معناگرايي+ ملودرام
در نقدهايي كه بر خيلي دور، خيلي نزديك نوشته شده است، معمولاً به شباهت‌هاي آن و خانه روي آب اشاره مي‌كنند. اين اشارات بيشتر به خاطر اين است كه پزشكي مرفه و بي‌اعتقاد در كانون هر دو فيلم جاي گرفته است. امّا آيا بين فيلم مارمولك و خيلي دور، خيلي نزديك هم شباهتي وجود دارد؟ يا بين اين فيلم و ليلي با من است؟ به نظر من شباهت بين اين سه فيلم ــ و احتمالاً تعدادي فيلم‌هاي ديگر ــ در ساختار كلان روايي آنها بسيار عميق‌تر است. آنچه در بنيان هر سه فيلم قرار دارد، آدمي است كه ناخواسته، انگار با نوعي عنايت الهي، در مسيري قرار مي‌گيرد، كه در پايانش به حقيقت مي‌رسد؛ راهي سفري مي‌شود كه تنها سفري مادّي نيست، بلكه سفري معنوي نيز هست، چيزي شبيه سلوك عارفانه، منتها به گونه‌اي كه (به اقتضاي رسانه سينما) تجسمي بيروني يافته است. جبر در هر سه فيلم نقش اساسي دارد؛ در ليلي با من است كارمند ترسو هر كاري مي‌كند كه از خط مقدم دور شود، به آن نزديك‌تر مي‌شود و سرانجام ناخواسته در عملياتي نقشي قهرمانانه به عهده مي‌گيرد؛ در مارمولك بزهكاري با روحاني جديد مسجدي روستايي اشتباه گرفته مي‌شود و به تناسب موقعيتي كه به جبر در آن گرفتار آمده است، نقشي مثبت در محل بازي مي‌كند و خود نيز به درك درستي از رابطه با خداوند مي‌رسد؛ و در خيل دور، خيلي نزديك، پزشكي براي نجات پسرش راهي كوير مي‌شود، و در برخورد با مردمان ساده آن ديار و زندگي بي‌تكلف‌شان (آن طور كه فيلم به تصوير مي‌كشد) و همين طور در برخورد با طبيعت و مرگ، به حقايق تازه‌اي درباره زندگي دست پيدا مي‌كند. اينها سفرهايي هستند كه منزل به منزل سالك را به حقيقت نزديك‌تر مي‌كنند و سالك بدون اينكه خود بداند، شايد به خاطر هسته سالمي كه در وجودش هست، يا نيت خيري كه انگيزه عملش مي‌باشد، در نهايت، آنجا كه گمان مي‌رود به فناي كامل رسيده است، هستي تازه‌اي پيدا مي‌كند.
در اين گونه فيلمنامه‌ها چينش رويدادها و زنجيره علت‌ومعلولي آنها اهميت زيادي دارد. مثلاً در همين خيلي دور، خيلي نزديك، اينكه گروه دانشجويان كاروانسرا را ترك كرده‌اند، نقش مهمي در قرار گرفتن مرد در موقعيت‌هاي مهمي دارد كه چشمش را باز مي‌كنند. او ناچار مي‌شود شب در كاروانسرا بماند، با خانم دكتر جوان و طرز زندگي او بيشتر آشنا شود، به معاينه بيماري برود، در شبي پرستاره در وسط كوير با پسرش با موبايل صحبت كند، و سرانجام فرداي آن روز ماشينش زير شن مدفون شود. گويي دستي در كار است كه او را از خلال اين آزمايش‌هاي سخت به حقيقت برساند. به همين سبب تصوير اين سفر هم، تصويري است كه نوعي فضاي غيرمادي دارد. سرزميني كه اين مرد به آن پا مي‌گذارد طوري به تصوير كشيده شده است كه گويي جايي بيرون از اين جهان است. جادّه‌هايي كه با عدسي با فاصله كانوني بلند (لنز تله) گرفته شده‌اند و نور چراغ‌هاي ماشين در خاكي كه باد بلند كرده است، سايه حركت ماشين بر شنزار، كه فيلمبرداري عالي خضوعي ابيانه، تدوين خيلي خوب بهرام دهقاني در در آوردن‌شان نقشي بسزا داشته‌اند، همه اين سفر را در شكل ديداري‌اش از يك سفر معمولي جدا مي‌كنند. استفاده بجا از موسيقي عليقلي هم براي تأكيد بر نقاط عطف اين سفر در همين راستا عمل مي‌كند.
در همين بد نيست اشاره كنم كه اين ساختار روايي بي‌شباهت به ساختار جست‌وجوهاي كودكانه‌اي نيست كه دست كم پانزده-بيست فيلم در سينماي ايران مي‌توان به عنوان نمونه آنها ذكر كرد؛ از خانه دوست كجاست گرفته تا كيسه برنج و ... در آن فيلم‌هاي هم كودكي در سفر ــ يا در مأموريتي ساده امّا دشوار ــ تجربه كسب مي‌كند، پخته مي‌شود و به حقيقت مي‌رسد. هر چند آنجا تكيه بر بلوغ و خروج از كودكي و سماجت و پايداري غيرقابل‌انتظار دنياي كودكان است، امّا مشابهتي با ساختارهاي نوع بالا وجود دارد و آن رسيدن به مرحله نويني از آگاهي پس از طي سفري است كه زنجيره‌اي پيچيده از علت‌ومعلول‌ها كه شكل جبري پيدا مي‌كنند، قهرمان را به سر منزل مقصود مي‌رسانند. و اين هردو ريشه در يك ساختار روايي كهن‌الگويي دارند كه اُديسه هومر شايد قديمي‌ترين الگوي مكتوب و مشهور آن است و در افسانه‌ها و قصه‌هاي عاميانه بيشتر ملل نمونه‌هايي دارد.
امّا برگرديم به ساختار خيلي دور. خيلي نزديك و دو فيلم از ساخته‌هاي كمال تبريزي كه به آنها اشاره كردم. چيز مشترك ديگري كه در اين فيلم‌ها وجود دارد كوششي است براي اينكه اين سفر براي تماشاگر متفنن امروزي جذاب باشد. عامل اين جذابيت در ليلي با من است (همچنان بهترين نمونه اين نوع كار) و مارمولك طنز است و در خيلي دور، خيلي نزديك، ملودرام. مرگ فرزند، عذاب وجدان پدر خوشگذراني كه به فرزندش به قدر كافي محبت نكرده است، در يك كلام داستان زندگي خانواده‌اي در حال از هم پاشيدگي، قصه‌اي است كه هيچ گاه كهنه نمي‌شود و هرگز جذابيت‌هايش را از دست نمي‌دهد. (تعداد فيلم‌ها و رمان‌ها و سريال‌هاي تلويزيوني كه از اين موقعيت بهره‌برداري كرده‌اند سر به فلك مي‌زند). امّا استفاده خيلي دور، خيلي نزديك از وجه عاطفي اين داستان پر از آب چشم، استفاده‌اي اتفاقي يا طبيعي نيست. فيلم دقيقاً ــ و البته با مهارت و ظرافت ــ براي در آوردن اشك تماشاگر طراحي شده است. به يك نمونه اشاره مي‌كنم. وقتي دكتر عالم پسرك روستايي را معالجه مي‌كند، خانم دكتر را براي آوردن وسيله‌اي به ماشينش مي‌فرستد و خانم دكتر نتيجه آزمايش سامان را مي‌بيند و مي‌فهمد فرزند دكتر در آستانه مرگ است. آگاهي دخترك به اين اطلاعات تغيير مهمي در موقعيت به وجود مي‌آورد. حالا او با چشمان گريان به مردي مي‌نگرد كه فرزندش در آستانه مرگ است، امّا جواني هم‌سن‌وسال او را درمان مي‌كند. ما پزشك را از چشم خانم دكتر مي‌بينيم، با او همذات‌پنداري مي‌كنيم و همراه او براي دكتر دل مي‌سوزانيم. تكيه بر وجه روانشناختي و ملودراماتيك قصه به گمان من تا حدودي فيلم را از مقاصد فلسفي آن دور مي‌كند. فيلمساز، به دلايلي آشكار، به سبب اينكه مي‌خواهد حرف فلسفي‌اش را به شكلي جذاب به تماشاگر بي‌حوصله امروزي عرضه كند، داروي تلخي را كه به بيننده پيشنهاد مي‌كند، در لعابي از ملودرام مي‌پوشاند. البته حسن كار فيلم ميركريمي اين است كه در بيشتر جاها توانسته است توازني بين مقاصد متضاد به وجود بياورد. در اين مورد هم توازني بين وجوه وجودشناختي و روانشناختي كار وجود دارد، امّا با وجود اين، فيلم از جدّيت فلسفي دور مي‌شود و من بعيد مي‌دانم آدم بي‌ايماني با ديدن اين فيلم چشمش به حقيقت باز شود، هرچند ممكن است سير براي اين پدر بخت‌برگشته بگريد.
نكته‌اي ديگر. كويري كه در اين فيلم مي‌بينيم اتوپيايي است پر از آدم‌هاي شريف، آدم‌هايي كه با وجود نداري و فقر (فقري كه البته در تصويرهاي رنگي زيباي فيلم ابداً به چشم نمي‌آيد) خوشبخت و دانا هستند (آن بخصوص آن روحاني روستايي بامزة موتوري كه سوار ماشين دكتر مي‌شود يكي از آن فيلسوف‌هاي عامي فيلم‌هاي عباس كيارستمي كه از روشنفكران بهتر مي‌فهمند و چشم آنها را به حقايق باز مي‌كنند، مو نمي‌زند). نه تنها فقر تأثير سوئي بر زندگي اخلاقي و دروني آنها نگذاشته است، بلكه حتي مي‌توان چنين استنباط كرد كه دقيقاً به سبب دوري از زندگي مجلل و مرفه است كه آنها از فساد بري هستند. اين قصه البته داستان درازي است و ريشه‌هاي عميقي در سينما و فرهنگ روشنفكري ما دارد. اين مردمان كوير همان حاشيه‌نشينان شهري زير پل فيلم زير نور ماه هستند. فيلم البته مواظب است جلوه‌هاي نعمت مادّي را نكوبد (كه اين كار مي‌تواند تماشاگر بالقوه‌اش را كه طبقات متوسط شهري هستند برماند). روحاني يادشده از شيشه اتوماتيك ماشين دكتر تعريف مي‌كند و مي‌گويد مغز خارجي‌ها خوب كار مي‌كند، خانم دكتر از سقف متحرك ماشين خوشش مي‌آيد و رويهمرفته فيلم يا هيچ يك از شخصيت‌هاي آن آشكارا و مستقيم دكتر را به خاطر ثروتش ملامت نمي‌كنند، هرچند در بنيان ساختار فيلم تقابل بين شيوه زيست مرفه دكتر و بي‌‌اعتقادي او جاي گرفته است.
خيلي دور، خيلي نزديك فيلم چندان عميقي نيست، نگاه فلسفي آن ساده‌انديشانه و كليشه‌اي است و آميزش آن با ملودرام آن را شخصيت‌هاي چند بُعدي و پيچيده دور كرده است (شخصيت تناقضات حادّ ندارند و در مجموع باورپذيرند، امّا انگار همه چيده شده‌اند تا فيلم به آن پايان دلخواه محتوم برسد). امّا فيلمي است كه خوب ساخته شده است، همه چيزش در خدمت هدف و غرضي است كه براي خود برگزيده است، جز البته يك بي‌سليقگي عجيب، و آن شروع فيلم از يك برنامه تلويزيوني و آشپزي و تذكر درباره كراوات و غيره است. ميركريمي حتماً خوب مي‌داند كه شروع فيلم چقدر مهم است، آن هم فيلمي مثل خيلي دور، خيلي نزديك كه هر اتفاق كوچكش، مثلاً آن دعايي كه پسربچه‌اي سر چهارراه به دكتر مي‌اندازد، نقشي در هدايت او به حقيقت دارند، آن وقت چرا بايد فيلم را از پشت صحنه ساخت يك برنامه تلويزيوني شروع كرد كه هيچ ربطي به قصه و تم فيلم ندارد. به گمان من توازي بين موتورسيكلت‌سواري كه نتيجه آزمايش سامان را مي‌آورد و شرط‌بندي اينترنتي دكتر بر سر مسابقه اسب‌ها، به عنوان مقدمه ورود به قصه، كفايت مي‌كرد. من بار اوّل، در زمان جشنواره ده دقيقه دير به نمايش فيلم رسيدم، و فيلم را از صحنه‌اي ديدم كه پزشك با مادر و پسري كه بيمارشان در آستانه مرگ است صحبت مي‌كند. باور كنيد نديدن ده دقيقه اوّل هيچ اثر سوئي بر فيلم نداشت. امّا خوب نيست نقدمان را با اين اشاره منفي تمام كنيم. شگون ندارد. خيلي دور، خيلي نزديك فيلمي است كه كاري را كه مي‌خواسته بكند با سليقه، با ظرافت و سنجيده كرده است. شيئي است هنري كه انديشه‌اي از انديشه‌هاي رايج زمانه ما، شكلي از شكل‌گيري يك جور انديشه ديني ملايم‌تر و فردگراتر، در آن به زيبايي تبلور پيدا كرده است.
در نقدهايي كه بر خيلي دور، خيلي نزديك نوشته شده است، معمولاً به شباهت‌هاي آن و خانه روي آب اشاره مي‌كنند. اين اشارات بيشتر به خاطر اين است كه پزشكي مرفه و بي‌اعتقاد در كانون هر دو فيلم جاي گرفته است. امّا آيا بين فيلم مارمولك و خيلي دور، خيلي نزديك هم شباهتي وجود دارد؟ يا بين اين فيلم و ليلي با من است؟ به نظر من شباهت بين اين سه فيلم ــ و احتمالاً تعدادي فيلم‌هاي ديگر ــ در ساختار كلان روايي آنها بسيار عميق‌تر است. آنچه در بنيان هر سه فيلم قرار دارد، آدمي است كه ناخواسته، انگار با نوعي عنايت الهي، در مسيري قرار مي‌گيرد، كه در پايانش به حقيقت مي‌رسد؛ راهي سفري مي‌شود كه تنها سفري مادّي نيست، بلكه سفري معنوي نيز هست، چيزي شبيه سلوك عارفانه، منتها به گونه‌اي كه (به اقتضاي رسانه سينما) تجسمي بيروني يافته است. جبر در هر سه فيلم نقش اساسي دارد؛ در ليلي با من است كارمند ترسو هر كاري مي‌كند كه از خط مقدم دور شود، به آن نزديك‌تر مي‌شود و سرانجام ناخواسته در عملياتي نقشي قهرمانانه به عهده مي‌گيرد؛ در مارمولك بزهكاري با روحاني جديد مسجدي روستايي اشتباه گرفته مي‌شود و به تناسب موقعيتي كه به جبر در آن گرفتار آمده است، نقشي مثبت در محل بازي مي‌كند و خود نيز به درك درستي از رابطه با خداوند مي‌رسد؛ و در خيل دور، خيلي نزديك، پزشكي براي نجات پسرش راهي كوير مي‌شود، و در برخورد با مردمان ساده آن ديار و زندگي بي‌تكلف‌شان (آن طور كه فيلم به تصوير مي‌كشد) و همين طور در برخورد با طبيعت و مرگ، به حقايق تازه‌اي درباره زندگي دست پيدا مي‌كند. اينها سفرهايي هستند كه منزل به منزل سالك را به حقيقت نزديك‌تر مي‌كنند و سالك بدون اينكه خود بداند، شايد به خاطر هسته سالمي كه در وجودش هست، يا نيت خيري كه انگيزه عملش مي‌باشد، در نهايت، آنجا كه گمان مي‌رود به فناي كامل رسيده است، هستي تازه‌اي پيدا مي‌كند.
در اين گونه فيلمنامه‌ها چينش رويدادها و زنجيره علت‌ومعلولي آنها اهميت زيادي دارد. مثلاً در همين خيلي دور، خيلي نزديك، اينكه گروه دانشجويان كاروانسرا را ترك كرده‌اند، نقش مهمي در قرار گرفتن مرد در موقعيت‌هاي مهمي دارد كه چشمش را باز مي‌كنند. او ناچار مي‌شود شب در كاروانسرا بماند، با خانم دكتر جوان و طرز زندگي او بيشتر آشنا شود، به معاينه بيماري برود، در شبي پرستاره در وسط كوير با پسرش با موبايل صحبت كند، و سرانجام فرداي آن روز ماشينش زير شن مدفون شود. گويي دستي در كار است كه او را از خلال اين آزمايش‌هاي سخت به حقيقت برساند. به همين سبب تصوير اين سفر هم، تصويري است كه نوعي فضاي غيرمادي دارد. سرزميني كه اين مرد به آن پا مي‌گذارد طوري به تصوير كشيده شده است كه گويي جايي بيرون از اين جهان است. جادّه‌هايي كه با عدسي با فاصله كانوني بلند (لنز تله) گرفته شده‌اند و نور چراغ‌هاي ماشين در خاكي كه باد بلند كرده است، سايه حركت ماشين بر شنزار، كه فيلمبرداري عالي خضوعي ابيانه، تدوين خيلي خوب بهرام دهقاني در در آوردن‌شان نقشي بسزا داشته‌اند، همه اين سفر را در شكل ديداري‌اش از يك سفر معمولي جدا مي‌كنند. استفاده بجا از موسيقي عليقلي هم براي تأكيد بر نقاط عطف اين سفر در همين راستا عمل مي‌كند.
در همين بد نيست اشاره كنم كه اين ساختار روايي بي‌شباهت به ساختار جست‌وجوهاي كودكانه‌اي نيست كه دست كم پانزده-بيست فيلم در سينماي ايران مي‌توان به عنوان نمونه آنها ذكر كرد؛ از خانه دوست كجاست گرفته تا كيسه برنج و ... در آن فيلم‌هاي هم كودكي در سفر ــ يا در مأموريتي ساده امّا دشوار ــ تجربه كسب مي‌كند، پخته مي‌شود و به حقيقت مي‌رسد. هر چند آنجا تكيه بر بلوغ و خروج از كودكي و سماجت و پايداري غيرقابل‌انتظار دنياي كودكان است، امّا مشابهتي با ساختارهاي نوع بالا وجود دارد و آن رسيدن به مرحله نويني از آگاهي پس از طي سفري است كه زنجيره‌اي پيچيده از علت‌ومعلول‌ها كه شكل جبري پيدا مي‌كنند، قهرمان را به سر منزل مقصود مي‌رسانند. و اين هردو ريشه در يك ساختار روايي كهن‌الگويي دارند كه اُديسه هومر شايد قديمي‌ترين الگوي مكتوب و مشهور آن است و در افسانه‌ها و قصه‌هاي عاميانه بيشتر ملل نمونه‌هايي دارد.
امّا برگرديم به ساختار خيلي دور. خيلي نزديك و دو فيلم از ساخته‌هاي كمال تبريزي كه به آنها اشاره كردم. چيز مشترك ديگري كه در اين فيلم‌ها وجود دارد كوششي است براي اينكه اين سفر براي تماشاگر متفنن امروزي جذاب باشد. عامل اين جذابيت در ليلي با من است (همچنان بهترين نمونه اين نوع كار) و مارمولك طنز است و در خيلي دور، خيلي نزديك، ملودرام. مرگ فرزند، عذاب وجدان پدر خوشگذراني كه به فرزندش به قدر كافي محبت نكرده است، در يك كلام داستان زندگي خانواده‌اي در حال از هم پاشيدگي، قصه‌اي است كه هيچ گاه كهنه نمي‌شود و هرگز جذابيت‌هايش را از دست نمي‌دهد. (تعداد فيلم‌ها و رمان‌ها و سريال‌هاي تلويزيوني كه از اين موقعيت بهره‌برداري كرده‌اند سر به فلك مي‌زند). امّا استفاده خيلي دور، خيلي نزديك از وجه عاطفي اين داستان پر از آب چشم، استفاده‌اي اتفاقي يا طبيعي نيست. فيلم دقيقاً ــ و البته با مهارت و ظرافت ــ براي در آوردن اشك تماشاگر طراحي شده است. به يك نمونه اشاره مي‌كنم. وقتي دكتر عالم پسرك روستايي را معالجه مي‌كند، خانم دكتر را براي آوردن وسيله‌اي به ماشينش مي‌فرستد و خانم دكتر نتيجه آزمايش سامان را مي‌بيند و مي‌فهمد فرزند دكتر در آستانه مرگ است. آگاهي دخترك به اين اطلاعات تغيير مهمي در موقعيت به وجود مي‌آورد. حالا او با چشمان گريان به مردي مي‌نگرد كه فرزندش در آستانه مرگ است، امّا جواني هم‌سن‌وسال او را درمان مي‌كند. ما پزشك را از چشم خانم دكتر مي‌بينيم، با او همذات‌پنداري مي‌كنيم و همراه او براي دكتر دل مي‌سوزانيم. تكيه بر وجه روانشناختي و ملودراماتيك قصه به گمان من تا حدودي فيلم را از مقاصد فلسفي آن دور مي‌كند. فيلمساز، به دلايلي آشكار، به سبب اينكه مي‌خواهد حرف فلسفي‌اش را به شكلي جذاب به تماشاگر بي‌حوصله امروزي عرضه كند، داروي تلخي را كه به بيننده پيشنهاد مي‌كند، در لعابي از ملودرام مي‌پوشاند. البته حسن كار فيلم ميركريمي اين است كه در بيشتر جاها توانسته است توازني بين مقاصد متضاد به وجود بياورد. در اين مورد هم توازني بين وجوه وجودشناختي و روانشناختي كار وجود دارد، امّا با وجود اين، فيلم از جدّيت فلسفي دور مي‌شود و من بعيد مي‌دانم آدم بي‌ايماني با ديدن اين فيلم چشمش به حقيقت باز شود، هرچند ممكن است سير براي اين پدر بخت‌برگشته بگريد.
نكته‌اي ديگر. كويري كه در اين فيلم مي‌بينيم اتوپيايي است پر از آدم‌هاي شريف، آدم‌هايي كه با وجود نداري و فقر (فقري كه البته در تصويرهاي رنگي زيباي فيلم ابداً به چشم نمي‌آيد) خوشبخت و دانا هستند (آن بخصوص آن روحاني روستايي بامزة موتوري كه سوار ماشين دكتر مي‌شود يكي از آن فيلسوف‌هاي عامي فيلم‌هاي عباس كيارستمي كه از روشنفكران بهتر مي‌فهمند و چشم آنها را به حقايق باز مي‌كنند، مو نمي‌زند). نه تنها فقر تأثير سوئي بر زندگي اخلاقي و دروني آنها نگذاشته است، بلكه حتي مي‌توان چنين استنباط كرد كه دقيقاً به سبب دوري از زندگي مجلل و مرفه است كه آنها از فساد بري هستند. اين قصه البته داستان درازي است و ريشه‌هاي عميقي در سينما و فرهنگ روشنفكري ما دارد. اين مردمان كوير همان حاشيه‌نشينان شهري زير پل فيلم زير نور ماه هستند. فيلم البته مواظب است جلوه‌هاي نعمت مادّي را نكوبد (كه اين كار مي‌تواند تماشاگر بالقوه‌اش را كه طبقات متوسط شهري هستند برماند). روحاني يادشده از شيشه اتوماتيك ماشين دكتر تعريف مي‌كند و مي‌گويد مغز خارجي‌ها خوب كار مي‌كند، خانم دكتر از سقف متحرك ماشين خوشش مي‌آيد و رويهمرفته فيلم يا هيچ يك از شخصيت‌هاي آن آشكارا و مستقيم دكتر را به خاطر ثروتش ملامت نمي‌كنند، هرچند در بنيان ساختار فيلم تقابل بين شيوه زيست مرفه دكتر و بي‌‌اعتقادي او جاي گرفته است.
خيلي دور، خيلي نزديك فيلم چندان عميقي نيست، نگاه فلسفي آن ساده‌انديشانه و كليشه‌اي است و آميزش آن با ملودرام آن را شخصيت‌هاي چند بُعدي و پيچيده دور كرده است (شخصيت تناقضات حادّ ندارند و در مجموع باورپذيرند، امّا انگار همه چيده شده‌اند تا فيلم به آن پايان دلخواه محتوم برسد). امّا فيلمي است كه خوب ساخته شده است، همه چيزش در خدمت هدف و غرضي است كه براي خود برگزيده است، جز البته يك بي‌سليقگي عجيب، و آن شروع فيلم از يك برنامه تلويزيوني و آشپزي و تذكر درباره كراوات و غيره است. ميركريمي حتماً خوب مي‌داند كه شروع فيلم چقدر مهم است، آن هم فيلمي مثل خيلي دور، خيلي نزديك كه هر اتفاق كوچكش، مثلاً آن دعايي كه پسربچه‌اي سر چهارراه به دكتر مي‌اندازد، نقشي در هدايت او به حقيقت دارند، آن وقت چرا بايد فيلم را از پشت صحنه ساخت يك برنامه تلويزيوني شروع كرد كه هيچ ربطي به قصه و تم فيلم ندارد. به گمان من توازي بين موتورسيكلت‌سواري كه نتيجه آزمايش سامان را مي‌آورد و شرط‌بندي اينترنتي دكتر بر سر مسابقه اسب‌ها، به عنوان مقدمه ورود به قصه، كفايت مي‌كرد. من بار اوّل، در زمان جشنواره ده دقيقه دير به نمايش فيلم رسيدم، و فيلم را از صحنه‌اي ديدم كه پزشك با مادر و پسري كه بيمارشان در آستانه مرگ است صحبت مي‌كند. باور كنيد نديدن ده دقيقه اوّل هيچ اثر سوئي بر فيلم نداشت. امّا خوب نيست نقدمان را با اين اشاره منفي تمام كنيم. شگون ندارد. خيلي دور، خيلي نزديك فيلمي است كه كاري را كه مي‌خواسته بكند با سليقه، با ظرافت و سنجيده كرده است. شيئي است هنري كه انديشه‌اي از انديشه‌هاي رايج زمانه ما، شكلي از شكل‌گيري يك جور انديشه ديني ملايم‌تر و فردگراتر، در آن به زيبايي تبلور پيدا كرده است.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر