شاید سپیده
روایت زندان زنان از سه بخش تقریباً مساوی تشكیل یافته است. بین بخش‌های اوّل و دوّم هفت سال و بین بخش‌های دوّم و سوّم ده سال فاصله زمانی هست. مكان در این سه بخش ثابت است: زندان زنان متشكل از بند، حیاط، دفتر، اتاق رئیس زندان. آدم‌هایی كه در هرسه بخش حضور دارند و روایت در حقیقت دگرگونی‌ها و مناسبات آنها (و از خلال این دگرگونی‌های، تحولات جامعه را در مقیاس گسترده‌تر) دنبال می‌كند عبارت‌اند از خانم یوسفی رئیس زندان و یكی از زندانیان به نام میترا. رابطه این دو از خشونت و خصومت به تفاهم و نوعی دوستی پنهان تحول پیدا می‌كند. علاوه بر این در هر بخش یك دختر جوان هست كه فیلمنامه داستان او را هم دنبال می‌كند: زندانی سیاسی‌ای به نام پگاه در بخش نخست (كه در پایان حكمش می‌آید و منتقل می‌شود، با این ظن كه شاید اعدام شود)؛ دختر جوان زحمتكشی به نام سحر در قسمت دوّم (كه در پایان خودكشی می‌كند) و دختر نوجوان شیطانی به نام سپیده (اسی) در قسمت سوّم (كه از زندان می‌گریزد). توجه كنید نام هر سه دختر در واقع یك معنی دارد كه به ناچار باید آن را تعبیری نمادین نمود. در پایان بخش‌های اوّل و دوّم این دختر جوان با سرنوشت شومی روبه‌رو می‌شود، امّا در پایان قسمت سوّم می‌تواند از زندان فرار كند و امید می‌رود كه با بیرون رفتن میترا (كه او را به دنیا آورده و می‌تواند جانشین مادر او شود) و تحت سرپرستی او عاقبت‌به‌خیر شود.
فیلمنامه‌نویس‌ها با بنا نهادن این چارچوب كلّی، چند موضوع را باید همزمان پیش ببرند:
• مناسبات خانم یوسفی و میترا
• داستان‌های پگاه-سحر-سپیده در سه قسمت و تأثیری كه این داستان‌های فرعی او بر مناسبات یوسفی-میترا می‌گذارند
• ماجراهای دیگری كه در هر قسمت روی می‌دهند و رابطه آنها با دو خط روایی بالا
• بازتاب شرایط اجتماعی عمومی بیرون زندان بر شرایط درون زندان و بر شخصیت آدم‌های فیلمنامه
این مسائل را یك به یك بررسی می‌كنیم:
پرورش مناسبات خانم یوسفی و میترا نقطه قوّت اصلی فیلمنامه است. امّا باید توجه كنیم این تحوّل بیشتر در سوی خانم یوسفی روی می‌دهد تا در سوی میترا. خانم یوسفی در بخش نخست زنی است جوان، قاطع، خونسرد، مسلط به خود و با اعتماد به نفس، كه هم اصولی دارد (حمایت از جنگ و خواست بهبود شرایط زندگی در زندان) و هم فكر می‌كند از پس انجام هر كاری برمی‌آید (“تا حالا هر كاری خواستم توانستم بكنم”)، درست مانند حكومتی جوان و با اعتماد به نفسی كه او نمایندگی‌اش می‌كند. از آدم‌های تحصیل‌كرده مانند میترا خوشش نمی‌آید چون احساس می‌كند آنها بیخودی به دانشگاه رفتن خود فخر می‌فروشند و این امر باعث می‌شود در مناسبات خصوصی حتی كینه‌جو باشد. در پردازش شخصیت او بسیار ظریف عمل شده است. مثلاً او موقعی كه دستور می‌دهد به زندانیان غذا ندهند خود دارد غذا گرم می‌كند یا می‌خورد و هیچ در این باره احساس عذاب وجدان نمی‌كند (برخلاف تصور اوّلیه خانم جوادی همكار او كه در ابتدا او را دل‌نازك و ناكارا می‌پندارد). رابطه او با جنگ تنها در اشاره او به شرایط جنگی مملكت در یكی از سخنرانی‌هایش و در چمدان گذاشتن پلاكی كه نشان می‌دهد او همسر شهید است و در نهایت در مربا پختن او برای فرستادن به جبهه نمود پیدا می‌كند. بر هیچیك از این موارد تأكید سنگینی انجام نمی‌گیرد. در این بخش او به قول خودش می‌خواهد “میترا را ادب كند”. در بخش دوّم او را در شرایط كاملاً متفاوتی می‌یابیم. او حالا دیگر آن اعتماد به نفس بخش اوّل را ندارد. با وجود ادعاهایش از برخورد به فسادی كه زندان را فرا گرفته ناتوان است. رابطه‌اش با میترا در عمق خود تفاهم‌آمیز است. ظاهراً میترا در برخورد به فساد درون زندان (موّاد مخدر و فساد جنسی و بهره‌كشی) به او كمك‌هایی كرده است و به هر رو این دو از این نظر همسو هستند. علاوه بر این میترا كارگاه خیاطی زندان را می‌گرداند. برخوردهای خانم یوسفی حالا كمابیش شبیه مدیران “مأمور و معذور” است. در جایی می‌گوید “فكر می‌كنی حالا من برم كس دیگه بیاد وضع اینجا بهتر می‌شه”؛ سخنی كه از ناامیدی او از بهبود اساسی اوضاع حكایت می‌كند. او با مقامات مافوق هم اختلاف دارد، حتی احساس می‌كند آنها قدر زحمات او را نمی‌دانند و برخوردهایشان اهانت‌آمیز است. این همه را تنها از مكالمه تلفنی او با حاج آقایی كه از مقامات مافوق اوست درباره دلیل فرستادن تعداد زیادی زندانی‌های جدید منكراتی می‌توان دریافت. او حالا به اندازه بخش اوّل خونسرد نیست. حرف زدنش هم بیشتر به زندانبان حرفه‌ای می‌ماند تا آن زنِ جوانِ معتقدِ قسمت اوّل. با این همه او خود فاسد نیست و حقیقتاً خواهان مقابله با فساد درون زندان است. او بیش از آنكه فاسد باشد، درمانده است. در قسمت سوّم درماندگی و خستگی او به اوج خود رسیده است. آشكار با میترا همدلی می‌كند. خونسرد نیست: برای نخستین بار می‌بینیم كه شخصاً زندانی‌ای را كتك می‌زند. هفده سال از زندگی خود را در این زندان گذرانده و پیر شده است. حالا او و میترا قدیمی‌ترین زندانیان این زندان هستند. به توصیه‌های میترا گوش می‌كند و كلاه زندانی جوان اسی را به او پس می‌دهد. صحنه‌ای هست كه بسیار ظریف و پرمعناست: یوسفی پشت میزش نشسته و اشیاء ممنوعه‌ای را كه از بند جمع كرده‌اند و روی میزش ریخته‌اند بازرسی می‌كند. در میان اشیاء ماتیكی هم هست كه یوسفی روی آن مكث می‌كند، بازش می‌كند و قدری از آن را به انگشتش می‌مالد. او زنی است كه احیاناً هرگز از ماتیك استفاده نكرده و حالا انگار دارد به این موضوع می‌اندیشد. او حتی به مكالمه‌ای كه میترا با زندانی فراری اسی دارد چشم می‌بندد و سند خانه‌اش را گرو می‌گذارد تا میترا از زندان بیرون برود. در پایان، از این دو زندانی قدیمی، این اوست كه باز در زندان می‌ماند. او حالا به چیزهای خیلی ملموس‌تری اعتقاد دارد، به آدم‌های زنده و واقعی مانند میترا و اسی. امّا میترا در این دوره هفده ساله بسیار كمتر متحول می‌شود. او در پایان همان زن جوان فهمیده و مهربان ابتدای فیلم است، كه البته پخته‌تر شده و از شرّ و شور افتاده است. این امر هم معلول بالا رفتن سن و سال است و هم واكنشی است نسبت به تغییرات خانم یوسفی كه میترا مسلماً حس می‌كند. شخصیت خانم یوسفی پیچیده‌تر و شخصیت‌پردازی او دشوارتر بوده است.
انتخاب نامی كه به دمیدن خورشید اشاره دارد برای سه شخصیت جوان سه بخش فیلم (و انتخاب بازیگر واحد برای هر سه در اجرا كه در اینجا مورد بحث ما نیست و به جای خود مشكل‌آفرین است) تردیدی باقی نمی‌گذارد كه برای این نام‌ها و این شخصیت‌های جوان باید تفسیری نمادین ارائه كرد: خورشیدی كه باید بر آید و بر نمی‌آید، امیدی به آینده بهتر كه ناكام می‌ماند. همان طور كه گفتیم تنها در قسمت سوّم است كه سپیده از زندان می‌گریزد و حالا میترا و خانم یوسفی هردو به نوعی كمك می‌كنند كه شاید او آینده بهتری را داشته باشد، هرچند این تنها كورسوی ضعیفی است (نه دمیدن آفتاب). به هر رو، نفس درك متقابلی كه بین میترا و خانم یوسفی به وجود آمده، اهمیت پیدا كردن آدم‌ها فی‌نفسه، خود جای امیدواری است كه شاید حقیقتاً سپیده‌ای بدمد. امّا این زبان نمادین زبانی نیست كه باشخصیت‌پردازی دقیق و فضای رئالیستی فیلم چندان جور دربیاید. آیا نمی‌شد بدون انتخاب نام‌های بامعنی پگاه-سحر-سپیده همین معنا را منتقل كرد. ایده این بوده است كه در هر قسمت جوانی در چرخ و دنده مناسبات فاسد زندان و جامعه نابود شود. امّا نمی‌دانم این ایده چرا گم شده است، برجسته نیست. در اینجا داوری در این باره كه این امر معلول پرداخت تصویری اثر است یا خود فیلمنامه، قدری دشوار می‌شود. به هر رو به گمانم این خط خوب پرورده نشده است. در شكل كنونی همه بخش‌های این داستان‌ها با مناسبات دو آدم اصلی ارتباط پیدا نمی‌كنند. داستان‌های پگاه-سحر-سپیده باید بیش از این در داستان مناسبات خانم یوسفی-میترا تنیده می‌شد تا هر دو برجسته‌تر شوند.
و در این صورت شاید لازم می‌شد برخی از ماجراهای بی‌ارتباط به این دو حذف شود. یكی از این ماجراها می‌توانست ماجرای اعدام مهین باشد، هرچند این ماجرا به خودی خود بد پرداخت نشده است. امّا مهم‌تر از این، همان طور كه گفتم برقراری رابطه بیشتر بین ماجراهای پگاه-سحر-سپیده و ماجرای مناسبات میترا-یوسفی است. حتی این دوّمی باید محور قرار می‌گرفت و باقی ماجراها حول آن و با ملاك تقویت یا پیشبرد آن سامان داده می‌شد. اینكه این كار نشده، یا كمتر شده، به گمان من از اینجا ناشی می‌شود كه فیلمساز-فیلمنامه‌نویس كه ایده اولیه فیلمنامه هم از اوست قصد داشته تصویری از زندان زنان با همه گوشه‌های آن به نمایش بگذارد، كه یك هدف مستندگرایانه است و به فیلم لطمه زده است. نام فیلم هم این گمان را تقویت می‌كند: «زندان زنان» نامی است كه بیشتر برازندة یك فیلم مستند است، فیلمی كه قهرمانش محیط باشد، امّا در این فیلم با همه اهمیتی كه محیط دارد، قهرمانان پرداخت‌شده معینی وجود دارند و محیط باید حكم پس‌زمینه عمل كند.
و سرانجام می‌رسیم به تأثیری كه شرایط عمومی جامعه بر شكل‌گیری آدم‌های فیلم دارند. روایت در واقع با گزینش سه مقطع از یك تاریخ 17ساله خود به خود به ارائة طرحی از تحولات اجتماعی دوره زمانی‌ای كه داستان در آن می‌گذرد نظر داشته است. از این نظر من فیلمنامه را بسیار موفق می‌دانم. آن هم نه به خاطر ورود زن‌هایی كه در قسمت دوّم شاهد آن هستیم و افزایش فساد اجتماعی كه بازتاب آن را در زندان می‌بینیم و خود ناشی از سست شدن انگیزش‌های آرمانی در سطح جامعه است، بلكه مهم‌تر از همه به خاطر شباهت و توازی موجود بین شرایط عمومی جامعه و تحول شخصیت خانم یوسفی از آدمی انقلابی و آرمان‌خواه به آدمی خسته، امّا در عوض با عنایت بیشتر به آدم‌ها به خاطر نفس خودشان.
زندان زنان بیش از هر چیز درباره تراژدی زندگی یوسفی است. او در انتهای فیلم در حالی كه جوانی خود را در این زندان گذرانده نه به درستی كارهایش اطمینان دارد و نه به دستگاهی كه برایش كار می‌كند اعتقاد. و كماكان باید به این زندگی ادامه دهد.
گذشت زمان بی‌تردید یكی از تم‌هایی است كه زندان زنان به آن پرداخته است. آنچه خانم یوسفی و میترا هردو را از تك‌وتا انداخته و به واقع‌بینی رسانده است، بی‌تردید گذر زمان و افزایش سن و تجربه آنهاست، كه به آنها آموخته كار زیادی در سطح كلان نمی‌شود كرد، و شاید تنها كارهای كوچك در مناسبات ملموس و مستقیم بتوانند مفید فایده‌ای باشند. این موضوع در فیلمنامه بسیار خوب كار شده است. ما با گذشت هفت سال و ده سال نه تنها در چهره و ظاهر آدم‌ها، بلكه در شخصیت‌های آنها هم تغییراتی مشاهده می‌كنیم. فیلمنامه در این زمینه‌ها بسیار موجز است. برای نمونه در ابتدای بخش دوّم ما شاهدیم كه میترا با یوسفی سر مرخصی‌اش حرف می‌زند و می‌گوید كه او نگذاشته به مراسم تدفین و هفت مادرش برود. از این گفت‌وگو ما درمی‌یابیم مادر او مرده و میترا نتوانسته در مراسم خاكسپاری او حاضر باشد. فیلمنامه می‌توانست بخش دوّم را با خبر مرگ مادر و درگیری‌های میترا و یوسفی بر سر آن شروع كند، امّا این كار را نكرده و این رویداد را در بخش زمانی حذف‌شدة بین قسمت یك و دو جا داده است. این یكی از شگردهای بیان موجز و اجتناب از احساساتی‌گری فیلمنامه است كه در جاهای دیگر هم به كار رفته است.
هرچند فیلمنامه زندان زنان دارای اشكالاتی است كه به آنها اشاره كردم، امّا نویسنده آن فرید مصطفوی دست به كار پیچیده‌ای زده و با موفقیت قابل‌ملاحظه‌ای بخصوص در زمینه پردازش شخصیت خانم یوسفی و پرهیز از سانتی‌مانتالیزم و درازگویی، آن را به انجام رسانده است.
روایت زندان زنان از سه بخش تقریباً مساوی تشكیل یافته است. بین بخش‌های اوّل و دوّم هفت سال و بین بخش‌های دوّم و سوّم ده سال فاصله زمانی هست. مكان در این سه بخش ثابت است: زندان زنان متشكل از بند، حیاط، دفتر، اتاق رئیس زندان. آدم‌هایی كه در هرسه بخش حضور دارند و روایت در حقیقت دگرگونی‌ها و مناسبات آنها (و از خلال این دگرگونی‌های، تحولات جامعه را در مقیاس گسترده‌تر) دنبال می‌كند عبارت‌اند از خانم یوسفی رئیس زندان و یكی از زندانیان به نام میترا. رابطه این دو از خشونت و خصومت به تفاهم و نوعی دوستی پنهان تحول پیدا می‌كند. علاوه بر این در هر بخش یك دختر جوان هست كه فیلمنامه داستان او را هم دنبال می‌كند: زندانی سیاسی‌ای به نام پگاه در بخش نخست (كه در پایان حكمش می‌آید و منتقل می‌شود، با این ظن كه شاید اعدام شود)؛ دختر جوان زحمتكشی به نام سحر در قسمت دوّم (كه در پایان خودكشی می‌كند) و دختر نوجوان شیطانی به نام سپیده (اسی) در قسمت سوّم (كه از زندان می‌گریزد). توجه كنید نام هر سه دختر در واقع یك معنی دارد كه به ناچار باید آن را تعبیری نمادین نمود. در پایان بخش‌های اوّل و دوّم این دختر جوان با سرنوشت شومی روبه‌رو می‌شود، امّا در پایان قسمت سوّم می‌تواند از زندان فرار كند و امید می‌رود كه با بیرون رفتن میترا (كه او را به دنیا آورده و می‌تواند جانشین مادر او شود) و تحت سرپرستی او عاقبت‌به‌خیر شود.
فیلمنامه‌نویس‌ها با بنا نهادن این چارچوب كلّی، چند موضوع را باید همزمان پیش ببرند:
• مناسبات خانم یوسفی و میترا
• داستان‌های پگاه-سحر-سپیده در سه قسمت و تأثیری كه این داستان‌های فرعی او بر مناسبات یوسفی-میترا می‌گذارند
• ماجراهای دیگری كه در هر قسمت روی می‌دهند و رابطه آنها با دو خط روایی بالا
• بازتاب شرایط اجتماعی عمومی بیرون زندان بر شرایط درون زندان و بر شخصیت آدم‌های فیلمنامه
این مسائل را یك به یك بررسی می‌كنیم:
پرورش مناسبات خانم یوسفی و میترا نقطه قوّت اصلی فیلمنامه است. امّا باید توجه كنیم این تحوّل بیشتر در سوی خانم یوسفی روی می‌دهد تا در سوی میترا. خانم یوسفی در بخش نخست زنی است جوان، قاطع، خونسرد، مسلط به خود و با اعتماد به نفس، كه هم اصولی دارد (حمایت از جنگ و خواست بهبود شرایط زندگی در زندان) و هم فكر می‌كند از پس انجام هر كاری برمی‌آید (“تا حالا هر كاری خواستم توانستم بكنم”)، درست مانند حكومتی جوان و با اعتماد به نفسی كه او نمایندگی‌اش می‌كند. از آدم‌های تحصیل‌كرده مانند میترا خوشش نمی‌آید چون احساس می‌كند آنها بیخودی به دانشگاه رفتن خود فخر می‌فروشند و این امر باعث می‌شود در مناسبات خصوصی حتی كینه‌جو باشد. در پردازش شخصیت او بسیار ظریف عمل شده است. مثلاً او موقعی كه دستور می‌دهد به زندانیان غذا ندهند خود دارد غذا گرم می‌كند یا می‌خورد و هیچ در این باره احساس عذاب وجدان نمی‌كند (برخلاف تصور اوّلیه خانم جوادی همكار او كه در ابتدا او را دل‌نازك و ناكارا می‌پندارد). رابطه او با جنگ تنها در اشاره او به شرایط جنگی مملكت در یكی از سخنرانی‌هایش و در چمدان گذاشتن پلاكی كه نشان می‌دهد او همسر شهید است و در نهایت در مربا پختن او برای فرستادن به جبهه نمود پیدا می‌كند. بر هیچیك از این موارد تأكید سنگینی انجام نمی‌گیرد. در این بخش او به قول خودش می‌خواهد “میترا را ادب كند”. در بخش دوّم او را در شرایط كاملاً متفاوتی می‌یابیم. او حالا دیگر آن اعتماد به نفس بخش اوّل را ندارد. با وجود ادعاهایش از برخورد به فسادی كه زندان را فرا گرفته ناتوان است. رابطه‌اش با میترا در عمق خود تفاهم‌آمیز است. ظاهراً میترا در برخورد به فساد درون زندان (موّاد مخدر و فساد جنسی و بهره‌كشی) به او كمك‌هایی كرده است و به هر رو این دو از این نظر همسو هستند. علاوه بر این میترا كارگاه خیاطی زندان را می‌گرداند. برخوردهای خانم یوسفی حالا كمابیش شبیه مدیران “مأمور و معذور” است. در جایی می‌گوید “فكر می‌كنی حالا من برم كس دیگه بیاد وضع اینجا بهتر می‌شه”؛ سخنی كه از ناامیدی او از بهبود اساسی اوضاع حكایت می‌كند. او با مقامات مافوق هم اختلاف دارد، حتی احساس می‌كند آنها قدر زحمات او را نمی‌دانند و برخوردهایشان اهانت‌آمیز است. این همه را تنها از مكالمه تلفنی او با حاج آقایی كه از مقامات مافوق اوست درباره دلیل فرستادن تعداد زیادی زندانی‌های جدید منكراتی می‌توان دریافت. او حالا به اندازه بخش اوّل خونسرد نیست. حرف زدنش هم بیشتر به زندانبان حرفه‌ای می‌ماند تا آن زنِ جوانِ معتقدِ قسمت اوّل. با این همه او خود فاسد نیست و حقیقتاً خواهان مقابله با فساد درون زندان است. او بیش از آنكه فاسد باشد، درمانده است. در قسمت سوّم درماندگی و خستگی او به اوج خود رسیده است. آشكار با میترا همدلی می‌كند. خونسرد نیست: برای نخستین بار می‌بینیم كه شخصاً زندانی‌ای را كتك می‌زند. هفده سال از زندگی خود را در این زندان گذرانده و پیر شده است. حالا او و میترا قدیمی‌ترین زندانیان این زندان هستند. به توصیه‌های میترا گوش می‌كند و كلاه زندانی جوان اسی را به او پس می‌دهد. صحنه‌ای هست كه بسیار ظریف و پرمعناست: یوسفی پشت میزش نشسته و اشیاء ممنوعه‌ای را كه از بند جمع كرده‌اند و روی میزش ریخته‌اند بازرسی می‌كند. در میان اشیاء ماتیكی هم هست كه یوسفی روی آن مكث می‌كند، بازش می‌كند و قدری از آن را به انگشتش می‌مالد. او زنی است كه احیاناً هرگز از ماتیك استفاده نكرده و حالا انگار دارد به این موضوع می‌اندیشد. او حتی به مكالمه‌ای كه میترا با زندانی فراری اسی دارد چشم می‌بندد و سند خانه‌اش را گرو می‌گذارد تا میترا از زندان بیرون برود. در پایان، از این دو زندانی قدیمی، این اوست كه باز در زندان می‌ماند. او حالا به چیزهای خیلی ملموس‌تری اعتقاد دارد، به آدم‌های زنده و واقعی مانند میترا و اسی. امّا میترا در این دوره هفده ساله بسیار كمتر متحول می‌شود. او در پایان همان زن جوان فهمیده و مهربان ابتدای فیلم است، كه البته پخته‌تر شده و از شرّ و شور افتاده است. این امر هم معلول بالا رفتن سن و سال است و هم واكنشی است نسبت به تغییرات خانم یوسفی كه میترا مسلماً حس می‌كند. شخصیت خانم یوسفی پیچیده‌تر و شخصیت‌پردازی او دشوارتر بوده است.
انتخاب نامی كه به دمیدن خورشید اشاره دارد برای سه شخصیت جوان سه بخش فیلم (و انتخاب بازیگر واحد برای هر سه در اجرا كه در اینجا مورد بحث ما نیست و به جای خود مشكل‌آفرین است) تردیدی باقی نمی‌گذارد كه برای این نام‌ها و این شخصیت‌های جوان باید تفسیری نمادین ارائه كرد: خورشیدی كه باید بر آید و بر نمی‌آید، امیدی به آینده بهتر كه ناكام می‌ماند. همان طور كه گفتیم تنها در قسمت سوّم است كه سپیده از زندان می‌گریزد و حالا میترا و خانم یوسفی هردو به نوعی كمك می‌كنند كه شاید او آینده بهتری را داشته باشد، هرچند این تنها كورسوی ضعیفی است (نه دمیدن آفتاب). به هر رو، نفس درك متقابلی كه بین میترا و خانم یوسفی به وجود آمده، اهمیت پیدا كردن آدم‌ها فی‌نفسه، خود جای امیدواری است كه شاید حقیقتاً سپیده‌ای بدمد. امّا این زبان نمادین زبانی نیست كه باشخصیت‌پردازی دقیق و فضای رئالیستی فیلم چندان جور دربیاید. آیا نمی‌شد بدون انتخاب نام‌های بامعنی پگاه-سحر-سپیده همین معنا را منتقل كرد. ایده این بوده است كه در هر قسمت جوانی در چرخ و دنده مناسبات فاسد زندان و جامعه نابود شود. امّا نمی‌دانم این ایده چرا گم شده است، برجسته نیست. در اینجا داوری در این باره كه این امر معلول پرداخت تصویری اثر است یا خود فیلمنامه، قدری دشوار می‌شود. به هر رو به گمانم این خط خوب پرورده نشده است. در شكل كنونی همه بخش‌های این داستان‌ها با مناسبات دو آدم اصلی ارتباط پیدا نمی‌كنند. داستان‌های پگاه-سحر-سپیده باید بیش از این در داستان مناسبات خانم یوسفی-میترا تنیده می‌شد تا هر دو برجسته‌تر شوند.
و در این صورت شاید لازم می‌شد برخی از ماجراهای بی‌ارتباط به این دو حذف شود. یكی از این ماجراها می‌توانست ماجرای اعدام مهین باشد، هرچند این ماجرا به خودی خود بد پرداخت نشده است. امّا مهم‌تر از این، همان طور كه گفتم برقراری رابطه بیشتر بین ماجراهای پگاه-سحر-سپیده و ماجرای مناسبات میترا-یوسفی است. حتی این دوّمی باید محور قرار می‌گرفت و باقی ماجراها حول آن و با ملاك تقویت یا پیشبرد آن سامان داده می‌شد. اینكه این كار نشده، یا كمتر شده، به گمان من از اینجا ناشی می‌شود كه فیلمساز-فیلمنامه‌نویس كه ایده اولیه فیلمنامه هم از اوست قصد داشته تصویری از زندان زنان با همه گوشه‌های آن به نمایش بگذارد، كه یك هدف مستندگرایانه است و به فیلم لطمه زده است. نام فیلم هم این گمان را تقویت می‌كند: «زندان زنان» نامی است كه بیشتر برازندة یك فیلم مستند است، فیلمی كه قهرمانش محیط باشد، امّا در این فیلم با همه اهمیتی كه محیط دارد، قهرمانان پرداخت‌شده معینی وجود دارند و محیط باید حكم پس‌زمینه عمل كند.
و سرانجام می‌رسیم به تأثیری كه شرایط عمومی جامعه بر شكل‌گیری آدم‌های فیلم دارند. روایت در واقع با گزینش سه مقطع از یك تاریخ 17ساله خود به خود به ارائة طرحی از تحولات اجتماعی دوره زمانی‌ای كه داستان در آن می‌گذرد نظر داشته است. از این نظر من فیلمنامه را بسیار موفق می‌دانم. آن هم نه به خاطر ورود زن‌هایی كه در قسمت دوّم شاهد آن هستیم و افزایش فساد اجتماعی كه بازتاب آن را در زندان می‌بینیم و خود ناشی از سست شدن انگیزش‌های آرمانی در سطح جامعه است، بلكه مهم‌تر از همه به خاطر شباهت و توازی موجود بین شرایط عمومی جامعه و تحول شخصیت خانم یوسفی از آدمی انقلابی و آرمان‌خواه به آدمی خسته، امّا در عوض با عنایت بیشتر به آدم‌ها به خاطر نفس خودشان.
زندان زنان بیش از هر چیز درباره تراژدی زندگی یوسفی است. او در انتهای فیلم در حالی كه جوانی خود را در این زندان گذرانده نه به درستی كارهایش اطمینان دارد و نه به دستگاهی كه برایش كار می‌كند اعتقاد. و كماكان باید به این زندگی ادامه دهد.
گذشت زمان بی‌تردید یكی از تم‌هایی است كه زندان زنان به آن پرداخته است. آنچه خانم یوسفی و میترا هردو را از تك‌وتا انداخته و به واقع‌بینی رسانده است، بی‌تردید گذر زمان و افزایش سن و تجربه آنهاست، كه به آنها آموخته كار زیادی در سطح كلان نمی‌شود كرد، و شاید تنها كارهای كوچك در مناسبات ملموس و مستقیم بتوانند مفید فایده‌ای باشند. این موضوع در فیلمنامه بسیار خوب كار شده است. ما با گذشت هفت سال و ده سال نه تنها در چهره و ظاهر آدم‌ها، بلكه در شخصیت‌های آنها هم تغییراتی مشاهده می‌كنیم. فیلمنامه در این زمینه‌ها بسیار موجز است. برای نمونه در ابتدای بخش دوّم ما شاهدیم كه میترا با یوسفی سر مرخصی‌اش حرف می‌زند و می‌گوید كه او نگذاشته به مراسم تدفین و هفت مادرش برود. از این گفت‌وگو ما درمی‌یابیم مادر او مرده و میترا نتوانسته در مراسم خاكسپاری او حاضر باشد. فیلمنامه می‌توانست بخش دوّم را با خبر مرگ مادر و درگیری‌های میترا و یوسفی بر سر آن شروع كند، امّا این كار را نكرده و این رویداد را در بخش زمانی حذف‌شدة بین قسمت یك و دو جا داده است. این یكی از شگردهای بیان موجز و اجتناب از احساساتی‌گری فیلمنامه است كه در جاهای دیگر هم به كار رفته است.
هرچند فیلمنامه زندان زنان دارای اشكالاتی است كه به آنها اشاره كردم، امّا نویسنده آن فرید مصطفوی دست به كار پیچیده‌ای زده و با موفقیت قابل‌ملاحظه‌ای بخصوص در زمینه پردازش شخصیت خانم یوسفی و پرهیز از سانتی‌مانتالیزم و درازگویی، آن را به انجام رسانده است.
فیلمی بسیارعالی...بازی رویانونهالی وبه ویژه بازی رویاتیموریان(دورویای فیلم)بسیارخوب وتاثیرگذار...پایان این فیلم یکی ازتراژیک ترین وفراموش نشدنی ترین پایان هاست...همیشه می تونم ببینمش وازشنیدن دیالوگ‌ها وبعضی سکانس هاش(خصوصا سکانس پوشاندن مانتویی که خانم یوسفی ابتدای فیلم توی چمدان گذاشت ودرانتهاتن میتراکرد.وبااشک ونگاه غمبار بدون دیالوگی هردوازهم خداحافظی کردند) لذت ببرم.همینطورکه ازخوندن این نقدلذت بردم...سپاس
پاسخحذف