می‌آید خلاصه كرد: فعّال، باهوش، زرنگ، جسور، زیبا و جذاب، میانسال، با اعتماد به نفس، حرفه‌ای، عاطفی، فداكار، زحمتكش، مظلوم، خسته، خوددار در نمایش احساسات. این ویژگی‌ها را می‌توان به دو دسته تقسیم كرد: ویژگی‌هایی كه رو هستند و از همان ابتدا دیده می‌شوند و صفات بالا تا حرفه‌ای را شامل می‌شوند. این خصوصیات بیشتر به كارآیی حرفه‌ای و برخورد منطقی مرتبط با آن‌اند. البته جز زیبایی و جذابیت، كه نمی‌توان آنها را به عنوان خصال حرفه‌ای طبقه بندی كرد. دسته دوّم ویژگی‌هایی هستند كه در ابتدا عیان نیستند، امّا با پیش رفتن فیلم بیننده به تدریج با آنها آشنا می‌شود. این دسته باقی صفات یادشده را در بر می‌گیرد.
توزیع اطلاعات درباره شخصیت: فیلمنامه‌نویسان آگاهانه ابتدا بیننده را با صفات حرفه‌ای او آشنا می‌سازند، تا به نوعی او را به اشتباه بیاندازند تا گمان كند این وكیل زن بی‌احساس و بی‌عاطفه است. بعد به تدریج با ارائه اطلاعاتی درباره خانواده او، به تدریج بیننده را با روی دیگر شخصیتش نیز آشنا می‌سازند.
شیوه‌های ارائه اطلاعات: صفات گروه اوّل عمدتاً از راه مشاهده ثریا اردلان در محل كار و در برخوردهای او تثبیت می‌شوند. مثلاً زرنگی و هوش او را در برخوردهایش با مانی می‌بینیم و جسارتش را در جایی كه وارد اتاق پیرمردی در خانه مقتول می‌شود. او آگاهانه از زیبایی زنانه خود بهره می‌گیرد و از رفت‌وآمد به مكانی مانند باشگاه بیلیارد ترسی ندارد، كاری كه بر جسارت او گواهی می‌دهد. دسته دوّم خصوصیات دقیقاً طراحی شده‌اند تا ما را از اشتباه در بیاورند و به شخصیت ثریا اردلان وجهی دوبعدی ببخشند. در برخورد به پسرش او را مظلوم می‌یابیم (چون زن شاغل است پسرش از او گله‌مند است كه نمی‌تواند به خانواده برسد) و این امر تشدید می‌شود وقتی می‌فهمیم شوهرش او را با یك عالم بدهی رها كرده و به خارج از كشور رفته و زن دیگری گرفته است. در این بخش برای شخصیت‌سازی از دیالوگ بیشتر استفاده شده است. مثلاً در انتهای فیلم كه او چند جا از خستگی خود صحبت می‌كند یا جایی كه به محسنی می‌گوید برای احساسات ارزش قائل است و گرنه الهه در خانه‌اش نمی‌بود.
تحول شخصیت: از یك دیدگاه شخصیت‌های سینمایی را می‌توان به دو دسته تقسیم كرد؛ آنهایی كه در طول فیلم به سبب رویدادهایی كه بر سرشان می‌آید دچار تحول می‌شوند و خصالشان تغییر می‌كند و آنهایی كه در طول فیلم كمابیش ثابت می‌مانند، امّا اطلاعات بیننده درباره آنها به تدریج بیشتر می‌شود و در پایان فیلم به شناخت كامل او نائل می‌رسد. در این زن حرف نمی‌زند ثریا هردو ویژگی را دارد؛ هم شناخت ما در مقام بیننده از او بیشتر می‌شود و هم خودش متحول می‌شود.
درباره تغییر شناخت بیننده از این زن كمابیش صحبت كردیم. ما او را ابتدا زنی حرفه‌ای می‌بینیم و حرفه‌ای‌گری او گاه رگه‌های ناسالم ضعیفی نیز بروز می‌كند: اهمیتی كه به پیشنهاد مالی می‌دهد، نوعی بهره‌برداری از جذابیت زنانه در برخورد به مانی و رفقای او، بی‌توجهی به احساسات آدم‌های دیگر و برخوردهای آمرانه با همكاران. امّا بعد، دقیقاً از وقتی او وارد خانواده می‌شود، وجه دیگری از شخصیتش برجسته می‌شود: او را زحمتكش، باعاطفه و مظلوم می‌یابیم. دو موقعیت در این مقطع توجه ویژه‌ای می‌طلبند. نخست برخورد خشن او به پیشنهادات بی‌شرمانه وحید بهبهانی است و دیگری اهمیت ناچیزی كه او به زخمی شدن صورتش با چاقو می‌دهد (امری كه برای زن باید خیلی مهم باشد). این دو گویی دانسته یا ندانسته طراحی شده‌اند تا شائبه دلربایی جنسی این زن را كه در نیمه‌های اوّل فیلم هست، منتفی سازند.
با اندكی دقت در تقابل دوگانه‌ای كه بین صفات حرفه‌ای ثریا از یك سو و صفات خانوادگی او از سوی دیگر دیده می‌شود، می‌توان همان تقابل آشنای عقل و احساس را دید. ما با زنی روبه‌رو هستیم كه تا موقعی كه انسانی حرفه‌ای است كارآ و منطقی و عقل‌گراست و چون وارد حوزه مناسبات خانوادگی می‌شود، عاطفی و مظلوم است. در فضای نخست موجودیت جنسی او نمود بیشتری دارد و در محیط دوّم به پس رانده می‌شود و او بیشتر به عنوان مادر و نیكوكار حضور پیدا می‌كند. حتی زیبایی او مورد تعدی قرار می‌گیرد، گویی قرار است برای رفع ظنی كه بیننده از بخش اوّل فیلم ممكن است برده شده باشد، صورت او زخمی شود.
پنهان كردن اطلاعات مربوط به وجهی از شخصیت ثریا در بخش نخست فیلم و بعد رو كردن آن در بخش دوّم، به تقابل آشنای دیگری نیز اشاره دارد و آن تقابل ظاهر و باطن است. فیلمنامه‌نویسان گویی می‌خواهند با بیننده بازی كنند و به او بگویند با باور كردن ظواهر امر داوری اشتباه كرده است و وجود این زن علاوه بر بخش حرفه‌ای كه ظاهری است، باطنی هم دارد كه حقیقت وجود اوست.
امّا مسئله به افزایش و اصلاح اطلاعات ما درباره این زن ختم نمی‌شود؛ تحت تأثیر اتفاقاتی كه در طول فیلم روی می‌دهند او دچار نوعی تحول نیز می‌شود. حتی شاید بتوان گفت آن خصال شخصیتی كه به عنوان صفات خانوادگی یا عاطفی نام بردیم، در بخش اوّل شاید در كمون هستند و بعد به تدریج بیدار می‌شوند (این خود تحولی است). امّا چیزی كه آشكارا روی می‌دهد این است كه او تحت تأثیر آنچه بر الهه گذشته است (و به تدریج برای او روشن می‌شود) و ناتوانی‌اش در به حرف واداشتن او و فشاری كه از جانب مناسبات خانوادگی بر او وارد می‌شود، اعتماد به نفس خود را از دست می‌دهد. می‌بُرد. از اینجاست كه مدام از خستگی می‌نالد. در واقع او از یك نظر در پایان فیلم تلخ‌تر است، چون هم چیز بیشتری از فساد فراگیر اجتماع بر او آشكار شده است و هم او خود را در مقابله با این فشارها ناتوان‌تر می‌یابد.
ارزیابی:
ثریا اردلان از بركت توجه به جزئیات رفتاری حرفه وكالت و دست كم دو بعدی بودن شخصیت او به نحوی كه در بالا باز گفتیم، و واكنش‌های طبیعی‌اش در قبال رویدادهای گوناگون قصه، شخصیتی باورپذیر و ملموس دارد.
امّا او در سطح دیگری شخصیتی است یك بُعدی. اگر خصال یادشده بار دیگر مرور كنیم، خصال منفی در آنها پیدا نمی‌كنیم. در واقع شخصیت او سهمی از شر نبرده است و به این سبب انسانی نیست (انسان‌ها تركیبی از خصال مثبت و منفی، خیر و شر، به نسبت‌های مختلف هستند). او دچار وسوسه نمی‌شود، محیط فاسد و بی‌عاطفه كاری ظاهراً تأثیری بر او نگذاشته است. این زن حرف نمی‌زند با ارائه تصویری كه یكدست مثبت است، شخصیت ثریا اردلان را از پیچیدگی دور ساخته است. جنسیت‌زدایی از این زن نیز بخشی از غلبه تلقی فرشته‌وش از شخصیت اوست.
و سرانجام او شخصیت منحصر به فرد و یگانه‌ای نیست. البته ثریا اردلان تیپ نیست و حضوری زنده در فیلم دارد، امّا رد پای الگوهای شخصیتی سینمایی گوناگونی را می‌توان در او دید. نخست رد پای كاراگاه فیلم پلیسی است كه با شوخ‌طبعی، باهوشی و خودداری‌اش در بیان احساسات كه در بخش نخست غالب است و سپس شخصیت زن شاغل با تصویر آشنای تلفن‌های كاری همزمان با كار خانه و دردسرهایی كه با فرزند طلاق دارد. (بانوی اردیبهشت را به یاد نمی‌آورید؟)
بازیگری ارتباطی ناگسستنی با تحلیل شخصیت دارد. بسیاری از خصلت‌های شخصیت با یك نگاه یا با یك حركت كوچك سر یا دست ممكن است شكل بگیرند و با خصلت‌هایی كه در فیلمنامه طراحی شده‌اند به رقابت برخیزند. نفس انتخاب بازیگر می‌تواند بر شخصیت پرداخته شده در فیلمنامه تأثیر جدی بگذارد. به نظر من با توجه به بحث بالا و دوگانه‌گی شخصیت ثریا اردلان، انتخاب كتایون ریاحی انتخاب مناسبی بوده است. او هم وجه حرفه‌ای اردلان را تا حدود زیادی خوب درآورده و هم با بازی و پرسونای بازیگری ملودرام خود، خصوصیات یك زن خانه‌دار و مادر را دارد. اگر دوگانه‌گی‌ای هست، در خود شخصیت است و پرسونای بازیگری كتایون ریاحی گویی با این دوگانه‌گی خوب هماهنگ است.
ترسیم شخصیت زن در سینمای ما با مشكلات عدیده‌ای روبه‌روست كه محصول همه آنها تنزل زن به موجودی غیرمادی-غیرجنسی است. این تناقض در ترسیم شخصیت ثریا اردلان نیز نمود پیدا كرده است، چنانكه وجهی از وجود مادی و جنسی ابتدا ترسیم و بعد انكار شده است.
جالب است كه وجه زنانه شخصیت ثریا در رابطه با محیط كار نشان داده شده است و این در عمق خود دانسته یا ندانسته از دیدگاه ایدئولوژیكی تغذیه می‌كند كه محیط كار و به طور كلی جامعه بزرگ را با جنسیت و جسمیت و محیط خانواده را با پاكی و معنویت یكسان می‌گیرد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر