مرداد ۱۷، ۱۳۸۳

نقد فیلمنامه: مهمان مامان

فیلمنامه تم-محور

مهمان مامان از آن فیلم‌هایی است كه آدم حیفش می‌آید بحث‌های منطقی و فنی درباره‌شان بكند، تا مبادا لذت تماشای آن از بین برود. از آن فیلم‌هایی است كه مثل زمانی كه بچه بودیم بعد از تماشای آن با تعریف كردن تكه‌های خوبش (“دیدی فلانی چی گفت؟” “دیدی بهمانی چطوری جوابشو داد؟” “بازی پارسا پیروزفر چی بود!” “گلاب آدینه محشر بود.”) در ذهن بار دیگر تماشایش را تجربه و لذتش را تكثیر كنیم. نگاه كنید به نقدهایی كه درباره‌ مهمان مامان نوشته شده است. خیلی از این نقدها بی‌شباهت به همین ابراز شادی‌های و تحسین‌ها نیستند. گاهی هم طوری درباره‌ آن نوشته‌اند كه گویا فیلم از فرط سادگی و به سبب دوری مهرجویی از “فلسفه‌بافی‌های همیشگی” این همه لذتبخش است. امّا این گونه نوشتن، به مثابه دهان باز كردن است برای اینكه چیزی نگویی. می‌توانیم درباره فیلم ننویسیم، برویم سینما و بار دیگر تماشایش كنیم. یا با دوستان و بستگان بنشینیم و صحنه‌هایش را برای هم تعریف كنیم و لذت ببریم. من با وجود اینكه در شور و شعفی كه فیلم برانگیخته شریكم، یا شاید به همین سبب كه در آن شریكم، در این نوشته می‌كوشم جلوی احساسات خود را بگیرم و نگاه فنی‌تری به آن ــ و البته عمدتاً به فیلمنامه آن ــ بیاندازم (درباره كارگردانی فیلم در جای دیگر، در آخرین شماره ماهنامه صنعت سینما نظرات خود را نوشته‌ام) تا نشان دهم این نمایش دلنشین “همین طوری” شكل نگرفته و در ساختمان این بنای شورانگیز ده‌ها نكته ظریف لحاظ و شگردهای بسیار به كار گرفته شده ودر قالب آن حرف‌های فلسفی بسیار زده شده است.
فیلم در خط اصلی قصه اصول روایت كلاسیك را رعایت می‌كند، امّا در شاخ‌وبرگ‌هایی كه به این خط اصلی افزوده شده‌اند از شیوه فیلمنامه‌نویسی رهاتری استفاده می‌كند. این حكمی است كه این نوشته می‌خواهد بسط دهد.

خط اصلی قصه از این جهت كلاسیك است كه شخصیتی داریم با هدفی: عفت خانم و پذیرایی آبرومندانه از مهمانان عزیزش. اهمیتی كه این موضوع برای عفت‌ خانم دارد، و تكاپویی كه او برای این كار می‌كند، ناشی از شخصیت او هستند و به حركت در آمدن زنجیره رویدادهای علت و معلولی فیلم ریشه در شخصیت او دارد (كه البته شخصیت منحصربه‌فردی نیست و شباهت زیادی به بیشتر زنان ایرانی دارد). شخصیت انگیزه راه افتادن رویدادهاست و رویدادها به عیان شدن هرچه بیشتر شخصیت كمك می‌كنند. از همان ابتدا موانع یك نمایش آبرومندانه شروع به خودنمایی می‌كنند: كثیفی حیاط، مرغ‌های مش مریم، به خانه آمدن شوهر بدون خرید سفارش‌های عفت خانم، ... برای افزایش تعلیق دو بار زنگ خانه به صدا در می‌آید و هول و ولای عفت خانم را افزون می‌كند.
بعد از ورود مهمان‌ها و رفع و رجوع كمابیش آبرومندانه این موقعیت دشوار، وقتی آنها قصد رفتن می‌كنند، آقا یدالله به آنها اصرار می‌كند بمانند و آن قدر اصرار می‌كند كه مهمان‌ها سرانجام تسلیم می‌شوند. این از نقطه عطف‌های مهم فیلم است. با ماندن مهمان‌ها برای شام، گرهی كه به نظر می‌رسید باز شده است، بغرنج‌تر می‌شود. ماجرا وارد مرحله تازه‌ای می‌شود كه تا انداختن سفره و فصل مربوط به آن ادامه دارد. در این بخش، كه بدنه اصلی روایت فیلم است، با دو مكان مهم روبه‌رو هستیم: حیاط خانه كه در آن زن‌ها مشغول تدارك شام هستند و داخل خانه كه در آن آقا یدالله مهمان‌ها را سرگرم می‌كند. بهاره دختر خانواده در حكم رابط این دو محل عمل می‌كند. اتفاقاتی كه در این بخش روی می‌دهند تا یك جا ادامه موانع هستند (دعوای صدیقه و یوسف، ناكامی امیر در آوردن گوشت مرغ و ماهی از مغازه دوست پدرش) و از یك نقطه به بعد انگار معجزه‌وار گره شروع به باز شدن می‌كند (صدیقه لپه و گوشت می‌آورد، خانم اخوان برنج، مرد همسایه بالایی ماكارونی، یوسف از خانه پدری‌اش كلی خوراكی‌های متنوع، و سرانجام دوست پدر امیر كه ماهی‌ها را برمی‌گرداند). اوج این گره‌گشایی و جشن پیروزی عفت خانم سفره رنگینی است كه در مهتابی خانه پهن می‌شود. مهرجویی در پیشبرد رویدادهای فیلم آگاهانه با انتظارات روایی تماشاگر بازی می‌كند. در آغاز با نشان دادن تصاویر مرسوم از دشواری‌های زندگی در این گونه حیاط‌های به اصطلاح قمرخانمی (دعوای زن و شوهر، اعتیاد، نداری، ...) به تصویر كلیشه‌ای مرسوم از این فضا دامن می‌زند، امّا بعد بلافاصله نشان می‌دهد كه بیننده (و سازندگان همه فیلم‌ها و داستان‌هایی كه در این گونه زندگی فقط تلخی و حرمان دیده‌اند) عجولانه داوری كرده‌اند و روی دیگر این شرایط را ندیده‌اند.
فصل ضیافت با وجود قهر كردن مش مریم و حل و فصل آن باز هم توسط عفت خانم، اوج خوشی‌های فیلم است. امّا بیهوش شدن عفت خانم در پایان آن، و بردن او به بیمارستان، این عیش را منغص می‌كند. این حادثه نقطه عطف دیگری است. با این اتفاق فیلم از در غلطیدن به دیدگاهی كه خوبی‌های زندگی آدم‌های بی‌چیز را یكجانبه برجسته می‌كند (دیدگاه “فقر زیباست”) پرهیز می‌كند. پرسش از این نقطه تا پایان فیلم این است كه سرانجام او چه می‌شود. البته بیماری او چیز مهمی نیست و به خیر می‌گذرد، امّا حرفی كه او درباره شوهرش می‌زند (“به آرزوت رسیدی؟ دارم می‌میرم”) مانع از این می‌شود كه پایان فیلم یكسره خوش‌بینانه شود.
به این ترتیب، خط اصلی با شروع از یك هدف، چیدن موانع در برابر آن، غلبه بر این موانع، گره كوچكی كه تهدید می‌كند شیرینی پیروزی را تلخ كند، و سرانجام گشوده شدن گره فرعی، به پایان می‌رسد. این از خط اصلی. امّا فیلم پر است از قصه‌های فرعی و فصل‌هایی كه ربط مستقیمی به خط اصلی قصه ندارند. داستان‌های فرعی فیلم دو دسته‌اند: برخی از آنها مستقیماً به خط اصلی قصه كمك می‌كنند. داستان یوسف و مناسباتش با خانواده پدری، از این نظر كه یكی از منابع تأمین مواد غذابی مورد نیاز عفت خانم است، به خط اصلی فیلم ارتباط پیدا می‌كند، امّا اهمیتی كه فصل خانه پدری یوسف دارد، فراتر از این است و نقشی كه در بسط تماتیك فیلم بازی می‌كند از این مهم‌تر است. بیشتر ماجراهای فرعی فیلم هم از نظر منطق قصه اصلی “ضروری” نیستند. می‌توان آنها را حذف كرد، بدون اینكه خللی در پیشرفت ماجرای اصلی به وجود بیاید. مثلاً فصل جراحی ماهی بهاره، اگر صرفاً با منطق پیشرفت خط اصلی قصه نگاه شود، می‌تواند نباشد، امّا مسئله همین جاست كه نباید تنها با این منطق مورد توجه قرار گیرد. “ضرورت” آن با نقشی معین می‌شود كه در بسط تماتیك فیلم به عهده دارد. از اینجا به این نكته می‌رسیم كه مهرجویی نوعی نگاه به زندگی را در فیلم مطرح می‌كند و این نوع نگاه در تمامی لحظات فیلم و تمامی رویدادهای اصلی و فرعی آن جاری و ساری است و بنابراین باز با فیلمی در عمق خود فلسفی روبه‌رو هستیم و قصه‌ها و ماجراهای فرعی از دیدگاه تعمیق یا ملموس‌تر كردن این نگاه، قابل توجیه هستند. امّا این فلسفه زندگی یا این نگرش هستی‌شناسانه كدام است؟
مهرجویی در داستان سادة هول و ولای یك زن سنتی ایرانی برای آبروداری پیش مهمان‌ها، همه چیز را دوسویه و متناقض می‌بیند. از همین سنت شروع كنیم. آیا اهمیتی كه عفت خانم به آبروداری جلوی مهمان‌ها می‌دهد درست است یا بی‌تفاوتی آقا یدالله كه با جوراب‌های سوراخ می‌نشیند و از بدبختی‌هایی كه خانواده تحمل كرده است حرف می‌زند. فیلم به ما می‌گوید هر دو حق دارند و برخورد هر دو زیبایی‌های خاص خودش را دارد. در یكی از صحنه‌های فیلم امیر از عفت خانم می‌پرسد “اگر مرغ سر سفره نباشد، چه می‌شود؟” و عفت خانم بسیار جدی و تو فكر به او جواب می‌دهد “تو هنوز خیلی بچه‌ای، این چیزها را نمی‌فهمی.“ هم سوال امیر خیلی بجاست (به همین دلیل كه بچه است و هنوز گرفتار سنت‌های اجتماعی نشده است) و هم پاسخ عفت خانم بسیار قانع‌كننده (باز به همین دلیل كه امیر بچه است و هنوز قدر سنت‌ها را نمی‌داند). در ادامه فیلم مهرجویی انگار همین دیدگاه دوگانه امیر و عفت خانم را تا پایان حفظ می‌كند: ما از یك طرف واقعاً نمی‌توانیم بگوییم این سفره به بیماری و فشار عصبی‌ای كه به عفت خانم وارد می‌آید می‌ارزد. از سوی دیگر می‌بینیم واقعاً این اصرار و پافشاری حاصلی دارد كه همه آدم‌های فیلم و همه تماشاگران را به وجد می‌آورد. این دو وجه هردو واقعی‌اند. مهرجویی اصالت را به هیچیك نمی‌دهد (یا به هردو می‌دهد). این گونه پارادوكس را در سراسر فیلم می‌توان دید. برای نمونه در صحنه‌ای كه عفت خانم به شوهرش می‌گوید همه چیز را پیش مهمان‌ها نگوید، در حال گریه می‌گوید “از خوشی‌ها بگو”. در این یك موقعیت دراماتیك كوچك، در تناقضی كه بین حرف و حال عفت‌خانم وجود دارد، هم حال او واقعی است و هم حرف او درست. می‌بینیم كه موضوع تنها این نیست كه شخصیت‌پردازی فیلم طوری است كه همه آدم‌ها هم بهره‌ای از خوبی دارند و هم بهره‌ای از بدی و خیر و شر مطلق در فیلم وجود ندارد. این به جای خود درست است. امّا در واقع بحثی در لایه‌های پنهان‌تر فیلم جاری است كه هیچیك از پاسخ‌هایی كه به آن داده می‌شود غلط نیستند (یا هیچیك درست نیستند). آنچه در نهایت درست و بدیهی و یقینی است خود هستی است با همه وجوه متضادش، خود این آدم‌ها هستند با خوبی‌ها و بدی‌های‌شان، با شادی‌ها و تلخی‌های‌شان. به همین سبب فیلمنامه از دید دانای كل روایت می‌شود و عفت خانم با وجود اینكه اصلی‌ترین شخصیت فیلم است، تنها موتور محرك رویدادها و تنها عامل جذابیت آن نیست و فیلمنامه از بیننده دعوت نمی‌كند همه چیز را از دید او ببیند و تنها با او همراه شود. برعكس، او را هم در شبكه مناسبات پیچیده آدم‌های فیلم می‌بینیم و از این نظر امتیازی بر دیگران ندارد.
همین پرسش پنهان در مورد نفس سفره‌ای كه انسان با كشتن جانداران دیگر راه می‌اندازد مطرح است. مزین كردن سفره به مرغ و ماهی از یك سو و دلبستگی مش مریم به مرغ‌ و خروس‌هایش و عشق بهاره به ماهی‌اش، تناقضی است كه در فیلمنامه به آن توجه خاص شده است. در یكی از دیالوگ‌های فیلم وقتی به یوسف ایراد می‌گیرند كه پس حواسش كجا بوده گربه ماهی را زخمی كرده، می‌گوید: “ما داشتیم این یكی ماهی‌‌ها را سرخ می‌كردیم، حواسمان به آن یكی نبود.” خب، این نكته مانع از این می‌شود كه عشق بهاره به ماهی وجه سانتی‌مانتال پیدا كند و بیننده از موضع او دلش به حال ماهی بسوزد، برعكس عمل او را نظاره می‌كند و درباره آن داوری می‌كند و حتی سانتی‌مانتالیزم او به نظرش متناقض و سطحی می‌آید. در عین حال ناهنجاری و مسخره بودن این زندگی با این تناقض‌ها برجسته می‌شود. به این اضافه كنید برخوردی را كه آدم‌های خانه به گربه می‌كنند. معلوم نیست چرا انسان حق دارد مرغ و ماهی‌ها را برای سفره خودش بكشد، امّا گربه حق ندارد آنها را بخورد. سفره و شادی پهن كردن سفره، كه همه ما در آن شریك می‌شویم، با این رویدادهای كوچك بر بستر عام‌تری مورد داوری قرار می‌گیرد و در آن چارچوب دیگر سراسر موجه نمی‌نماید. و باز هم این ناموجه بودن حقیقی است و هم آن شادی سفره. بسیاری از خنده‌های فیلم از همین وجه متناقض و ناهنجار (كاریكاتوری) ناشی می‌شود.
همین گونه تناقض بین سنت و مدرنیته (مثلاً خانه با معماری سنتی از یك سو و شیوه زیست سنتی و عشق سینمای آقا یدالله از سوی دیگر؛ سوار موتور شدن مش مریم با لباس‌های عشایری و دست چرخاندن او در بیمارستانی امروزی)؛ تناقض بین عشق مردها به زن‌های‌شان (علاقه آقا یدالله به عفت خانم و عشق یوسف به صدیقه) و بی‌تفاوتی یا ظلم آنها به همین زن‌ها (بی‌توجهی آقا یدالله به حساسیت آبروداری پیش مهمان‌ها و كتك زدن یوسف به زنش)، بین فقر و غنا، نیز وجود دارد. حضور مرگ، در ابتدا و انتهای فیلم (حرف‌های عفت‌خانم در ابتدای ورود مهمان‌ها به اتاق درباره نزدیكی مرگ خودش ــ آدمی با این همه تكاپو كه در سراسر فیلم یك نفس می‌دود و حرص می‌خورد و جوش می‌زند ــ و در انتها كه او را به بیمارستان می‌برند) و تناقض بین آن تكاپوی نفس‌گیر و آرامش شیرینی كه در آستانه بیهوشی به او دست می‌دهد (هم شور زندگی و هم آرامش مرگ دلنشین‌اند)، بین كوششی كه برای ظاهر خوب شوهرش می‌كند و این اندیشه پنهان كه شوهرش آرزوی مرگ او را دارد (بی‌اعتمادی مطلق بین زنان و مردان)، بین ... خب همه این موقعیت‌های كوچك متناقض چیده شده‌اند تا تم‌های فیلم، زندگی با تمام تناقضاتش، در آن جلوه‌ پیدا كند. رویدادهای فرعی، ضرورت یا اضافی بودن آنها، باید با این معیار سنجیده شوند. استادی نویسندگان فیلمنامه در ساماندهی موقعیت‌های كوچك (همان چیزی كه شاید بتوان از آن به عنوان شاخ‌وبرگ‌های قصه نام برد) در دل یك ماجرای اصلی است به نحوی كه تم‌های فیلم، یا نگاه نویسندگان به زندگی، هرچه بارزتر و آشكارتر و در ضمن غیرمستقیم‌تر و ظریف‌تر، به بیان در بیاید.
نتیجه‌ اینكه مهمان مامان با وجود اینكه یك خط اصلی قصه دارد كه خوب چیده شده است و رنجیره علت‌ومعلولی آن درست است و تعلیق‌ها و افت‌وخیزهای بجا دارد، امّا اگر در همین حد باقی می‌ماند، یعنی تنها چفت‌وبست رویدادهای اصلی‌اش درست بود، اتفاق چندان مهمی نیافتاده بود. این فیلمنامه بدین معنا نه تنها ماجرا-محور نیست، حتی شخصیت‌- محور هم نیست. شخصیت‌ها در عین حال كه همه باورپذیر و دلنشین‌اند، هیچیك زیاد عمیق نیستند. عمیق‌ترین شخصیت‌ در سراسر فیلم عفت خانم است، امّا او هم محور تمام فیلم نیست و در بخش‌هایی به پس‌زمینه رانده می‌شود. فیلم، بر خلاف آنكه از ظاهرش برمی‌آید، تم‌- محور است. در نگاهی دقیق می‌بینیم كه مهرجویی داستانی را با مهارت نقل می‌كند تا در لحظه به لحظه آن زیبایی، ناهنجاری، تلخی و شیرینی همزمان، عشق و نفرت، فقر و غنا، را به تصویر بكشد. و با همین منطق آدم‌های “اضافی” و رویدادهای “نامربوط” به خط اصلی قصه افزوده است. البته ناگفته نماند كه در این نگاه، كفه شیرینی و زیبایی و دوستی و زندگی سنگینی می‌كند، هرچند تلخی و فقر و نفرت و مرگ هم به كثرت حضور خود را به رخ می‌كشند.
دغدغه شادی و اهمیت آن و دشواری رسیدن به آن یكی دیگر از تم‌های فیلم است. صحنه آمدن دوستان آقا یدالله و حال كردن آنها با یادآوری گذشته‌ها و كوشش دكتر برای ساختن دارویی كه شادی آدم‌‌ها را در این زندگی تأمین كند، نه اینكه فقط طول زندگی‌شان را زیاد كند، در ارتباط با همین تم قابل توضیح هستند.
وقتی می‌گوییم فیلمنامه‌ای تم‌محور است، این بدان معناست كه فیلمنامه كلاسیك نیست، بیش از اینكه به سنت هالیوود وابسته باشد، به سنت سینمای اروپا نزدیك است.
یكی دیگر از توانایی‌های این فیلمنامه كه نمی‌توانم بدون اشاره به آن این مطلب را به پایان برسانم، توازنی است كه بین وجوه مختلف لحن آن لحاظ و به خوبی رعایت شده است: بین شوخی و جدی، بین كاریكاتوری و رئال، بین توجه به احساسات (نگاه عاطفی و گرم) و پرهیز از در غلطیدن به احساسات‌گرایی (سانتی‌مانتالیزم). در میان شخصیت‌ها، شخصیت عفت خانم شخصیتی رئال است و هیچ رگه‌ای از كاریكاتور در آن دیده نمی‌شود. امّا باقی شخصیت‌ها كم و بیش گرایشی به كاریكاتور دارند (مش مریم، دكتر، یوسف، ...)، امّا باز در صحنه‌ای مانند برخورد یوسف به پدر و مادرش، با شخصیت‌هایی كاملاً رئال روبه‌رو می‌شویم. اتفاقاً همین همنشینی است كه باعث می‌شود وقتی گروتسك و كاریكاتور بر فیلم چیره می‌شود (صحنه جراحی ماهی، موتورسواری مش مریم، بیمارستان)، این گروتسك بر بستر موقعیت‌ها، آدم‌ها و مكان‌های واقعی فیلم، مؤثرتر از كار درآید.

هیچ نظری موجود نیست:

ارسال یک نظر