حُسن‌های فیلم یكی‌دوتا نیست. بازی‌های درخشان، دكوپاژ و ضرباهنگ نفس‌گیر، دیالوگ‌های روان و طبیعی و مؤثر، و ... حاصل همه این مهارت‌های فنی و جزئی، ارائه تصویری باورپذیر از زندگی پرتنش خانواده طبقه متوسط امروزی جامعه ما كه به عنوان سندی نیرومند در این زمینه باقی خواهد ماند. فرهادی به گمان من تا امروز فیلم به فیلم بهتر شده است، و این درسینمایی كه بسیاری از كارگردان‌ها كار اول‌شان بهترین كارشان است، جای خوشحالی است.
امّا پاشنه آشیل فیلم، صحنه رویارویی مرد فیلم و معشوقه‌اش در ماشین است. در این صحنه به تماشاگر گفته می‌شود كه مرد بر خلاف انكارهای مصرانه‌اش بر داشتن هرگونه رابطه با زن دیگری، در واقع چنین رابطه‌ای دارد. این صحنه، برخلاف اهمیتی كه در ساختار روایی فیلم دارد، از لحاظ پرداخت تصویری و دكوپاژ (كه شاید بتوان گفت نقطه قوت اصلی فیلم است) ضعیف و پیش‌پاافتاده است: نماهای یك در میان از زن و مرد از زاویه‌هایی كه برای بیان احساسات آنها زاویه‌های چندان مناسبی نیستند و بازی‌های معمولی در مقایسه با اهمیت مسائل مطرح شده. دلیل این امر شاید بلاتكلیفی كارگردان در قبال جایگاه این صحنه در تكامل روانی شخصیت‌ها و گسترش طرح فیلمنامه بوده باشد. از نظر ساختار روایی در این صحنه دو اتفاق مهم می‌افتد:
اوّل اینكه با افشای اطلاعات مهمی كه تا این لحظه از تماشاگر پنهان نگاه داشته شده، بیننده نظرش را در مورد شخصیت‌ها، بخصوص زن و مردی كه دو سوی این رابطه را تشكیل می‌دهند، بازنگری می‌كند. جای این رویداد درست بعد از انكارهای مؤكد مرد، منطقاً از او شخصیتی به غایت پلید می‌سازد، هرچند فیلم می‌كوشد زیاد روی این موضوع تأكید نكند. از سوی دیگر، آگاهی بی‌مقدمه بیننده به این رابطه باعث می‌شود نتواند درباره ماهیت آن داوری كند: آیا این یك رابطه هوس‌آلود صرف است؟ یا عشقی واقعی در كار است؟ دلیل مرد برای رو آوردن به این رابطه چیست؟ این گونه افشای اطلاعات نه تنها شناخت ما را از پیچیدگی و تناقضات شخصیت آدم‌ها گسترش نمی‌دهد، بلكه باعث می‌شود احساس كنیم فیلم تا این لحظه ما را گول زده است.
اتفاق مهمی دیگری كه در اینجا می‌افتد این است كه فیلم نقطه نظر دختر روستایی را رها می‌كند و از دید یك راوی دانای كلّ به ماجرا نگاه می‌كند. توجه كنیم كه ما در تمام طول فیلم همراه دخترك كارگر روستایی شاهد تنش خانوادگی زوج اصلی فیلم هستیم. حتی فیلم با تصویری از آن دختر شروع می‌شود. در دو فصل اوّل فیلم با او آشنا می‌شویم و همراه او وارد دنیای زن و مرد اصلی فیلم می‌شویم. برخی از جذاب‌ترین صحنه‌های فیلم مدیون حضور این دختر در كانون پرتنش خانواده‌ای در حال فروپاشی هستند. در ضمن این دختر نقش كاتالیزوری را برای ردوبدل شدن اطلاعات بازی می‌كند و در یك جا با دخالت در مسئله باعث آشتی زن و شوهر می‌شود. حالا، درست در پایان ماجرا، این نقطه دید تغییر می‌كند. چه دلیلی برای این كار وجود دارد؟ ادامه فیلم می‌گوید دلیلش این است كه نویسندگانه فیلمنامه خواسته‌اند فیلم را با تصویری از تنهایی آدم‌های آپارتمان‌نشین شهری تمام كنند، كه البته ربطی به حضور و عدم حضور آن دخترك ندارد. در واقع آن حضور كه این همه رویش سرمایه‌گذاری شده است، در پایان، به هنگام نتیجه‌گیری، رها می‌شود. فیلم می‌توانست داستان باز شدن چشم‌های دخترك به روی زشت زندگی باشد، می‌توانست دنیای معصومانه او را دچار تحول كند، دخترك می‌توانست به نوعی قربانی این دنیای فاسد باشد، امّا رها كردن او به حال خودش با حالتی مبهم، به مثابه از دست نهادن عنصری است كه نقشی این همه كانونی در طول فیلم داشته است.
این اشكال به نظر من در نوعی ناتوانی پرورش تماتیك فیلمنامه ریشه دارد. درستی یك روایت، تنها در درستی چفت‌وبست‌های علّت‌ومعلولی نیست. مهم‌تر از آن، یا در كنار آن، باید به تمی كه قرار است در جریان بازگویی این روایت پرورش و گسترش پیدا كند توجه كرد. اگر تم این فیلم نمایش تنش زندگی خانوادگی شهری است، دیگر نیازی به حضور یك دختر روستایی شیرین در این ماجرا نیست. حضور این دختر به این معناست كه تم دیگری به فیلم افزوده می‌شود (یا تم فیلم عوض می‌شود). حال مسئله تضاد نگاه و زندگی این دختر با زندگی خانواده كانونی فیلم هم مطرح است. حالا همه شگردهای روایی (از جمله جای افشای اطلاعات و تغییر زاویه دید) باید با توجه به تماتیك اصلی فیلم انجام شود، در غیر این صورت فیلم به صورت مجموعه‌ای از صحنه‌های گیرم درخشان و شگردهای گیرم ماهرانه در می‌آید. آنچه به فیلم در بنیان خود انسجام می‌دهد، انسجام بینش فیلمساز و فیلمنامه‌نویس در این زمینه است كه فیلم قرار است چه چیزی را بیان كند. گاهی این امر بسیار حسی و غریزی اتفاق می‌افتد. امّا در فیلمنامه‌ای با ابعاد و پیچیدگی‌ها و تعدد عناصر چهارشنبه‌سوری، این اتفاق نمی‌توانست صرفاً حسّی باشد، و باید با آگاهی توأم می‌بود. حضور دو فیلمنامه‌نویس، این حدس را تقویت می‌كند كه شاید هر یك به یكی از تماتیك‌های فیلم اهمیت و ارزش بیشتری داده و حاصل سازش آنها این ساختار بوده است.
از زاویه‌ای دیگر، یا به عبارت دیگر، می‌توان مشكل فیلمنامه چهارشنبه‌سوری را در این دانست كه عناصر بسیاری را وارد كار می‌كند و از توان اداره همه آنها برنمی‌آید. ورود شخصیت جدیدی مانند شوهر جداشدة زن آرایشگر در دقایق آخر فیلم چندان عاقلانه نیست، چه رسد به اینكه تازه این شخصیت در صحنه پایانی فیلم یكی از عناصر باشد. انگار در دقایق پایانی، فیلمنامه‌نویسان ما فراموش می‌كنند كار را با موقعیت حضور دختری از محیطی دیگر در این فضا شروع كرده‌اند و می‌خواهند با عجله به یك رشته مسائل و عناصری بپردازند كه در طول فیلم از آنها غفلت كرده‌اند.
امّا پاشنه آشیل فیلم، صحنه رویارویی مرد فیلم و معشوقه‌اش در ماشین است. در این صحنه به تماشاگر گفته می‌شود كه مرد بر خلاف انكارهای مصرانه‌اش بر داشتن هرگونه رابطه با زن دیگری، در واقع چنین رابطه‌ای دارد. این صحنه، برخلاف اهمیتی كه در ساختار روایی فیلم دارد، از لحاظ پرداخت تصویری و دكوپاژ (كه شاید بتوان گفت نقطه قوت اصلی فیلم است) ضعیف و پیش‌پاافتاده است: نماهای یك در میان از زن و مرد از زاویه‌هایی كه برای بیان احساسات آنها زاویه‌های چندان مناسبی نیستند و بازی‌های معمولی در مقایسه با اهمیت مسائل مطرح شده. دلیل این امر شاید بلاتكلیفی كارگردان در قبال جایگاه این صحنه در تكامل روانی شخصیت‌ها و گسترش طرح فیلمنامه بوده باشد. از نظر ساختار روایی در این صحنه دو اتفاق مهم می‌افتد:
اوّل اینكه با افشای اطلاعات مهمی كه تا این لحظه از تماشاگر پنهان نگاه داشته شده، بیننده نظرش را در مورد شخصیت‌ها، بخصوص زن و مردی كه دو سوی این رابطه را تشكیل می‌دهند، بازنگری می‌كند. جای این رویداد درست بعد از انكارهای مؤكد مرد، منطقاً از او شخصیتی به غایت پلید می‌سازد، هرچند فیلم می‌كوشد زیاد روی این موضوع تأكید نكند. از سوی دیگر، آگاهی بی‌مقدمه بیننده به این رابطه باعث می‌شود نتواند درباره ماهیت آن داوری كند: آیا این یك رابطه هوس‌آلود صرف است؟ یا عشقی واقعی در كار است؟ دلیل مرد برای رو آوردن به این رابطه چیست؟ این گونه افشای اطلاعات نه تنها شناخت ما را از پیچیدگی و تناقضات شخصیت آدم‌ها گسترش نمی‌دهد، بلكه باعث می‌شود احساس كنیم فیلم تا این لحظه ما را گول زده است.
اتفاق مهمی دیگری كه در اینجا می‌افتد این است كه فیلم نقطه نظر دختر روستایی را رها می‌كند و از دید یك راوی دانای كلّ به ماجرا نگاه می‌كند. توجه كنیم كه ما در تمام طول فیلم همراه دخترك كارگر روستایی شاهد تنش خانوادگی زوج اصلی فیلم هستیم. حتی فیلم با تصویری از آن دختر شروع می‌شود. در دو فصل اوّل فیلم با او آشنا می‌شویم و همراه او وارد دنیای زن و مرد اصلی فیلم می‌شویم. برخی از جذاب‌ترین صحنه‌های فیلم مدیون حضور این دختر در كانون پرتنش خانواده‌ای در حال فروپاشی هستند. در ضمن این دختر نقش كاتالیزوری را برای ردوبدل شدن اطلاعات بازی می‌كند و در یك جا با دخالت در مسئله باعث آشتی زن و شوهر می‌شود. حالا، درست در پایان ماجرا، این نقطه دید تغییر می‌كند. چه دلیلی برای این كار وجود دارد؟ ادامه فیلم می‌گوید دلیلش این است كه نویسندگانه فیلمنامه خواسته‌اند فیلم را با تصویری از تنهایی آدم‌های آپارتمان‌نشین شهری تمام كنند، كه البته ربطی به حضور و عدم حضور آن دخترك ندارد. در واقع آن حضور كه این همه رویش سرمایه‌گذاری شده است، در پایان، به هنگام نتیجه‌گیری، رها می‌شود. فیلم می‌توانست داستان باز شدن چشم‌های دخترك به روی زشت زندگی باشد، می‌توانست دنیای معصومانه او را دچار تحول كند، دخترك می‌توانست به نوعی قربانی این دنیای فاسد باشد، امّا رها كردن او به حال خودش با حالتی مبهم، به مثابه از دست نهادن عنصری است كه نقشی این همه كانونی در طول فیلم داشته است.
این اشكال به نظر من در نوعی ناتوانی پرورش تماتیك فیلمنامه ریشه دارد. درستی یك روایت، تنها در درستی چفت‌وبست‌های علّت‌ومعلولی نیست. مهم‌تر از آن، یا در كنار آن، باید به تمی كه قرار است در جریان بازگویی این روایت پرورش و گسترش پیدا كند توجه كرد. اگر تم این فیلم نمایش تنش زندگی خانوادگی شهری است، دیگر نیازی به حضور یك دختر روستایی شیرین در این ماجرا نیست. حضور این دختر به این معناست كه تم دیگری به فیلم افزوده می‌شود (یا تم فیلم عوض می‌شود). حال مسئله تضاد نگاه و زندگی این دختر با زندگی خانواده كانونی فیلم هم مطرح است. حالا همه شگردهای روایی (از جمله جای افشای اطلاعات و تغییر زاویه دید) باید با توجه به تماتیك اصلی فیلم انجام شود، در غیر این صورت فیلم به صورت مجموعه‌ای از صحنه‌های گیرم درخشان و شگردهای گیرم ماهرانه در می‌آید. آنچه به فیلم در بنیان خود انسجام می‌دهد، انسجام بینش فیلمساز و فیلمنامه‌نویس در این زمینه است كه فیلم قرار است چه چیزی را بیان كند. گاهی این امر بسیار حسی و غریزی اتفاق می‌افتد. امّا در فیلمنامه‌ای با ابعاد و پیچیدگی‌ها و تعدد عناصر چهارشنبه‌سوری، این اتفاق نمی‌توانست صرفاً حسّی باشد، و باید با آگاهی توأم می‌بود. حضور دو فیلمنامه‌نویس، این حدس را تقویت می‌كند كه شاید هر یك به یكی از تماتیك‌های فیلم اهمیت و ارزش بیشتری داده و حاصل سازش آنها این ساختار بوده است.
از زاویه‌ای دیگر، یا به عبارت دیگر، می‌توان مشكل فیلمنامه چهارشنبه‌سوری را در این دانست كه عناصر بسیاری را وارد كار می‌كند و از توان اداره همه آنها برنمی‌آید. ورود شخصیت جدیدی مانند شوهر جداشدة زن آرایشگر در دقایق آخر فیلم چندان عاقلانه نیست، چه رسد به اینكه تازه این شخصیت در صحنه پایانی فیلم یكی از عناصر باشد. انگار در دقایق پایانی، فیلمنامه‌نویسان ما فراموش می‌كنند كار را با موقعیت حضور دختری از محیطی دیگر در این فضا شروع كرده‌اند و می‌خواهند با عجله به یك رشته مسائل و عناصری بپردازند كه در طول فیلم از آنها غفلت كرده‌اند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر