نقد فیلم "بوي كافور، عطر ياس" ساخته بهمن فرمان آرا

يك روز بد: يك اپيزود خوب

"انسان زماني كه به نام خودش سخن مي‌گويد، كمتر از هميشه خودش است."
اسكار وايلد

وقتي هنرمندي اثري مي‌آفريند كه حديث نفس است و براي اين كار قصه‌اي برمي‌گزيند كه خود در مركز آن قرار دارد، چه اتفاقي مي‌افتد؟ معمولاً گزينش چنين قصه‌اي با قرار دادن آدمي با شخصيت حقيقي و با حضور اجتماعي واقعي در كانون روايتي خيالي، راه بر بيان لايه‌هاي ژرف‌تر، پنهان‌تر و ناخودآگاه‌تر شخصيت مؤلف مي‌بندد.

بوي كافور، طعم ياس حديث نفسي بسيار خودآگاهانه است: اين بهمن فرمان‌آراست كه درباره بهمن فرمان‌آرا سخن مي‌گويد. در عين حال فيلم هيچ لحن اعتراف‌گونه ندارد ــ رمان‌ها و فيلم‌هاي حديث نفس آن گاه جالبند كه مؤلف درباره گذشته خود حقايق تازه‌اي را كه معمولاً حال و هواي اعتراف‌گونه دارند بيان كند ــ برعكس فرمان‌آرا فرمان‌آرايي را به تصوير مي‌كشد كه از هر عيبي بري است، كاملاً راستگو، حق‌به‌جانب، وفادار به خانواده و داراي عواطف عميق انساني است، فرمان‌آرايي را كه به او و به نسلش ظلم شده است. و اين پاشنه آشيل بوي كافور، عطر ياس است. حضور فرمان‌آراي واقعي با شخصيت اجتماعي واقعي مانع از بيرون افتادن زندگي دروني شخصيت مركزي فيلم مي‌شود و فيلم را در سطح معيني از عمق و پيچيدگي متوقف مي‌سازد.
برخلاف آنچه در نگاه نخست مي‌نمايد، فيلم داستان روشني دارد.

گلدن کلوب مبارک، امّا ...

... امّا بازتاب این اتفاق مبارک در قشر روشنفکر و تحصیل‌کرده ایرانی از خصوصیاتی در فرهنگ ایرانی و بخصوص فرهنگی روشنفکری ایرانی حکایت می‌کند که چندان جای خوشحالی نیست. هیجان و هلهله و به خود تبریک گفتن و از خود متشکر بودن عمومی در این ماجرا از چه حکایت می‌کند؟

ــ از فقدان تقریباً مطلق تفکر انتقادی در برخورد به پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی. منتقدی می‌نویسد: "چه اشکالی دارد جوّگیر شویم". خوب انتظار از روشنفکر (بخصوص منتقد) این است که جوّگیر نشود، مرعوب اکثریت (اکثریت آن قشر یا گروه اجتماعی خاص) نشود و بتواند به سردی آنچه را بدیهی انگاشته می‌شود مورد تامل و پرسش قرار دهد. گمانم گفته‌اند که نقد مهم‌ترین خصیصه و کلید تفکر مدرن است. حق داریم از قشر تحصیلکرده انتظار داشته باشیم رفتارشان از رفتار هواداران تیم‌های ورزشی قدری متفاوت باشد.
ــ از غلبه کامل تک‌صدایی در جبهه موافقان فرهادی. تک‌صدایی همه جا ترسناک است و همه جا کاذب. نمی‌تواند صداهای دیگری نباشد، امّا صدای این صداهای دیگر در نمی‌آید. از ترس. نه از ترس داغ و درفش، از ترس انگ خوردن در فضایی که منطق آرایش جنگی غالب می‌شود. منطقِ یا با منی یا با طرف مقابل. یا طرفدار فرهادی و گلدن گلاب هستی یا طرفدار کسانی که خانه سینما را تعطیل کردند. وسط، برای اندیشیدن، جایی باقی نمی‌ماند. این یعنی تعطیل تفکر. در مسائل فرهنگی و اندیشگی، زیان‌آورتر از این آرایش و منطق،چیزی نیست.

گلدن گلوبِ "جدایی" و بازی ایران-استرالیا

جو میهن پرستانه ناشی از برنده شدن "جدایی نادر از سیمین" در رقابتِ گلدن گلوب را با هیجان ناشی از بُرد تیم ملی فوتبال ایران بر استرالیا در پانزده سال پیش مقایسه کرده اند. از جهاتی این شباهت وجود دارد. این داستان را که سال ها پیش درباره آن رویداد نوشتم، این روزها وصف حال خود یافتم.

تنهايي
روز 8 آذر سال 1376 تيم ملي فوتبال ايران در آخرين لحظات با تيم ملي استراليا مساوي كرد، و به مسابقات جام جهاني راه پيدا كرد. بلافاصله بعد از پيروزي نتيجه مساوي و اعلام ورود تيم ملي ايران به مسابقات جام جهاني، حدود ساعت چهار بعد از ظهر، مردم در خيابان‌هاي تهران به راه افتادند و با پخش شيريني و زدن بوق ماشين‌ها به شادماني پرداختند. شادي مردم ساعت‌ها ادامه يافت و در جاهايي به رقص و پايكوبي كشيد. تهران سال‌ها بود چنين روزي به خود نديده بود. مردم در دسته‌هاي بزرگ در خيابان‌ها مي‌گشتند بدون اينكه دقيقاً بدانند چه مي‌خواهند و به كجا مي‌روند و در خيابان‌ها شيريني پخش مي‌كردند. داستان ما در چنين روزي اتفاق مي‌افتد. زمان شروع داستان همزمان است با شروع پخش مستقيم مسابقه ايران-استراليا از تلويزيون.

........
بُرزو، كلاس اوّلي، جلوي تلويزيون روي مبل دراز كشيده بود و انتظار شروع مسابقه را مي‌كشيد. برزو خيلي كوچولو بود و كسي باورش نمي‌شد كلاس اوّل باشد. اما بود، سواد داشت، اخبار ورزشي را در روزنامه‌هايي كه پدرومادرش مي‌خريدند مي‌خواند، آبي‌اش بود. طرفدار آرژانتين بود و امروز دوست داشت استراليا ببرد. عاشق هَري كيول بازيكن موبور استراليا و هِدهاي خوشگلش بود. همين امروز از باباش خواسته بود پوستر او را برايش بخرد و باباش هم طبق معمول گفته بود فكر نمي‌كند پوسترش پيدا بشود، اما آخرش قول داده بود "اگر پيدا شد" برايش مي‌خرد و برزو از همين حالا تصميم گرفته بود پوستر را به ديوار روبه‌روي تختخوابش بزند تا شب‌ها وقتي دراز مي‌كشد كه بخوابد خوب نگاهش كند.
بهرام، برادر برزو، شش سال از او بزرگ‌تر بود. او هم كوچك‌تر از سنش نشان مي‌داد. بهرام هم آبي‌اش بود. اصلاً برزو هم مثل همه داداش كوچيك‌ها از او ياد گرفته بود هوادار استقلال شود. از همان اوائل مسابقات مقدماتي جام جهاني استقلالي‌ها از تيم‌هاي مقابل ايران هواداري مي‌كردند، مي‌گفتند تيم ملي دست پرسپوليسي‌هاست و در بازيكنان تيم ملي عادلانه انتخاب نشده‌اند. بنابراين از تيم‌هاي مقابل ايران طرفداري مي‌كردند. اما همين طور كه بازي‌ها به پايان نزديك‌تر شده بودند و احتمال راه پيدا كردن ايران به تيم ملي جدي شده بود و به اصطلاح مسئله اهميت ملي پيدا كرده بود، بهرام موضعش را عوض كرده بود و در مسابقه‌اي كه چند لحظه ديگر شروع مي‌شد،‌ از ايران طرفداري مي‌كرد. اما برزو در اين مدت عاشق تيم استراليا و بخصوص بازيكن سرطلايي آن شده بود. او نمي‌دانست اهميت ملي يعني چه و نمي توانست از تيم دوست‌داشتني‌اش دست بكشد. اين طوري بهرام و برزو راهشان از هم جدا شده بود.

مقايسه با پاراجانف، دريچه‌اي براي شناخت بهتر سينماي علی حاتمي

كولاژهاي ناخواسته
علي حاتمي و علاقه‌اش به فرهنگ گذشته اين سرزمين، بي‌اختيار انسان را به مقايسه او با سرگئي پاراجانف وا مي‌دارد. در كتاب معرفي و نقد فيلم‌هاي علي حاتمي (غلام حيدري، انتشارات دفتر پژوهش‌هاي هنري، 1375)، احمد طالبي‌نژاد نام مقاله‌اش را گذاشته است "سايه نياكان فراموش شده" كه اشاره آشكاري است به پاراجانف و فيلم مشهور او سايه‌هاي نياكان فراموش‌شدة ما، امّا در خود مقاله هيچ اشاره‌اي به پاراجانف نشده است. امّا اين مقايسه، البته نه با اين انتظار كه حاتمي بايد از پاراجانف تقليد يا پيروي مي‌كرد، مي‌تواند براي روشن‌ كردن ويژگي‌ها، ضعف‌ها و تناقضات سينماي علمي حاتمي مفيد باشد و ما را به شناخت عميق‌تر موقعيت بغرنج و دشوار او برساند.

نخست شباهت‌ها. علي حاتمي هم مثل پاراجانف شوق غريبي به اشياء و معماري و هنرهاي تزئيني (دكوراتيو، كاربُردي) بازمانده از روزگار گذشته دارد، زيبايي عتيقه‌جات را خوب مي‌شناسد و مي‌خواهد اين زيبايي را در سينماي خود بازبيافريند؛ هم با حضور مستقيم اشياء و بناها و پوشاك زيبا در فيلم‌هايش و هم با كوشش براي خلق نوعي سبك فيلمسازي كه با آن گونه زيبايي خوانايي داشته باشد. در ميزان توفيق حاتمي در خواست دوّم است كه تفاوت‌هاي او با پاراجانف آشكار مي‌شوند. چگونه مي‌توان ساختاري سينمايي تعريف و خلق كرد كه با سرشت هنرهاي زيبايي كه از گذشته به ما به ارث رسيده‌اند سازگاري داشته باشد؟ اين پرسش بنياديني است كه حاتمي و پاراجانف به دو گونه به آن پاسخ داده‌اند.

نقد فیلم ده عباس کیارستمی

 در فیلم های عباس کیارستمی اکثراً آدم های عادی به روشنفکران درس زندگی می دهند. از جمله در فیلم ده که به گمان من یکی از بهترین های کیارستمی در میان فیلم های بعد از انقلاب اوست. جای نقدی که در زمان نخستین نمایش های ده درباره آن نوشته بودم در میان مطالب این وبلاگ درباره کیارستمی خالی بود. این بود که بدون مناسبت خاصی آن را آپلود کردم. هرچند نوشتن درباره فیلمسازهای کلاسیک ما که کیارستمی حتماً یکی از آن هاست نیازی به مناسبت ندارد.

فيلسوف‌هاي عامي عباس كيارستمي

".... اين بدشانسي من بوده كه از پشت ويزورم چهره‌هاي خانم‌ها را نديده‌ام. موقع فيلمبرداري غالباً به اطرافيانم مي‌گويم: آخر اين بي‌سليقگي تا كي؟ اميدوارم من زودتر به بلوغ برسم يا خانم‌ها به بلوغ برسند و در نقش‌هاي واقعي خودشان، با قدرت عميق و حقيقي كه من ازشان سراغ دارم در جلوي دوربين حضور پيدا كنند، نه درنقش‌هاي ضعيف، نه در نقش‌هايي كه حقوق‌شان مورد تجاوز قرار مي‌گيرد، نه در نقش زن‌هايي كه يتيم بزرگ مي‌كنند، نه درنقش زن‌هاي معشوق، نه در نقش زن‌هاي مادر. از اين زن‌ها كه بيشتر فيلم‌ها را اشغال كرده‌اند اگر صرفنظر كنيم، زن‌هاي كمي مي‌مانند.
البته ما به هم نزديك مي‌شويم. خانم‌ها دارند به سرعت تغيير مي‌كنند و من اميدوارم كه شخصيت‌هاي سالم، مبتكر، مدير و قدرتمندشان ــ قدرتمند به مفهوم مثبت نه منفي‌اش ــ بتواند در فيلم من حضور داشته باشد."
عباس كيارستمي بعد از نمايش فيلم آ.ب.ث. آفريقا در سينما سپيده

آيا اين همان زن است؟ اين زن كه از اوّل تا آخر فيلم ده پشت فرمان نشسته و حرف مي‌زند؟ اين همان زني است كه آمده است جاي خالي خانم‌ها در فيلم‌هاي عباس كيارستمي از گزارش به بعد را پر كند؟
×××

ده فيلم گفت‌وگو است. ده گفت‌وگوي دو نفره كه قهرمان فيلم هميشه يكي از دو طرف مكالمه است. پس از همين گفت‌وگوها شروع مي‌كنيم. چشمگيرترين ويژگي اين گفت‌وگوها اين است كه همه در ماشين اتفاق مي‌افتند و قهرمان فيلم در تمام مدّتي كه حساس‌ترين مسائل زندگي‌اش مورد بحث قرار مي‌گيرند پشت فرمان نشسته است. ده گفت‌وگو در ماشين.
گفته شده است كه گفت‌وگوهاي كيارستمي غالباً گفت‌وگو نيستند بلكه بازجويي هستند. مردي (فيلمساز يا شخصيتي در موقعيت فيلمساز) وارد محيط ناآشنايي مي‌شوند و از آدم‌هاي محل پرس‌وجو مي‌كند. در فيلم‌هاي شمال (زندگي ادامه دارد و زير درختان زيتون) اين مرد خود فيلمساز است، در باد ما را خواهد برد يك كارگردان تلويزيوني است و در طعم گيلاس مردي است كه مي‌خواهد خودكشي كند، امّا انگار قصد خودكشي بهانه‌اي است كه او آدم‌هايي از قشرهاي اجتماعي گوناگون را سوار ماشينش كند و درباره عقايدشان از آنها پرس‌وجو كند. در ده اين الگو عوض مي‌شود؛ يعني در بخش‌هايي از ده. بيشتر در صحنه‌هاي گفت‌وگوي زن با پسرش. مثلاً در فصل اوّل.

فرهنگ نقد فیلم در پرونده یه حبه قند در ماهنامه فیلم

"پیام این فیلم چیست" آیا پرسش موجهی است؟
 پرونده‌ای چهل صفحه‌ای درباره فیلم یه حبه قند شامل شش نقد در جدیدترین شماره ماهنامه فیلم. خواندن نقدهای شش منتقد، و در میان آن‌ها نقد سردبیر ماهنامه هوشنگ گلمکانی، همه تحسین‌آمیز و همه در توصیف و تشریح لذّتی که نویسندگان از تماشای فیلم برده‌اند، و تقریباً به کلّی خالی از این پرسش که فیلم چه می‌گوید و نگاهش به مسائل جامعه امروز ما چیست، یا در یک کلام: "پیام فیلم چیست؟"، یکی از پرسش‌هایی را که مدّت‌هاست ذهنم را به خود مشغول کرده است بار دیگر با وضوح بیشتری مطرح نمود: اصلاً در نقد فیلم این پرسش موجهی است که "پیام فیلم چیست"؟

زمانی بود، که نقدهای سینمایی ما به اصطلاح مضمون‌محور بودند، یعنی بیشتر از این منظر نقد می‌شدند که چه می‌گویند و نظر منتقد درباره پیام فیلم چیست؟ که البته اگر نقد فیلمی به این پرسش محدود شود نقد فیلم نیست، بلکه بحثی است درباره حرف فیلم (یا آنچه منتقد گمان می‌کند حرف فیلم است). و امروز به جایی رسیده‌ایم که انگار اصلاً مهم نیست حرف فیلمساز یا فیلم چیست؟ انگار نه انگار که حتی فیلمساز اگر خود نداند، در سبک و ساختار روایی فیلمش، در شخصیت‌پردازی‌ها و میزانسن‌هایش، دارد پیامی را به ما منتقل می‌کند. حتی اگر آگاهانه این کار را نمی‌کند، جهان‌بینی‌اش ناخودآگاهانه در این ساختارها بازتاب پیدا می‌کند. و انگار نه انگار که مفهوم نقد این است که بتوانیم از اثر فاصله بگیریم و با نگاهی سرد (که البته منافاتی با لذت بردن‌مان از توانایی‌های فنی و هنری فیلمساز بخصوص در نخستین تماشای فیلم ندارد) به آن بنگریم.

در این حیاط بمان! / نقد فیلم یه حبه قند

یه حبه قند با صدای شکستن قند شروع می‌شود که بعدها در فیلم به نشانه مرگی بدل می‌شود که هر آن در کمین آدمیزاد نشسته است. صدای بعدی، صدای نوار آموزش زبان انگلیسی است که پسندیده (نگار جواهریان) به آن گوش می‌دهد، نشانه تهدیدی دیگر: میل به رفتن و مهاجرت. سایه مرگ و میل به ترک وطن، دو خطری هستند که زندگی را، نوعی از زندگی را، تهدید به فنا می‌کنند. فیلم یه حبه قند سراسر بازسازی این زندگی است در طول نزدیک دو ساعت سینما.

در این پرونده و در جاهای دیگر، درباره توانایی‌های کارگردانی میرکریمی زیاد خواهید خواند. در بروشور فیلم نقل قول‌هایی از منتقدانی با سلیقه‌های بسیار متفاوت نقل شده است که همه میزانسن‌های پیچیده و بازی‌های خوب و فضای ایرانی فیلم را تحسین کرده بودند. در این که فیلم از نظر کارگردانی به معنای فنی آن، یعنی هدایت بازیگران پرشمار و طراحی حرکات آن‌ها نسبت به هم و نسبت به دوربین و روابط پیشزمینه و پسزمینه معنادار، کار بسیار سختی بوده و رضا میرکریمی خوب از پس آن برآمده است، تردیدی نیست. کارگردانی به معنای عام‌تر آن نیز در سطح خوبی انجام شده است. فیلمساز در خلق لحظه‌های حسی، لحظه‌های طنز، و فضاسازی نیز بیشتر جاها موفق است. اشکال فیلم از نظر کارگردانی به نظر من در ناتوانی فیلمساز در اوائل فیلم است در ارائه اطلاعات درباره نسبت خانوادگی آدم‌ها، روابط عاطفی آن‌ها و در این باره که واقعاً چه اتفاقی دارد می‌افتد. تعداد زیادی آدم گروه گروه به حیاط قدیمی (قاب فیلم) می‌ریزند و ما قرار است همه را بشناسیم تا بتوانیم به روابطشان پی ببریم و این اتفاق خیلی دیر می‌افتد و ما برخی از لحظه‌ها به خاطر ناروشنی روابط نمی‌توانند بار حسی خود را به بیننده منتقل کنند. مثلاً لحظه‌ای هست که مرضیه (دختر خواهر بزرگه) در کوچه شاهد آمدن یکی از خاله‌هایش است و کارگردان نمایی درشتی از چهره او به ما نشان می‌دهد که حاکی از نگرانی است. در این مقطع نمی‌فهمیم او نگران چیست. با این همه تردیدی نیست که یه حبه قند از نظر کارگردانی و اجرا دستاورد بزرگی برای رضا میرکریمی و سینمای ماست. امّا اجازه بدهید ببینیم میرکریمی با یه حبه قند چه می‌خواهد به ما بگوید؟ برای این کار، باید توجه خود را روی روایت فیلم متمرکز می‌کنیم.

نقد سینمای رصا میرکریمی

علاوه بر نوشته کوتاهی که در صفحه آخر شرق نوشته ام و در این وبلاک هم آمده است، در زمان نمایش دو فیلم از فیلم های رضا میرکریمی نیز نقدهایی بر آن ها نوشته ام که لینک های شان را در اینجا می آورم:

فرهنگ نقد فیلم در پرونده یه حبه قند در ماهنامه فیلم
در این حیاط بمان! / نقد فیلم یه حبه قند
یه حبه قند و پرسونای بازیگری نگار جواهریان
خیلی دور، خیلی نزدیک
زیر نور ماه


درباره یه حبه قند نقد مفصل تری در مجله 24 نوشته ام و به پرسش های مجله تجربه درباره این فیلم نیز پاسخ داده ام. در آن پاسخ ها به شباهت های دو یه حبه قند و جدایی نادر از سیمین نیز پرداخته ام.

یه حبه قند و پرسونای بازیگری نگار جواهریان

یه حبه قند ساخته رضا میرکریمی بر پرده سینماهاست. میرکریمی در این فیلم هم‌ همانند دو فیلم قبلی‌اش فیلمسازی است کاملاً مسلط بر بازی‌گیری و اجرای میزانسن‌های دشوار و خلق لحظه‌های حسی تاثیرگذار. در این تردیدی نیست. امّا یه حبه قند چه می‌گوید؟

دو مضمون در سراسر فیلم بسط و پرورش می‌یابد. یکی مضمون حضور مرگ و ماوراء الطبیعه در تمام لحظات زندگی آدم‌ها و دیگری مضمون رفتن یا ماندن، یا به زبان دیگر، پرسش مهاجرت. مضمونِ نخست به گمان من خوب پرورش پیدا کرده است. شخصاً بسیاری از لحظات فیلم را که به این موضوع اختصاص دارد و همین طور موقعیت‌های جذابی را که به مدد آن‌ها ظرایف رفتار آدم‌ها به نمایش گذاشته شده، می‌پسندم و از تماشای آن‌ها لذت بردم. امّا این نوشته راجع به شیوه برخورد فیلم یه حبه قند به مسئله مهاجرت و نقش شخصیت پسندیده در این میان است.

نگاهی به فیلم آقا یوسف

پدران و فرزندان
آقا یوسف داستان آقا یوسف کارمند بازنشسته‌ای است که در منزل مردم کار نظافت می‌کند و با دخترش زندگی می‌کند که کار تئاتر می‌کند و از پدرش مراقبت می‌کند. داستان یک رابطه گرم، هرچند با نطفه‌های بحران، که عبارت است از مکالمه‌های تلفنی دختر ظاهراً با مردی و علاقه بیش از اندازه و در واقع وابستگی افراطی پدر به او. امّا این زندگی دونفره ظاهراً بی‌مسئله و نقطه تعادل آغازین داستان دچار بحران می‌شود. دختر قصد رفتن دارد، نه تنها به خانه شوهر، بلکه به کشوری دیگر، آن هم با دکتری زن‌باره. این همه را آقا یوسف اتفاقی در منزل همان دکتر از پیام تلفنی دخترش، بعد از یک سوم اول فیلم، متوجه می‌شود. این خط اصلی روایت آقا یوسف است.

آنچه از فیلم بیش از همه در یاد من مانده است، صحنه‌هایی است که از دید دختر از پنجره خانه خانه آقا یوسف را از پشت سر می‌بینیم. یک بار نان سنگکی را که طبق عادت خریده است روی میز آشپزخانه می‌گذارد و می‌رود، بار دیگر اصلاً برای خانه نانی نمی‌خرد، تنها نانی را که برای زن همسایه خریده به او می‌دهد و دور می‌شود. شدّت آزردگی یوسف از وضعیت پیش آمده، ناتوانی‌اش از روبه‌رو شدن با دخترش، و وضعیت بیمارگونه‌ای که خود را در آن می‌یابد در این نماهای از دور، بدون تکیه بر بازی روانشناختی مهدی هاشمی، موثر و موجز به بیننده منتقل می‌شود. در پایان فیلم تصویری مشابهی هست که باز یوسف را از چشم دخترش می‌بینیم، امّا این بار از پنجره خانه دکتر. دختر تلفنی به دکتر صحبت می‌کند و به او می‌گوید مردی را می‌بیند که خیلی شبیه پدرش است. همان طور که دختر شگفت‌زده از این شباهت صحبت می‌کند بازی هانیه توسلی به ما می‌گوید که دختر آرام آرام متوجه می شود که این مرد نه شبیه پدرش، که خود اوست. این چند نما دارای کیفیتی حسی و بیان ظریف و موثری هستند که متاسفانه کل فیلم فاقد آن است. فیلم آقا یوسف، دومین فیلم بلند رفیعی، در مجموع از گرفتن یقه بیننده و بردن او به عمق وضعیت روحی مردی که از شدت وابستگی به دخترش نمی‌تواند واقعیت آدم بودن او را بپذیرد، ناتوان است. دلیل این امر بیش از همه کاستی‌های فیلمنامه هستند به این شرح:

اگزوتیسم در چندقدمی

صحنه خانواده ارمنی در فیلم آقا یوسف
در فیلم آقا یوسف که این روزها بر پرده سینماهاست، شخصیت اصلی فیلم کارمندی بازنشسته است که در خانه‌های مردم به عنوان کارگر نظافتچی کار می‌کند و بیننده هم همراه او وارد زندگی خانواده‌های مختلف می‌شود. یکی از این‌ها، خانواده‌ای ارمنی است. نقش شوهر خانواده را یکی  از دوستانم بازی کرده بود و امیدوار بودم که این بار در یک فیلم ایرانی شاهد تصویری ملموس و باورپذیر از فضای یک خانه ارمنی باشم، امّا آنچه در فیلم می‌بینید همان کلیشه همیشگی خانواده‌ ارمنی است که به دکور و اطوارها و شیوه زیست "فرهنگی‌تر" و متجددتر خلاصه شده است. در این مجال کوتاه نمی‌توانم به عنصرهایی بپردازم که باعث می‌شوند فضای خانه ارمنی در فیلم ایرانی درنیاید. امّا می‌توانم بگویم که این مسئله فنی نیست. مسئله این است که خانه‌ها روح دارند و فیلمساز ایرانی این روح را نمی‌شناسد. شناختی که حاصل تجربه زیسته باشد. و این محدود به فیلم آقا یوسف نیست. کارگردان قوی‌تری مانند کیانوش عیاری هم در فیلم داشتن و نداشتن با وجود اختصاص مدت زمان طولانی‌تری به خانواده ارمنی، توفیق چندانی در این کار ندارد. شخصیت‌های ارمنی سریال هزاردستان علی حاتمی هم همین طورند. امّا موضوع وقتی پیچیده‌تر می‌شود که حتی وقتی کارگردان فیلم ارمنی است، باز با همین پرداخت کلیشه‌ای روبه‌رو هستیم، چنان که در فیلم تردید واروژ کریم مسیحی. وقتی کلیشه‌ای شکل می‌گیرد، حتی کسی که تجربه مستقیم و ملموس از موضوع دارد، تحت تاثیر کلیشه عمل می‌کند. در اینجا به اشاره به چند نکته اکتفا می‌کنم:

ـ اصلاً کارکرد صحنه خانواده ارمنی در فیلم آقا یوسف چیست؟

چقدر حرف می‌زنیم

 از این پس قرار شده روزهای شنبه در صفحه آخر روزنامه شرق ستونی داشته باشم با عنوان فرهنگ زمان ما که در آن درباره پدیده هایی که مختص زندگی و فرهنگ زمان ما هستند، فرهنگی که کم یا بیش همیشه به رسانه ها ارتباطی دارد، بنویسم. این مطلب شنبه 3 تیر در همان ستون چاپ شد.

برای شما پیش نیامده است احساس کنید درباره موضوعی بیش از اندازه حرف می‌زنند؟ مثلاً درباره فیلمی یا فیلمسازی بیش از اهمیت و جایگاهی که در یک نگاه کلان یا یک ارزیابی منطقی و سرد دارد، در مطبوعات و تلویزیون و انواع و اقسام رسانه‌های آنلاین نظر موافق و مخالف می‌دهند، یقه می‌درانند، به هیجان می‌آیند، یکدیگر را متهم می‌کنند و .... نمونه اخیرش مسعود کیمیایی است به مناسبت نمایش فیلم جُرم. یا حتی فیلم جدایی نادر از سیمین (بدون اینکه این دو فیلم یا سازندگان آن‌ها را در یک سطح قرار دهیم). از آن سو، در حوزه‌های دیگر، رویدادها به قدر کافی بازتاب پیدا نمی‌کنند. 
مثلاً رمان جدیدی از مدرس صادقی منتشر می‌شود یا مجموعه‌ای از قصه‌های فریبا وفی، و گاهی هیچ چیز درباره‌اش نوشته نمی‌شود. یا کتاب تازه‌ای از ژیژک، که باز به همین سرنوشت دچار می‌شود. فکر می‌کنم اینجا فقط اهمیت پدیده نیست که عمل می‌کند، بلکه خود قالب رسانه با قانونمندی‌هایش نیز مهم است. سینما، در کنار ورزش، به یکی از پدیده‌های عامه پسند جامعه امروز ما بدل شده است. اگر برنامه نودی در تلویزیون هست، باید معادل سینمایی‌اش را هم دست و پا کرد. و چون برنامه راه افتاد باید به هر تقدیر پرش کرد و بحث راه انداخت. و بحث دیروقت شبانه هم که بحث خیلی جدی نمی‌تواند باشد، باید بزن بکوبی داشته باشد، یکی بتازد و دیگری دفاع کند، بالاخره هیجانی، اکشنی، درامی.
عاملی دیگری هم در کار است که شاید خاص جامعه ما باشد و آن محدودیت موضوعاتی است که بتوان آزادانه درباره‌شان حرف زد و نوشت. بحث‌های ورزشی و سینمایی ظاهراً قرار است یک جوری این کمبود و محدودیت را جبران کنند. این‌ها در عین حال خود مجرایی هستند که از طریق آن‌ها می‌توان به طور غیرمستقیم به آن مسائل نگو هم تا حدودی نزدیک شد. اگر دولت را نمی‌توان مواخذه کرد دست کم مسئولین ورزشی را می‌توان. اگر مستقیم نمی‌توان به سیاست‌ پرداخت به سیاست‌های سینمایی که می‌توان کم یا بیش تاخت.
من حس می‌کنم درباره فیلم خوبی مانند جدایی نادر از سیمین هم بسیار بیش از اندازه‌ اهمیت آن نوشته شد. ده‌ها نقد و گزارش، بی‌شمار مصاحبه با اصغر فرهادی، مقایسه فیلم با اخراجی‌های سه، همه درباره فیلمی که هرچند فیلم خوبی است امّا نه از نظر نوآوری در زبان سینما چیزی دارد و نه به لحاظ مضمون اجتماعی خیلی قوی و بکر است و علاوه بر این مشکلات فیلمنامه‌ای عدیده دارد (اجازه بدهید در اینجا نقد دیگری به بی‌شمار نقد در این زمینه اضافه نکنیم. من نظر خود را درباره این فیلم جای دیگری نوشته‌ام).

نمایش دو فیلم مستند 14 آبان، روز آتش و گفت‌وگو با انقلاب در خانه سینما

دوشنبه 6 تیرماه، ساعت 6 بعدازظهر

نگاهی نو به تصویرهای انقلاب
دو فیلم مستند  14 آبان، روز آتش و گفت‌وگو با انقلاب از ساخته‌های من روز 6 تیرماه در برنامه انجمن مستندسازان در خانه سینما به نمایش در می‌آیند. این دو فیلم محصول دغدغه واحدی هستند در این باره که تصویر ضبط شده (اعم از عکس و فیلم) تا چه اندازه به عنوان سند ارزش دارد؟ رابطه تصویر فوتوگرافیک  با واقعیت رویدادهای تاریخی چه اندازه است و با آنچه از آن رویدادها در ذهن آدم‌ها باقی می‌ماند ــ با خاطره‌های شخصی ــ چه نسبتی دارد؟ نگاه هر دو فیلم با شک و تردید به سندیت تصویر نگاه می‌کنند و تصویرها را ساخته شده و بسیار وابسته به دیدگاه‌های تولیدکنندگان‌شان می‌دانند، امّا در عین حال بر این باورند که در تصویرهای فوتوگرافیک یک دوران، واقعیت‌هایی ثبت شده است که در هیچ نوشته و سند مکتوبی یافت نمی‌شود.

14 آبان، روز آتش (1387)
موضوع فیلم روزی از روزهای انقلاب 1357 است. روزی که بناهای بسیاری در تهران به آتش کشیده شد، و در عصر آن حکومت نظامی اعلام شد؟ چه کسی تهران را به آتش کشید؟ ماموران ساواک یا انقلابیون؟ از فردای همان روز این پرسش مطرح شد. حکومت آتش‌سوزی‌ها را کار تظاهرکنندگان می‌دانست و این را توجیهی برای اعلام حکومت نظامی قرار داد، امّا انقلابیون آتش‌سوزی‌ها را کار ساواک می‌دانستند. فیلم جستجویی است برای یافتن پاسخی به این سوال. در عین حال این پرسش را مطرح می‌کنند که فیلم‌های باقی مانده از آن روز در این باره چه دارند به ما بگویند.

تصویربردار: محمد عاشقی
تدوین: روبرت صافاریان
صدابردار: فرشید فرجی
 تهیه کننده: سعید رشتیان.
محصول شبکه یک سیما

گفت و گو با انقلاب (1389)
در واقع گفت و گویی با عکس‌ها و تکه فیلم‌های باقی مانده از روزهای انقلاب 1357. فیلم با ساختاری تجربی، در پنج اپیزود، هر باز از زاویه‌ای، رابطه فیلم‌ها و عکس‌های باقی‌مانده از دوران انقلاب را با واقعیت آن دوره بررسی می‌کند.
1. نشانه‌شناسی انقلاب
گویی یک انقلاب بیش نیست که بارها و بارها تکرار می‌شود.
2. صحنه: خیابان
در عصر رسانه‌ها، هر رویداد بزرگی برای دوربین‌هاست.
3. جزئیات
آدم یا شیئی که عکاس اصلاً آن‌ را ندیده است، گاه داستان مهم‌تر و هیجان‌انگیزتری تعریف می کند.
4. واسازی یک فیلم
سینماگران انقلابی روس به  این نتیجه رسیده بودند که سینما یعنی مونتاژ.
5. در این خانه‌ چه خبر است؟
عکس‌ها گاه به سبب چیزهایی که در یاد ما برمی‌انگیزند مهمند.

نویسنده و کارگردان: روبرت صافاریان
تدوین و انتخاب موسیقی: فرحناز شریفی
گوینده متن: الهه گلپری
تهیه کننده: پیروز کلانتری
محصول شبکه یک سیما

مسعود کیمیایی: جفت شیشی که تکرار نشد

 این نوشته با عنوان بی‌ربطِ بیهودگی نقد در شماره خرداد 90 مجله 24 چاپ شده است. کسی که این نوشته را از روی عنوانش داوری کند، قاعدتاً باید تصور کند که من نقد را کار بیهوده‌ای می‌دانم، چیزی که هیچ با فکر و روش من جور در نمی‌آید. چرا این عنوان را تغییر داده‌اند؟ احتمالاً نخواسته‌اند عنوان جفت شیش را که عنوان فیلم مستند ما هم هست تبلیغ کنند، که اگر این باشد اوج تنگ‌نظری است. این را هم بگویم که من از پاسخ به فرم پرسش‌های این پرونده عذرخواهی کردم، چون گمانم در هر صورت ــ علی رغم عنوان روی جلد مجله ــ در عمل به معنای بیش از اندازه مهم تلقی کردن کیمیایی است و به اصرار دوستان این یادداشت را نوشتم و نمی‌فهمم با اصرار مطلبی خواستن و بعد عنوانش را تغییر دادن چه معنایی دارد. بگذریم که بعضی‌ها تحمل همین پرسش مطرح کردن را هم نداشته‌اند. به هر حال، این اصل نوشته است:

 در پرسش‌هایی که همکاران مجله 24 درباره کیمیایی آماده کرده بودند، این پرسش هم بود که اگر نمره قیصر صد باشد، نمره فیلم‌های اخیر کیمیایی چند خواهد بود. کمتر فیلمسازی است که بعد از چند دهه فیلمسازی، هنوز هر کارش را با فیلم اولش (یا دومش) مقایسه کنند. من و احمد میراحسان درباره مسعود کیمیایی فیلمی ساختیم که در نهایت جفت شیش نام گرفت. این جفت شیش برگرفته از حرف‌های خود او بود که به زبان و لحن خودش (هنگام نقل خاطره‌ای درباره اسفندیار منفردزاده) اشاره به این حقیقت داشت که جفت شیش آوردن چقدر ترسناک می‌تواند باشد. و حقیقتاً تمام دوران فیلمسازی و هنری کیمیایی تحت‌الشعاع جفت شیشی قرار گرفت که قیصر بود. کوشش برای تکرار قیصر، تلاش برای فرار از قیصر، داوری شدن بر مبنای قیصر.

*

وقتی سفارش ساخت فیلمی درباره کیمیایی را پذیرفتیم، من نگران بودم که چگونه می‌توانیم فیلمی بسازیم که نگاهی سراسر منفی به فیلمساز مطرح سینمای ایران نداشته باشد و در ضمن چیزی خلاف نظرات خودمان درباره فیلم‌های او ــکه ابداً مثبت نبود ــ نگفته باشیم.

درباره بار ایدئولوژیک چند فن فیلمنامه‌نویسی در جدایی نادر از سیمین

 موقعیت: نخستین روز کار راضیه در خانه نادر و سیمین

در فن داستان‌گویی از هر نوع آن، خلق موقعیت‌هایی که به خودخود جالب، بیانگر و معنادار باشند و علاوه بر این، باعث شوند خلق و خو و شخصیت آدم‌های حاضر در آن آشکار شود، بسیار مهم است. بسیاری از داستان‌های کوتاه در اصل یک موقعیت هستند و بس، منتها یک دنیا حرف در خود دارند. اصغر فرهادی به عنوان فیلمنامه‌نویس در خلق موقعیت‌های جالب، که هم تنش درونی داشته باشند و هم چیزی درباره انسان یا جامعه به طور کلی بگویند، تبحر دارد. به عنوان نمونه به یکی از این موقعیت‌ها می‌پردازیم: نخستین روز کار راضیه در خانه نادر و سیمین. 

حضور زن جوان بارداری با یک دختر کوچولوی بازیگوش و باهوش در خانه‌ای که در یک اتاق دیگرش پیرمردی فرسوده در آستانه مرگ جای گرفته است. دخترک گوشش را به شکم مادرش می‌چسباند و به جنبیدن جنین گوش می‌دهد. پیرمرد خود را خیس می‌کند و راضیه می‌ماند که در این موقعیت دشوار با او چه کند. در این موقعیت یک لایه پنهان جنسی نیز وجود دارد که در قالب رعایت اصول فقهی رابطه زن و مرد و پرسش راضیه از یک مرکز مشاوره فقهی خود را نشان می‌دهد. حرف‌های راضیه در این باره که پیرمرد اصلاً هوش و حواس درست و حسابی ندارد و ناراحتی دخترک از موقعیت مادرش و اینکه بدون اینکه کسی از او چیزی پرسیده باشد، می‌گوید به بابا نمی‌گوید، همه از شکسته شدن یا احتمال شکسته شدن یک حریم حکایت می‌کنند و در عین حال از اینکه پیرمرد دیگر انگار زنده نیست. در همین فصل ده دقیقه‌ای، یک دنیا نهفته است. موقعیت‌های خوب موقعیت‌هایی هستند که می‌توانند بر مسائلی گسترده‌تر و کلی‌تر از خود دلالت‌ کنند. وضعیت‌های خاصی هستند که در آن‌ها مسائل عام زندگی و انسان نمود پیدا می‌کنند. ذره‌هایی که در آنها آفتاب هست.

این موقعیت، بخصوص بخش اول آن، یعنی رابطه مادر و دختر و حرکت جنین در شکم مادر و ... تفاوت مهمی با باقی فیلم دارد. در اینجا بیننده در فرصتی هرچند کوتاه با کاراکترها و درونی‌ترین و خصوصی‌ترین احساسات‌شان تنها می‌ماند. تقابل تولد و مرگ، فرسودگی و سرزندگی، خرفتی دردناک و شیطنت و تیزبینی هیجان‌آور، بدون اینکه ضرورت قطعی در سیر رویدادها داشته باشند، به زیبایی نشان داده می‌شوند.

موقعیت‌ها ساخته می‌شوند، خود به خود به وجود نمی‌آیند.

جایزه‌ مستند بر‌تر سال

 

سایت‌های سینمای مستند ایران برگزار می‌کنند

جایزه‌ مستند بر‌تر سال

سایت‌های تخصصی سینمای مستند ایران ــ رایُ‌بن مستند، ومستند و پیک مستند ــ با هدف گسترش فرهنگ تماشا و نقد فیلم مستند و جلب توجه هنردوستان، سینماگران و افکار عمومی به فیلم‌های مستند بر‌تر ایرانی، برنامه‌ی جایزه‌ بهترین مستند سال را برگزار می‌کنند.

تمام فیلم‌های مستند محصول ایران یا محصول مشترک ایران و کشورهای دیگر که در سال ۱۳۹۰ برای نخستین بار در ایران نمایش عمومی داشته باشند می‌توانند در این مسابقه شرکت کنند، امّا ورود آن‌ها به فهرست فیلم‌هایی که همه‌ی داوران الزاماً آن‌ها را تماشا خواهند کرد، مستلزم معرفی فیلم توسط دست کم سه تن از داوران خواهد بود. هیئت داوری، گسترده و مرکب از صاحب‌نظران عرصه‌ی سینمای مستند و فیلم سازانی از نسل‌های مختلف مستندسازان خواهد بود.

اعضای این هیئت برای اولین دوره عبارتند از: (به ترتیب حروف الفبا): همایون امامی، رضا بهرامی‌نژاد، امیرحسین ثنائی، پوریا جهانشاد، مهرزاد دانش، شادمهر راستین، امید روحانی، فرحناز شریفی، رامتین شهبازی، ناصر صفاریان، روبرت صافاریان، مهرداد فراهانی، زاون قوکاسیان، مینا کشاورز، پیروز کلانتری، بهمن کیارستمی، مهدی گنجی، هوشنگ گلمکانی، حمید گرشاسبی، محمدرضا مقدسیان، محمد سعید محصصی، احمد میراحسان، ابراهیم مختاری، نسیم نجفی، فرهاد ورهرام. (تغییرات احتمالی در این لیست متعاقبا اعلام خواهد شد).

داوری به صورت نظرخواهی و کاملاً شفاف خواهد بود.

مهرجویی در برابر فرهادی و میرکریمی: یک مقایسه

آیا شباهتی هست بین دو فیلم برتر جشنواره امسال: یک حبه قند و جدایی نادر از سیمین؟ در نگاه اول خیر. یکی در یزد در خانواده‌ای سنتی تقریباً به تمامی در محیط بسته یک خانه قدیمی می‌گذرد و دیگری در تهران در آپارتمان‌ خانواده‌ای متجدد، در خیابان و دادگاه. یکی پرحادثه است و موقعیت پشت سر موقعیت و غافلگیری پشت سر غافلگیری، در آن یکی (یک حبه قند) تعداد رویدادها کم است (دست کم سازنده‌اش فکر می‌کند چنین است). ...

امّا شاید با دقت بیشتر بتوان مشابهت‌هایی دید.

در هر دو فیلم عامل اصلی بحران مسئله مهاجرت است. برنامه ترک وطن. این امر در جدایی نادر از سیمین در همان سکانس اول آشکارا مطرح می‌شود و در یه حبه قند، این عقدِ بدون داماد است که چون عنصری ناساز و نمادِ نفوذ زندگی امروزی در زندگی سنتی غبطه‌برانگیزی که آن حیاط زیبا یادگار آن است، بر سراسر فیلم سایه انداخته است. هر دو فیلم در عمق خود زن را مسبب و محمل این میلِ رفتن و مهاجرتی می‌دانند سبب بحران شده است. در جدایی سیمین از نادر این آشکار است. استدلال‌های سیمین در صحنه دادگاه در ابتدای فیلم بسیار غیرقابل‌دفاع هستند در مقابل تمایل شوهرش به ماندن در کنار پدرِ بیمار و در یه حبه قند به تدریج می‌فهمیم که تصمیم زن اصلی فیلم به ازدواج با کسی در خارج از کشور، به بهای گسستن دلبستگی عاشقانه‌ای بوده است و دختر از این امر احساس شرم می‌کند (پنهان کردن بساط عقد را به یاد بیاورید در اواخر فیلم). هیچ یک از دو فیلم آشکار زن را محکوم نمی‌کنند، امّا در لایه‌های عمیق‌تر این داوری وجود دارد. اصغر فرهادی در مصاحبه‌هایش همیشه تاکید دارد که می‌کوشد از داوری بپرهیزد و داوری را به تماشاگر بسپارد، امّا نکته این است که در روایت، قصه‌گو (فیلمساز و فیلمنامه‌نویس) آشکار نمی‌گوید فلانی بد است یا فلان عمل مذموم است، بلکه ــ شاید ناخودآگاهانه ــ اطلاعاتی ارائه می‌کند و موقعیتی می‌چیند که بیننده خواه نا خواه یکی از شخصیت‌ها را نسبت به دیگری محق‌تر می‌بیند.

میل به سینمای عامه‌پسند و ضدیت با روشنفکری در فیلم های ایرانی سال‌های 57-77

هامون، روشنفکر پریشان به بن بست رسیده

دوره تاریخی1357 تا 1377 دوره گذار از جّو داغ انقلابی و بی‌ثباتی است به سال‌های سازندگی و ثبات نسبی، دوران شکل‌گیری اندیشه‌هایی که زمینه‌ساز جنبش اصلاحات شد. نقطه گسست اصلی پایان جنگ و وفات رهبر انقلاب اسلامی و به قدرت رسیدن و فرمولاسیون اندیشه‌ای است که به سازندگی مشهور شد و گرایش به اقتصاد و اندیشه‌های لیبرال بود.
در این دوره در میان روشنفکران شاهد نقد اندیشه انقلابی از همه گونه، نقد جزم‌اندیشی (هرچند گاهی به نفع جزم‌اندیشی‌های دیگر) و دوران تردید و بازاندیشی و نسبی‌گرایی بود. اندیشه‌های متفکران سده بیستم با دیدگاه‌های نسبی‌گرایانه و شالوده‌شکنانه توسط بابک احمدی و دیگران به روشنفکران ایرانی معرفی شد و از سوی دیگر عبدالکریم سروش با الهام از اندیشه‌های پوپر و با تفکیک قائل شدن بین ارزش و دانش، حوزه دین را هرچه بیشتر به حوزه ایمان شخصی محدود کرد. همه اینها به نوعی در حوزه‌های گوناگون تولید آثار هنری و سرگرمی نیز وارد شدند و در هر حوزه و رشته رنگ و شکل مشخص خود را پیدا کردند. در اینجا به اختصار به بازتاب این اندیشه‌ها، یا درست‌تر است بگوئیم پیدایش گرایش‌های مشابه به موازات این اندیشه‌ها، در سینمای ایرانی، از دو منظر توجه می‌کنیم:




سینمای آمریکا و سینمای اروپا
روشنفکران انقلابی معمولاً طرفدار هنر (و سینمایی) هستند که انقلاب را به حوزه فرم می‌کشاند و می‌خواهد به شیوه‌ای انقلابی هم محتوا و هم شکل هنر را دگرگون کند. هنری آوانگارد که طبعاً برای توده‌های وسیع غیرقابل‌فهم و هضم است. از سوی دیگر، انقلابیون حوزه سیاست و قدرت خواهان هنر عامه‌فهمی هستند که مردم عادی بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند، تا بتوانند به کمک آن اغراض خود را در میان توده‌ها بپراکنند. در انقلاب شوروی، بعد از مدّتی بساط هنرمندان آوانگاردی مانند آیزنشتین را برچیدند و سینمایی شبه هالیوودی به وجود آمد که قرار بود اندیشه‌های سوسیالیستی را در میان مردم شوروی جا بیاندازد.

درباره چند مولفه مهم سینمای کیارستمی

بی‌تردید عباس كیارستمی یكی از فیلمسازان برجستة سینمای ماست. شیوه خاص فیلمسازی او بسیار ابتكاری است و بر تركیب معینی از شكارِ لحظه‌های زنده از نابازیگران، نماهای بكر از طبیعت با دید گرافیكی قوی و الگوهای روایی تا حدودی برگرفته از واقعیت و تا حدودی خیالی است. نوشته حاضر قصد دارد برخی از مؤلفه‌های سینمای كیارستمی را، عمدتاً با تكیه بر فیلم‌های اوج موفقیت‌های جشنواره‌ای او ــ از كلوزآپ تا طعم گیلاس ــ ارزیابی كند، و برخی از تصورات رایج درباره این سینما را مورد پرسش قرار دهد:

آیا پایان‌های فیلم‌های كیارستمی واقعاً باز و فیلم‌هایش چندآوایی هستند؟

مرز بازی و زندگی

سینما و واقعیت

دیالوگ‌های بامزه

خوشبینی ساده‌انگارانه

در این نوشته‌های كوشیده‌ام از منظرها گوناگون به این نتیجه برسم كه سینمای كیارستمی با وجود ارزش‌های زیبایی‌شناختی و تماتیك آن، و به ویژه با وجود تیزبینی فیلمساز و بازی‌های فرمی چه در سطح روایت و چه در سطح صدا و تصویر، محدودیت‌های خاص خود را دارد و اینكه برخی از حرف‌های یکسر ستایش‌آمیزی كه درباره سینمای او نوشته و گفته می‌شود، تا چه پایه از خرد انتقادی دورند.

چرا ارامنه ایران فیلم ارمنی نساختند؟

نام‌های ارمنی در تاریخ سینمای ایران بسیار است. سینمای را اوگانیانس به ایران آورد که از ارامنه روسیه بود. در یک دوره ساموئل خاچیکیان، روبیک منصوری، ویگن، آرمان، ایرن، ... اینها مشهورترین نمونه‌ها هستند. این حضور آن اندازه است که چند سال پیش، در تابستان سال 1383، موزه سینمای ایران هفته «ارامنه و سينماى ايران» را برگزار کرد که با نمايش تكه هايى از فيلم هاى فيلمسازان ارمنى سينماى ايران در هفت شب متوالى همراه بود. تماشاى اين فيلم ها و اطلاعات جالبى كه در قالب سخنرانى ها و سندها و عكس هايى كه نمايشگاه فصلى «ارامنه و سينماى ايران» به نمايش گذاشته شده بودند، ما را متوجه يك نكته اساسى درباره فعاليت اين تعداد بالا از آدم هاى ارمنى تبار در سينماى ايران مى كرد؛ اين نكته كه اگر از يكى- دو استثنا بگذريم، آنها هيچ فيلم ارمنى نساخته اند. منظور از فيلم ارمنى چيست؟ فيلمى كه داستانش در ميان ارامنه بگذرد، به مسائل اجتماعى جامعه ارامنه ايران و مناسبات آنها با جامعه بزرگ بپردازد، از منابع ادبى ارمنى يا موسيقى ارمنى بهره گرفته باشد، زبانش ارمنى باشد، رنگ و بوى فرهنگ ارمنى را داشته باشد.
اين فيلم هاى فرضى مى توانستند طيف گسترده اى را شامل شوند؛ فيلمى مى توانست همه اين عوامل را داشته باشد، فيلم ديگرى مى توانست تنها به زبان ارمنى باشد يا تنها قصه اش ارمنى باشد. حتى اگر ملاك حداقل را در نظر بگيريم، در ميان آثار سينمايى ايرانى كه سازندگانشان ارمنى بوده اند، تنها به دو سه نمونه استثنايى از اين گونه فيلم ها برمى خوريم؛ به طور مشخص دو فيلم آربى آوانسيان، يعنى چشمه كه منبع ادبى، موسيقى و آدم هايش ارمنى هستند، به مناسبات ارامنه با جامعه پيرامون مى پردازد و حس و حال فرهنگ ارمنى در صحنه آرايى و مناسبات آدم هاى آن كاملاً مشهود است و لبئوس به نام تادئوس كه فيلم مستندى است درباره زيارت سالانه كليساى تادئوس مقدس در آذربايجان ايران و به زبان ارمنى تهيه شده، تهيه كننده اش و حتى عنوان بندى اش ارمنى است.