طلبه‌ای در مترو
"... غالب اوقات اون چیزی كه برام اهمیت داره اینه كه حس انتقال پیدا كنه .... نمی‌خوام یك فیلمی داشته باشم كه به لحاظ ساختاری مو لای درزش نره، ولی حس نداشته باشه. یعنی شما یك جوری حس می‌كنی با یك فیلم تجربی سر و كار داری، یك حس تجربی توی فیلم هست. خیلی پز كار حرفه‌ای كه سال‌ها روش كار شده را نداره، ولی نقص‌هایش را هم نمی‌بینی. ضمن اینكه این حسی كه انتقال می‌ده، این قدر قویه كه خیلی از ضعف‌هایش را می‌پوشونه. "
سیدرضا میركریمی، كارگردان زیر نور ماه در گفت‌وگو با مسعود فراستی، روزنامه ایران، 12 مهر 1380
كارگردان زیر نور ماه در این چند جمله نه تنها راز موفقیت كارش به عنوان فیلمساز، بلكه لب پیام فیلم و هسته شخصیت اصلی آن را هم بیان كرده است. توانایی اصلی او در گرفتن بازی‌های دقیق، ساختن آدم‌ها و موقعیت‌های باورپذیر و مناسباتی انسانی بین این آدم‌هاست و همین طور (در بیشتر موارد) پرهیز از پرداختن به رویدادها و آدم‌ها و مكان‌هایی كه به این حس لطمه می‌زنند. این توانایی او به حدی است كه به من بیننده حتی فرصت اندیشیدن درباره خوانایی یا ناهمخوانی این آدم‌ها و محل‌ها و مناسبات را با مابه‌ازاهای واقعی‌شان نمی‌دهد و البته این هنر ناب است: خلق دنیایی كه مابه‌ازایش را نه در واقعیت بیرون بلكه در دغدغه‌های ذهنی سازنده فیلم می‌توان و باید جست. میركریمی در غالب شخصیت سید تصویری آرمانی از طلبه وارسته‌ای ارائه می‌كند كه مردم را دوست می‌دارد و آن قدر نجیب است كه چون احساس می‌كند از آنها جداست در به تن كردن جامه روحانیت دودلی نشان می‌دهد.
فیلم سه طلبه را به ما معرفی می‌كند كه سه نوع نگرش به دین و به جهان را نمایندگی می‌كنند. طلبه تازه‌كار (به قول جلال "صفر كیلومتر") مظهر نگاه قشری به دین است؛ برای او رعایت دقیق و طابق نعل‌باالنعل دستورات فقهی راز رستگاری است. فیلمساز در اینكه این نگاه را نمی‌پذیرد تردیدی باقی نمی‌گذارد، هم با همراه شدن با شوخی‌هایی كه جلال با او می‌كند، و هم بخصوص در صحنه‌ای كه بعد از آن همه فجایعی اجتماعی كه سید در طول فیلم شاهدش بوده، این طلبه از جزئیات حجاب زنی كه لباس‌های طلبگی سید را آورده حرف می‌زند. اما مهم است توجه كنیم كه نه سید ونه میركریمی این طلبه را محكوم نمی‌كنند و نگاهی محبت‌آمیزی به او دارند. حتی سید در یك جا آنچه را از او آموخته است تكرار می‌كند: نابرده رنج گنج میسر نمی‌شود.
جلال مظهر نگاهی رئالیستی (یا شاید بتوان گفت پراگماتیستی) به دین است. به قول خودش مسائل را زیاد گنده نمی‌كند، فكر نمی‌كند كه حالا با پوشیدن لباس روحانیت كار خیلی مهمی می‌كند، معتقد است یك روحانی اگر یك نفر را هم بتواند به راه راست هدایت كند كار مهمی كرده است. یعنی نسبی‌گراست. و اتفاقاً راهی كه در نهایت سید در پیش می‌گیرد بیشتر با الگوی جلال می‌خواند تا با تفكرات خودش. اما جلال تك‌گویی طولانی خود خطاب به سید را در اواخر فیلم با این جمله به پایان می‌رساند: من همیشه دلم می‌خواست مثل تو باشم. این پارادوكس نگاه واقع‌بینانه و عملگرا به عالم است: حرف آدم عملگرا همیشه منطقی و درست است، اما انگار او هرگز آن خلوص و عشق بی‌میانجی به هستی را كه آدم‌های آرمانگرا مانند سید تجربه می‌كنند، تجربه نمی‌كند. و این موضوع البته منحصر به روحانیت نیست و مفهومی بس عمیق‌تر و مصداق‌هایی گسترده‌تر دارد.
و سید نماینده رویكرد عاطفی، حسی و عاشقانه (یا عارفانه) به عالم است. مهم‌ترین نكته این است كه او خیلی كم حرف می‌زند. به قول حاج آقا: "اگه به دیوار این همه حرف زده بودم یه چیزی گفته بود." در عوض چهره ساده و چشمان رؤیایی او، حالتی كه گویی ذهنش همیشه جای دیگری است، و تك‌جمله‌های كوتاهی كه گاهی به زبان می‌آورد، همه از این حكایت می‌كنند كه احساس می‌كند چیزی این وسط عیب دارد، چیزی عوض شده كه آن تصویر آرمانی‌اش از روحانی در غالب پدر بزرگی كه مثل مردم بیل می‌زده و كشاورزی می‌كرده و مردم هم حرفش را قبول داشتند، انگار دیگر معنای خود را از دست داده است. ویژگی سید این است كه در وجود او از كینه نشانی نیست، او همه را دوست می‌دارد، چون همه آدم‌ها و اشیاء مخلوقات خداوندند. اینكه او كتاب‌هایش را به عنوان نماد تفكر منطقی و مستدل می‌فروشد تا برای "دوستانش" كوفته تهیه كند، در همین متن معنا پیدا می‌كند. تشبیه رابطه انسان و به طور خاص سید با خداوند به رابطه عاشقانه لیلی و مجنون توسط خیاط نیز در این چارچوب جا می‌افتد.
زیر نور ماه در سه محل می‌گذرد: حدود یك سوم آن در حوزه، یك سوم آن در مترو (و خیابان‌‌ها و اتوبوس و قهوه‌خانه؛ در مكان‌های عمومی شهری) و یك سومش زیر پل. بخش‌های حوزه بسیار سنجیده و موجز تصویری از مناسبات آدم‌ها ارائه می‌كنند. تعداد آدم‌هایی كه با آنها آشنا می‌شویم اندك است و هریك نقشی در گسترش تماتیك فیلم به عهده دارند. علاوه بر جلال و طلبه تازه‌وارد، با حاج آقا مدیر مدرسه آشنا می‌شویم و از طریق او با لحنی اندكی طنز‌آمیز كه با نگاه محبت‌آمیز فیلم به همه آدم‌ها خوانایی دارد گوشه‌هایی از "عوض شدن زمانه" را تجربه می‌كنیم: صحبت‌هایی كه درباره نیاز به فتوكپی برای تكمیل پرونده‌ها می‌شود و بعد قضیه تلفن همراه و حضور آن در فضای سنتی دفتر حاج آقا و گفت‌وگوهایی كه درباره شیوه كار آن درمی‌گیرد، نمونه‌هایی از این ناهماهنگی هستند.
این تضاد، بدون اینكه درباره آن صحبت بیشتری بشود، بر تمامی بخش‌هایی كه در ایستگاه‌های مترو و داخل آن می‌گذرد، غالب است. انتخاب مترو برای رفت و آمد سید یكی از هوشمندانه‌ترین انتخاب‌های فیلم است. مترو با سرعت خود (در بعضی نماها در پس‌زمینه چهره سید و در جاهای دیگر در قالب گذشتن سریع اشیاء در پنجره پشت)، دوری‌اش از طبیعت، خیل آدم‌هایی كه یكدیگر را نمی‌شناسند و كنار هم ایستاده یا نشسته‌اند، پسركی كه در چند نما در پس‌زمینه اسكیت بازی می‌كند، همه با حضور سید با آن چهره روستایی و تصویر آرمانی‌ای كه از روحانی بیل به دست در حال كشاورزی و آمیخته به مردم در ذهن دارد، تضادی عمیق دارند. صحنه‌های مترو سید را در میان آدم‌های متوسط‌الحال شهری و بیگانه با آنها نشان می‌داد، اما دزدی پارچه‌ای كه برای دوختن عبا و عمامه‌اش خریده توسط كودكی بزهكار ("جوجه") پای او را به محیط دیگری می‌كشاند كه چند فصل طولانی فیلم در آنجا اتفاق می‌افتد: به زیر پل، به "اعماق" اجتماع.
بخش‌های زیر پل، بخصوص نخستین حضور سید در آنجا، از ظرافت و سنجیدگی بخش‌های دیگر برخوردار نیست. اولاً طولانی بودن آن فیلم را از ریتم روانش دور می‌كند. اصرار فیلمساز بر معرفی پنج نمونه از آدم‌های تیره‌بخت پست‌ترین لایه‌های اجتماعی و كوشش برای دادن پس‌زمینه هریك، به ایجاز آن لطمه می‌زند. براستی برای زدن حرف فیلم و نقشی كه برخورد با این گونه آدم‌ها بر سید می‌گذارد، چه نیازی به این همه تیپ‌های جورواجور بود. انتخابی نمونه‌وار و تأكید روی یكی‌دو تا از این آدم‌ها می‌توانست نتیجه بهتری به بار آورد. اما اشكال مهم‌تر، كه به بینش فیلمساز (و بینش اخلاق‌گرایی ساده‌لوحانه حاكم بر بخش مهمی از سینمای جدی ایران) بر می‌گردد، بی‌توجهی به عمق فاجعه‌ای است كه زندگی در شرایط آشغالدونی بر سر آدم‌ها می‌آورد. شرارت آدم‌های زیر پل در این فیلم مانند لایه بسیار نازكی است كه با تلنگر كوچكی كه سید با رفتار انسانی خود به آن می‌زند فرو می‌ریزد و هسته سالم و انسانی آنها پشت آن ظاهر می‌شود. این به معنای دست كم گرفتن "شر" و دست كم گرفتن عوارض سوء فقر اجتماعی و بی‌خانمانی است كه چه بسا همه گونه فضائل اخلاقی و نوعدوستانه را در آدم می‌كشد و چه بسا رفتار سخاوتمندانه‌ای مثل رفتار سید را حمل بر حماقت و نادانی می‌كند. فیلمساز حتی به توجیه نظری فضایل فقر می‌پردازد، وقتی از زبان سید به ما می‌گوید كه در چشم خداوند "آدم‌های ثروتمند فقیرترند". تصویری كه فیلم از "جوجه"، بزهكار نوجوان فیلم ترسیم می‌كند نیز به همین اندازه ساده‌انگارانه است؛ او هم به سرعت تحت تأثیر سید وجه مثبت و انسانی و بهنجار شخصیت خود را نشان می‌دهد. اصلاً با این گونه بزهكاران آدم احساس امنیت می‌كند، منتها نمی‌داند این همه جرم و جنایتی را كه هر روز خبرش را در روزنامه‌ها می‌خوانیم چگونه توجیه كند. پایان فیلم هم با این گونه نگاه خوش‌بینانه هماهنگ است: سید كسوت روحانیت به تن كرده تا به ارشاد "جوجه" بپردازد. در حالی كه این دو تن بر نیمكتی در حیاط كانون بازآموزی نشسته‌اند، نوجوانان همانند "جوجه" در پس‌زمینه در فضایی نسبتاً شاد ورزش می‌كنند.
البته این اشكالات به قول خود كارگردان به خاطر قوت عاطفی فیلم در نگاه اول زیاد به چشم نمی‌آیند.
"... غالب اوقات اون چیزی كه برام اهمیت داره اینه كه حس انتقال پیدا كنه .... نمی‌خوام یك فیلمی داشته باشم كه به لحاظ ساختاری مو لای درزش نره، ولی حس نداشته باشه. یعنی شما یك جوری حس می‌كنی با یك فیلم تجربی سر و كار داری، یك حس تجربی توی فیلم هست. خیلی پز كار حرفه‌ای كه سال‌ها روش كار شده را نداره، ولی نقص‌هایش را هم نمی‌بینی. ضمن اینكه این حسی كه انتقال می‌ده، این قدر قویه كه خیلی از ضعف‌هایش را می‌پوشونه. "
سیدرضا میركریمی، كارگردان زیر نور ماه در گفت‌وگو با مسعود فراستی، روزنامه ایران، 12 مهر 1380
كارگردان زیر نور ماه در این چند جمله نه تنها راز موفقیت كارش به عنوان فیلمساز، بلكه لب پیام فیلم و هسته شخصیت اصلی آن را هم بیان كرده است. توانایی اصلی او در گرفتن بازی‌های دقیق، ساختن آدم‌ها و موقعیت‌های باورپذیر و مناسباتی انسانی بین این آدم‌هاست و همین طور (در بیشتر موارد) پرهیز از پرداختن به رویدادها و آدم‌ها و مكان‌هایی كه به این حس لطمه می‌زنند. این توانایی او به حدی است كه به من بیننده حتی فرصت اندیشیدن درباره خوانایی یا ناهمخوانی این آدم‌ها و محل‌ها و مناسبات را با مابه‌ازاهای واقعی‌شان نمی‌دهد و البته این هنر ناب است: خلق دنیایی كه مابه‌ازایش را نه در واقعیت بیرون بلكه در دغدغه‌های ذهنی سازنده فیلم می‌توان و باید جست. میركریمی در غالب شخصیت سید تصویری آرمانی از طلبه وارسته‌ای ارائه می‌كند كه مردم را دوست می‌دارد و آن قدر نجیب است كه چون احساس می‌كند از آنها جداست در به تن كردن جامه روحانیت دودلی نشان می‌دهد.
فیلم سه طلبه را به ما معرفی می‌كند كه سه نوع نگرش به دین و به جهان را نمایندگی می‌كنند. طلبه تازه‌كار (به قول جلال "صفر كیلومتر") مظهر نگاه قشری به دین است؛ برای او رعایت دقیق و طابق نعل‌باالنعل دستورات فقهی راز رستگاری است. فیلمساز در اینكه این نگاه را نمی‌پذیرد تردیدی باقی نمی‌گذارد، هم با همراه شدن با شوخی‌هایی كه جلال با او می‌كند، و هم بخصوص در صحنه‌ای كه بعد از آن همه فجایعی اجتماعی كه سید در طول فیلم شاهدش بوده، این طلبه از جزئیات حجاب زنی كه لباس‌های طلبگی سید را آورده حرف می‌زند. اما مهم است توجه كنیم كه نه سید ونه میركریمی این طلبه را محكوم نمی‌كنند و نگاهی محبت‌آمیزی به او دارند. حتی سید در یك جا آنچه را از او آموخته است تكرار می‌كند: نابرده رنج گنج میسر نمی‌شود.
جلال مظهر نگاهی رئالیستی (یا شاید بتوان گفت پراگماتیستی) به دین است. به قول خودش مسائل را زیاد گنده نمی‌كند، فكر نمی‌كند كه حالا با پوشیدن لباس روحانیت كار خیلی مهمی می‌كند، معتقد است یك روحانی اگر یك نفر را هم بتواند به راه راست هدایت كند كار مهمی كرده است. یعنی نسبی‌گراست. و اتفاقاً راهی كه در نهایت سید در پیش می‌گیرد بیشتر با الگوی جلال می‌خواند تا با تفكرات خودش. اما جلال تك‌گویی طولانی خود خطاب به سید را در اواخر فیلم با این جمله به پایان می‌رساند: من همیشه دلم می‌خواست مثل تو باشم. این پارادوكس نگاه واقع‌بینانه و عملگرا به عالم است: حرف آدم عملگرا همیشه منطقی و درست است، اما انگار او هرگز آن خلوص و عشق بی‌میانجی به هستی را كه آدم‌های آرمانگرا مانند سید تجربه می‌كنند، تجربه نمی‌كند. و این موضوع البته منحصر به روحانیت نیست و مفهومی بس عمیق‌تر و مصداق‌هایی گسترده‌تر دارد.
و سید نماینده رویكرد عاطفی، حسی و عاشقانه (یا عارفانه) به عالم است. مهم‌ترین نكته این است كه او خیلی كم حرف می‌زند. به قول حاج آقا: "اگه به دیوار این همه حرف زده بودم یه چیزی گفته بود." در عوض چهره ساده و چشمان رؤیایی او، حالتی كه گویی ذهنش همیشه جای دیگری است، و تك‌جمله‌های كوتاهی كه گاهی به زبان می‌آورد، همه از این حكایت می‌كنند كه احساس می‌كند چیزی این وسط عیب دارد، چیزی عوض شده كه آن تصویر آرمانی‌اش از روحانی در غالب پدر بزرگی كه مثل مردم بیل می‌زده و كشاورزی می‌كرده و مردم هم حرفش را قبول داشتند، انگار دیگر معنای خود را از دست داده است. ویژگی سید این است كه در وجود او از كینه نشانی نیست، او همه را دوست می‌دارد، چون همه آدم‌ها و اشیاء مخلوقات خداوندند. اینكه او كتاب‌هایش را به عنوان نماد تفكر منطقی و مستدل می‌فروشد تا برای "دوستانش" كوفته تهیه كند، در همین متن معنا پیدا می‌كند. تشبیه رابطه انسان و به طور خاص سید با خداوند به رابطه عاشقانه لیلی و مجنون توسط خیاط نیز در این چارچوب جا می‌افتد.
زیر نور ماه در سه محل می‌گذرد: حدود یك سوم آن در حوزه، یك سوم آن در مترو (و خیابان‌‌ها و اتوبوس و قهوه‌خانه؛ در مكان‌های عمومی شهری) و یك سومش زیر پل. بخش‌های حوزه بسیار سنجیده و موجز تصویری از مناسبات آدم‌ها ارائه می‌كنند. تعداد آدم‌هایی كه با آنها آشنا می‌شویم اندك است و هریك نقشی در گسترش تماتیك فیلم به عهده دارند. علاوه بر جلال و طلبه تازه‌وارد، با حاج آقا مدیر مدرسه آشنا می‌شویم و از طریق او با لحنی اندكی طنز‌آمیز كه با نگاه محبت‌آمیز فیلم به همه آدم‌ها خوانایی دارد گوشه‌هایی از "عوض شدن زمانه" را تجربه می‌كنیم: صحبت‌هایی كه درباره نیاز به فتوكپی برای تكمیل پرونده‌ها می‌شود و بعد قضیه تلفن همراه و حضور آن در فضای سنتی دفتر حاج آقا و گفت‌وگوهایی كه درباره شیوه كار آن درمی‌گیرد، نمونه‌هایی از این ناهماهنگی هستند.
این تضاد، بدون اینكه درباره آن صحبت بیشتری بشود، بر تمامی بخش‌هایی كه در ایستگاه‌های مترو و داخل آن می‌گذرد، غالب است. انتخاب مترو برای رفت و آمد سید یكی از هوشمندانه‌ترین انتخاب‌های فیلم است. مترو با سرعت خود (در بعضی نماها در پس‌زمینه چهره سید و در جاهای دیگر در قالب گذشتن سریع اشیاء در پنجره پشت)، دوری‌اش از طبیعت، خیل آدم‌هایی كه یكدیگر را نمی‌شناسند و كنار هم ایستاده یا نشسته‌اند، پسركی كه در چند نما در پس‌زمینه اسكیت بازی می‌كند، همه با حضور سید با آن چهره روستایی و تصویر آرمانی‌ای كه از روحانی بیل به دست در حال كشاورزی و آمیخته به مردم در ذهن دارد، تضادی عمیق دارند. صحنه‌های مترو سید را در میان آدم‌های متوسط‌الحال شهری و بیگانه با آنها نشان می‌داد، اما دزدی پارچه‌ای كه برای دوختن عبا و عمامه‌اش خریده توسط كودكی بزهكار ("جوجه") پای او را به محیط دیگری می‌كشاند كه چند فصل طولانی فیلم در آنجا اتفاق می‌افتد: به زیر پل، به "اعماق" اجتماع.
بخش‌های زیر پل، بخصوص نخستین حضور سید در آنجا، از ظرافت و سنجیدگی بخش‌های دیگر برخوردار نیست. اولاً طولانی بودن آن فیلم را از ریتم روانش دور می‌كند. اصرار فیلمساز بر معرفی پنج نمونه از آدم‌های تیره‌بخت پست‌ترین لایه‌های اجتماعی و كوشش برای دادن پس‌زمینه هریك، به ایجاز آن لطمه می‌زند. براستی برای زدن حرف فیلم و نقشی كه برخورد با این گونه آدم‌ها بر سید می‌گذارد، چه نیازی به این همه تیپ‌های جورواجور بود. انتخابی نمونه‌وار و تأكید روی یكی‌دو تا از این آدم‌ها می‌توانست نتیجه بهتری به بار آورد. اما اشكال مهم‌تر، كه به بینش فیلمساز (و بینش اخلاق‌گرایی ساده‌لوحانه حاكم بر بخش مهمی از سینمای جدی ایران) بر می‌گردد، بی‌توجهی به عمق فاجعه‌ای است كه زندگی در شرایط آشغالدونی بر سر آدم‌ها می‌آورد. شرارت آدم‌های زیر پل در این فیلم مانند لایه بسیار نازكی است كه با تلنگر كوچكی كه سید با رفتار انسانی خود به آن می‌زند فرو می‌ریزد و هسته سالم و انسانی آنها پشت آن ظاهر می‌شود. این به معنای دست كم گرفتن "شر" و دست كم گرفتن عوارض سوء فقر اجتماعی و بی‌خانمانی است كه چه بسا همه گونه فضائل اخلاقی و نوعدوستانه را در آدم می‌كشد و چه بسا رفتار سخاوتمندانه‌ای مثل رفتار سید را حمل بر حماقت و نادانی می‌كند. فیلمساز حتی به توجیه نظری فضایل فقر می‌پردازد، وقتی از زبان سید به ما می‌گوید كه در چشم خداوند "آدم‌های ثروتمند فقیرترند". تصویری كه فیلم از "جوجه"، بزهكار نوجوان فیلم ترسیم می‌كند نیز به همین اندازه ساده‌انگارانه است؛ او هم به سرعت تحت تأثیر سید وجه مثبت و انسانی و بهنجار شخصیت خود را نشان می‌دهد. اصلاً با این گونه بزهكاران آدم احساس امنیت می‌كند، منتها نمی‌داند این همه جرم و جنایتی را كه هر روز خبرش را در روزنامه‌ها می‌خوانیم چگونه توجیه كند. پایان فیلم هم با این گونه نگاه خوش‌بینانه هماهنگ است: سید كسوت روحانیت به تن كرده تا به ارشاد "جوجه" بپردازد. در حالی كه این دو تن بر نیمكتی در حیاط كانون بازآموزی نشسته‌اند، نوجوانان همانند "جوجه" در پس‌زمینه در فضایی نسبتاً شاد ورزش می‌كنند.
البته این اشكالات به قول خود كارگردان به خاطر قوت عاطفی فیلم در نگاه اول زیاد به چشم نمی‌آیند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر