آیا پاراجانف و نامجو شباهتی به هم دارند؟

سخن گفتن از شباهت بین یک قطعه موسیقی و یک اثر دیداری با احتیاط زیادی باید انجام گیرد. یا این همه در شیوه‌های آهنگسازان و خالقان فیلم یا نقاشی نیز گاهی می‌توان به شباهت‌هایی برخورد. مثلاً شنیدن "راز نو" (ساخته حسین علیزاده) و تکرار انعکاس‌های آواز خواننده روی هم همیشه مرا یاد تکرار نوشته‌های به شکل کمرنگ‌تر یا با رنگ‌های متفاوت در آثار خطاطی، بخصوص در آنچه به سیاه‌مشق مشهور است و در آن فرم‌ حروف آشکارا مهم‌ترند از معنی آن‌هاست انداخته است. امّا در این نوشته می‌خواهم به شباهت کار دو هنرمند از دو فرهنگ متفاوت، در دو زمانه و دو شرایط اجتماعی متفاوت، یکی فیلمساز و نقاش و دیگری ترانه‌ساز و خواننده، صحبت کنم. از شباهت کارها و شیوه‌های کار سرگئی پاراجانف و محسن نامجو. دست کم سه شباهت بین آوازهای نامجو و کارهای پاراجانف وجود دارد که سرچشمه اصلی لذتی است که ما از کار آن‌ها می‌بریم.

ژست پاراجانفی

یکم فی‌البداهگی کارهای آن‌ها. اینکه آن‌ها کارهایی می‌کنند که مخاطب‌شان را غافلگیر می‌کند. و بسیار راحت این کارها را می‌کنند. نامجو وقتی به "تَن تَنَم" شعر مولانا می‌رسد بی‌پروا به یک جور موسیقی زبانی در می‌غلطد، مثل حرکت دوربین غریب و عنان از کف داده روی جنگل‌های برف‌گرفته در صحنه بازی پسربچه و دختربچه در فیلم "سایه‌های نیاکان فراموش شده ما". این زنده بودن و شور فالبداهه کارهای دو هنرمند چیزی است که آن‌ها را از هنرمندان وسواسی و کسانی که آن قدر به صنعت فکر می‌کنند  که کارشان متکلف می‌شود متمایز می‌کند. برای آن‌ها اجرا هم هرچند مهم است، امّا اصل ایده کار است. اجرا ممکن است کمی این طرف و آن طرف شود، امّا ایده اگر بکر و غافلگیرکننده شود، کار تاثیر خودش را می‌گذارد. البته هر عنان از کف دادنی به اثر هنری موفق بدل نمی‌شود. شرط این اتفاق آن است که هنرمند از یک پشتوانه تکنیکی و فرهنگی غنی برخوردار باشد که ناخودآگاه شکل کار او را کنترل می‌کند. به گمانم تاثیرگذاری کارهای اولیه نامجو تا حدودی زیادی ناشی از این است که در شرایطی اجرا شده‌اند که قرار نبوده است منتشر شوند و این امر باعث نوعی راحتی در کار نامجو شده که در آثار جدیدترش نیست.

دوم آنکه آن‌ها هم سنتی و هم مدرن‌اند. یعنی هنرمندان مدرنی هستند که از هنر سنتی به عنوان ماده خام کارشان استفاده می‌کنند. پارجانف هنر فولکلور ملت‌ها را ماده خام کارش می‌گیرد، امّا رفتاری که با این هنرها می‌کند اصلاً سنتی نیست. تاریخ هنر و آثار کلاسیک نقاشی نیز برای او در حکم ماده خام هستند. مثلاً نگاه کنید به رفتاری که او با نقاشی مشهور مونالیزا می‌کند. آن را از وسط می‌برد و به کارهای جدید کاریکاتورمانندی که خیلی سریع خلق شده‌اند تبدیل می‌کند. نامجو نیز بسیار از شعر شاعران کلاسیک ایران و موسیقی مردم نواحی استفاده می‌کند. امّا او نیز با این آثار بسیار آزاد رفتار می‌کند. برای نمونه به یاد می‌آورم بازی‌ای را که او در آلبوم "ترنج" با دوبیتی "رفتُم به نخجیر" انجام داده است با آن خواندن کمدی-جدی و شخصیت‌ دادن به بخش‌هایی بی‌معنی از کلمات مانند "موتیر" به عنوان عناصر مستقل. آن‌ها با هنرمندان بزرگ مانند دوست و رفیق بازی و شوخی می‌کنند. ارزش کار آن‌ها را می‌دانند امّا رابطه‌شان آن رابطه تشریفاتی و متکلف و احترام گذاشتن از سر عادت نیست با سنت هنری. کاری که پاراجانف با داوینچی می‌کند اگر کسی دیگری می‌کرد توهین‌آمیز تلقی می‌شد.
سوم طنزی است که در کار هردو هست و جزئی است از همین برخورد سرزنده و خودجوش آن‌ها. وقتی پاراجانف عروسک کار دستی خود را خود حلق‌آویز می‌کند یا در فیلم "رنگ انار" بنایی که بالای دیوار آجر می‌چیند با لحنی پیامبرگونه به شاعر امر می‌کند که برود بمیرد. بالاخره زندگی از خیلی جهات یک شوخی است و زیاد هم نباید جدی‌اش گرفت برای همین هم هست که نامجو به زبان انگلیسی چهچه می‌زند و وسط ترانه جدی بی‌مقدمه از الفاظ و لحن عامیانه استفاده می‌کند و با ساز و صدایش مسخره‌بازی در می‌آورد.
و سرانجام این که علی‌رغم این نگاه طنزآمیز زندگی خالی از بار تراژیک نیست. موقعیت عاشقی که هرگز به وصال نمی‌رسد در رنگ انار و موقعیت مرد جوانی که عاشق روح معشوقش باقی می‌ماند و با هیچ زن دیگری نمی‌توان نزدیک شود در آثار پاراجانف و ناله‌ها و ضجه‌های نامجو در "عدد" جلوه‌هایی از این آگاهی به درد هستند که در کنار آن شوخ طبعی نشسته است.
در واقع در آثار این دو هنرمند روح مشترک و درک واحدی یا مشابهی از مفهوم فعالیت هنری و ارتباط آن به زندگی و با احساس و شور درونی هنرمند وجود دارد که کارشان از هنرمندان میلی‌متری و آن دیدگاهی که گمان می‌برد با بازنویسی و بازنویسی و تجدیدنظرهای مکرر می‌توان اثری را که در زمان خلق شهودی فرا چنگ نیامده است، به سطح یک کار تاثیرگذار ارتقا دهند.