نقد فیلمنامه: بوتیک

واریاسیونی از مثلث عشقی

اگر طرح روایی بوتیك را ساده كنیم، شخصیت‌پردازی‌ ظریف، دیالوگ‌نویسی خودویژه، فضاسازی خوب و سایر ریزه‌كاری‌ها را كنار بگذاریم، چیزی كه به جا می‌ماند داستان یك مثلث عشقی است بین یك زن و دو مرد؛ یك مرد فقیر خوب (جهان) كه می‌خواهد به دختر فقیر (اتی) كمك كند و یك مرد پولدار بدجنس (شاپوری) كه قصد اغفال او را دارد. جالب این است كه در نگاه نخست این طرح اصلاً جلب توجه نمی‌كند، امّا این به معنای بی‌اهمیت بودن آن است، بلكه به این معناست كه اوّلاً داستان‌های بسیار قدیمی و بسیار مكرر، همچنان جذابیت دارند و ثانیاً همین داستان‌ها این قابلیت را دارند كه با نگاه بكر و خاص هنرمند، با افزایش و كاهش عناصری، و با پر كردن فضاهای خالی بین عناصر كلان با فضاهای جدید، به عنوان محمل طرح حرف‌های نو و بیان احساسات تازه و گرم، به كار گرفته شوند.
به هر رو، طرح روایی كلان بوتیك یك مثلث عشقی و رقابت مرد فقیر و مرد ثروتمند برای تصاحب یك زن است. بلافاصله باید افزود كه این زن یك نقص جسمانی دارد، یعنی به شكل خفیفی كم‌عقل است؛ عقب‌ماندگی ذهنی دارد. این موضوع البته هیچ از جذابیت او نمی‌كاهد، امّا تنش دراماتیك طرح را قوّی‌تر می‌كند، به این معنا كه او را در برابر خطراتی كه از سوی اجتماع بی‌رحم، و از جمله شاپوری، تهدیدش می‌كنند آسیب‌پذیرتر می‌سازد.
این خصوصیت زن، باعث می‌شود نگاه مؤلف به واقعیت‌های اجتماعی رنگ تلخ‌تری به خود بگیرد، چون دختر به سبب این نقص (و همین طور به سبب پیشداوری‌های اجتماعی رایج) نمی‌تواند دریابد كه همین مرد فقیر بدبخت است كه دارد كمكش می‌كند، نه آن مرد پولدار با خانه قشنگش. این نكته شما را به یاد فیلم روشنایی‌های شهر چارلی چاپلین نمی‌اندازد؟ آنجا البته دختری هست كه نابینا است، به طور استعاری “نمی‌بیند” آن كه كمكش می‌كند یك ولگرد بی‌خانمان است و در تصوراتش كمك‌كننده را مردی ثروتمند تصور می‌كند. در آن فیلم زن در انتها “می‌بیند” (“می‌فهمد”، “چشمانش باز می‌شود”) و در می‌یابد كه واقعیت چیست. در بوتیك هم می‌توان تصور كرد كه اتی در پایان به نوعی روشن‌بینی رسیده است، چون صحبت از این كرده كه وقتی پولدار شد برای جهان یك بوتیك می خرد، یعنی جهان را دوست دارد و می‌خواهد كمكش كند. كم‌عقلی اتی در بوتیك همان نقشی را بازی می‌كند كه نابینایی زن فیلم چاپلین. كمك بی‌چشمداشت جهان را مؤكدتر می‌سازد و همدلی بیننده را با موقعیت دشوار او برمی‌انگیزد.
پس خط قصه اصلی بوتیك داستان یك رقابت عشقی را تعریف می‌كند. این خط اصلی زنجیره علت‌ومعلولی نسبتاً محكمی دارد، یعنی رویدادها یكی به سبب دیگری پیش می‌آیند و اوضاع در هر گام پیچیده‌تر می‌شود: جهان از بوتیكی كه در آن كار می‌كند شلواری بر می‌دارد تا به اتی بدهد، و البته قصد دارد پولش را در صندوق بگذارد. امّا پیش از اینكه این كار را بكند همكارش خبردار می‌شود و به كارفرمای خشن‌شان آقای شاپوری خبر می‌دهد. شاپوری چون به مواد نیاز دارد و جهان با تأمین‌كننده مواد دوست است، زیاد سخت نمی‌گیرد و او را برای گرفتن مواد مخدر مصرفی خود راهی خانه دوستش می‌كند. از طرف دیگر هم‌خانه‌ای‌های اتی او را به خاطر نپرداختن سهمش از اجاره‌خانه بیرون می‌كنند و اتی كه بی‌خانمان است و از طرف دیگر دندان‌درد دارد، از جهان كمك می‌خواهد و جهان باز نمی‌تواند درخواست او را رد كند و در ساعت كاری مغازه را ترك می‌كند و این موضوع مانع از عادی شدن اوضاع می‌گردد. شاپوری هم كه اتی را می‌بیند، تصمیم می‌گیرد اغفالش كند. جهان برای كمك به اتی، خانواده او را پیدا می‌كند و به انها خبر می‌دهد، غافل از اینكه اتی از دست خانواده‌اش فرار كرده است. موقعی كه دندانپزشك روی دندان‌های اتی كار می‌كند، پدر او و خانواده‌اش سر می‌رسند و با فحاشی و ضرب و شتم اتی را می‌برند. جهان سراغ برادر كوچك اتی می‌رود و از او می فهمد كه اتی باز خانه را ترك كرده است. از روی آدرس شاپوری در دفترچه تلفن اتی، جهان متوجه می‌شود اتی باید پیش شاپوری رفته باشد، پس به خانه شاپوری می‌رود و پس از اینكه متوجه می‌شود اتی آنجا بوده و مورد تعدی شاپوری قرار گرفته، او را می‌كشد. می‌بینیم كه زنجیره علت‌ومعلولی رویدادها قرص است، جز دیدار اولیه اتی در خیابان، باقی رویدادها یا از رویدادهای دیگر ناشی می‌شوند و یا از ویژگی‌های شخصیتی آدم‌های فیلم.
نقطه دید روایت نقطه دید جهان است. اطلاعات ما (بیننده) درباره اتی همراه جهان افزایش پیدا می‌كند و این اطلاعات به خوبی در طول فیلم توزیع شده‌اند. در ابتدا ما هم مانند جهان باور می‌كنیم كه اتی دانشجو است. بعد همراه او پی می‌بریم كه در واقع از خانه فرار كرده است. فیلم عجله‌ای ندارد این اطلاعات را به ما بدهد. به عنوان نمونه، در صحنه تك‌گویی اتی روی پل عابر پیاده، وقتی اتی از فقر و جنوب شهر اظهار نفرت می‌كند، در ضمن می‌گوید كه از قبرستان هم متنفر است. این اشاره به قبرستان در اینجا چندان معنایی نمی‌دهد و تنها در صحنه بعد است كه متوجه می‌شویم پدر اتی در قبرستان كار می‌كند و علّت بیزاری او ازقبرستان چیست. شاید فیلمنامه‌نویس متعارف‌تری اصرار می‌داشت پیش از این تك‌گویی اتی، به بیننده بگوید كه پدر او در قبرستان كار می‌كند.
امّا فیلمنامه بوتیك آن قدرها هم كه به نظر می‌آید از قواعد كلاسیك پیروی نمی‌كند. اوّلاً به سبب شخصیت‌پردازی‌ها (اینكه مثلاً بر خلاف قواعد كلاسیك از گذشته و خانواده جهان تقریباً هیچ نمی‌گوید)، بعد به خاطر دیالوگ نویسی (وجه اطلاع‌رسانی‌ دیالوگ‌ها بسیار پنهان است و در مواقع زیادی اصولاً وجود ندارد و جلوه فی‌البداهه قوی دارند)، امّا مهم‌تر از اینها، انحراف‌های مفصل فیلمنامه از خط قصه اصلی است؛ چیزی كه بوتیك به خاطر آن مورد انتقاد قرار گرفته است. مهم‌ترین این گونه انحراف‌ها از خط قصه اصلی كه در بالا شرح دادیم، به دو فضا در فیلم مربوط می‌شود:
یكم، خانه مجردی‌ای كه جهان در آن زندگی می‌كند. آدم‌های این خانه مفصل معرفی شده‌اند. بیشتر آنها عصبی‌اند. هر یك دردی دارد، یكی دانشجوی پزشكی بوده كه به فلاكت افتاده است و جوجه‌فروشی می‌كند، دیگری از خانه پدر پولدارش فرار كرده و سوّمی دچار افسردگی است و با شوك‌های پزشكی سرپاست. فضای خانه فضایی است تلخ و غم‌انگیز. البته یكی از اهالی این خانه هم عاقبت‌به‌خیر می‌شود و عروسی می‌كند؛ وصلتی ظاهراً مناسب و از روی عشق. این رویداد آن فضای مغموم را قدری تعدیل می‌كند. خب، نقش این خانه در خط اصلی قصه بسیار فرعی است و بیشتر به كار معرفی محیط زندگی جهان می‌آید. امّا پرداختن به آدم‌های این خانه به این تفصیل توجیه تماتیك دارد. هریك از این آدم‌های با قصه‌های كوچك‌شان، انگار به زبانی دیگر و در نمونه‌ای دیگر داستان آدم‌های سرگردان و سرگشته‌ای مانند اتی را تكرار می‌كنند. چیزی كه در داستان استعاری لاك‌پشت كه بهزاد تعریف می‌كند نمود یافته است.
خانه و زندگی دیگری هم به تفصیل در فیلمنامه معرفی شده است؛ خانه دوست موادفروش جهان و زن او ژاله. دوست جهان شك دارد كه زنش با شاپوری رابطه داشته باشد: این حلقه‌ای است كه مشاجرات تلخ این زن و شوهر را به قصه اصلی پیوند می‌دهد، امّا این میزان ارتباط، پرداختن با این جزئیات (دو صحنه مفصل) به این زوج را توجیه نمی‌كند. در واقع زندگی آنها هم نمونه‌ای است از آدم‌های بدبختی كه در منجلاب فساد غرق‌اند و رنج می‌برند. حضور این صحنه هم با انگیزه تماتیك قابل‌توجیه است.
همین دو انحراف عمده از خط اصلی قصه، فیلمنامه بوتیك را به سنت‌های اروپایی نزدیك‌تر می‌كند و از مانع از این می‌شود كه در حد یك داستان عشقی باقی بماند. حالا با افزایش این دو فضا به قصه اصلی، (و همین طور با معرفی شخصیت‌ها به شیوه‌ای كه بیشتر بر زیر ذره‌بین گذاشتن رفتار و اعمال آنها در زمان حال كار می‌كند تا با ارائه اطلاعات مرسوم درباره شغل، خانواده و گذشته شخصیت‌ها)، فیلم می‌شود یك نوع نگاه از سر دلسوزی و همدلی برای آدم‌های معصوم در دل اجتماعی خطرناك؛ آدم‌هایی با موقعیت‌های شكننده و هر آن در معرض نابودی. اتی نمونه‌وارترین این آدم‌هاست. جهان قهرمان و الگوی فیلمنامه است؛ معلوم نیست از دست او كاری بربیاید، امّا او نمی‌تواند كاری نكند، نمی‌تواند اتی را رها كند. او امید اندكی دارد، هم به نجات اتی و هم به اینكه به عشق او برسد. برای همین هم مغموم است. به قول اتی او هم بدبخت است. و بوتیك درباره این آدم‌های بدبخت است، امّا نگاهی از سر همدلی و محبت به آنها دارد. اگر فیلم را این گونه ببینیم، آن وقت آن صحنه‌های مفصل خانه مجردی و خانواده فروشنده موّاد مخدر، توجیه می‌شوند.
به این ترتیب، فیلمنامه‌ای كه پیرنگش یك مثلث عشقی است، هوشمندانه محدود به آدم‌های آن مثلث محدود نمی‌ماند، و با گرایش به گریز از مركز (روایت متمركز) می‌تواند به تم‌های دیگری نیز بپردازد كه شاید همه را بتوان در یك كلمه خلاصه كرد: اندوه. غمخواری برای انسان‌های بی‌كس.