مناسبات علت‌ومعلولی ظریف، تشتت تماتیك
"زنجیره‌ای از رویدادهای علّی [علت‌ومعلولی] واقع در زمان و فضا [مكان]".
دیوید بردوِل، هنر سینما، ص73
دیوید بردوِل روایت را این گونه تعریف كرده است. در تعریف‌های دیگر روایت هم همه جا به "رویداد" به عنوان عنصر اصلی اشاره شده است. دشواری تحلیل روایت كاغذ بی‌خط این است كه در آن انگار چیزی روی نمی‌دهد. امّا این اشكال از آنجا ناشی می‌شود كه ما مفهوم "رویداد" را به اتفاقات برجسته و بزرگ محدود می‌كنیم و رابطه علت‌ومعلولی رویدادها را نیز بسیار آشكار و روشن می‌خواهیم، در حالی كه باز به قول دیوید بردوِل، در روایت سینمای هنری "... به جای زنجیره محكم علت و معلولی سینمای كلاسیك هالیوود، وقایع با پیوندی ظریف‌تر به هم مربوط می‌شوند...." (روایت در فیلم داستانی، جلد دوّم، ص 123) و "انگیزة علّی فیلم اغلب ناشی از آن است كه شخصیت اوّل درمی‌یابد با بحرانی وجودی روبه‌رو شده است". (همان، ص 128)
حالا با این ملاك‌ها در فیلم دقیق شویم ببینیم می‌بینیم كه اگر نه همه چیز، بسیاری از صحنه‌ها و رفتارها كاركرد و جای درست خود را در طرح روایی كلّی فیلم پیدا می‌كنند:
1) مقدمه، معرفی چهار عضو خانواده (رؤیا، جهان، شنگول، منگول). صبح روز اوّل مدرسه است. رؤیا با بچه‌ها و شوهرش به زبانی حرف می‌زند كه انگار در دنیای دیگری، در یك قصر زندگی می‌كنند. چرا رؤیا این گونه صحبت می‌كند؟ خیالبافی او نشان نارضایتی او از زندگی واقعی‌اش است.
2) رؤیا در مدرسه فیلمنامه‌نویسی قبول می‌شود. این امر به دلیل اینكه او به عنوان تكلیف ناچار می‌شود فیلمنامه‌ای بنویسد، نقش مهمی در سلسله رویدادهای علت‌ومعلولی فیلم دارد.
3) رؤیا استادش را به منزل می‌رساند و به این دلیل دیر به خانه می‌آید. جهان ظاهراً به این موضوع بی‌توجه است، امّا بعد با لحنی معنادار سؤال می‌كند كه چرا استادش را به منزل رسانده است. در تمام طول فیلم این موقعیت ادامه می‌یابد: جهان به رؤیا مشكوك است امّا نوع روابط، شخصیت او و محیط عمومی خانه طوری است كه هرگز این مسئله را به طور جدی مطرح نمی‌كند. رابطه علت‌ومعلولی در اینجا به شیوه‌ای ظریف و پنهان عمل می‌كند.
4) جهان به مسافرت كیش می‌رود. دو نكته مهم در این رابطه: یكم، ایجاد موقعیت جدید برای تنها ماندن بچه‌ها و رؤیا و سفارش رؤیا به بچه‌ها كه بدون كلمه رمز در را به روی كسی باز نكنند. دوّم، انگیزه سفر كه ساختن زندانی در كیش است و جهان این موضوع را از رؤیا پنهان می‌كند و همین امر به وخامت بیشتر اوضاع می‌انجامد.
5) دیدار دیگری با استاد فیلمنامه‌نویسی در ماشین. استاد می‌گوید می‌توان از زندگی پیرامون برای نوشته فیلمنامه ایده گرفت. تصمیم رؤیا به نوشته فیلمنامه‌ای بر اساس زندگی خودش و خانواده‌اش از اینجا ناشی می‌شود. در حین نوشتن این فیلمنامه است كه بحران وجودی رؤیا برای خودش هم آشكارتر می‌شود.
6) شب بچه‌ها جهان را به خانه راه نمی‌دهند و جهان ناچار می‌شود برای ورود به خانه در را بشكند. بچه‌ها از جهان می‌ترسند. جهان نهنگی از كیش سوغاتی آورده است. رؤیا نمی‌تواند در خانه فكرش را متمركز كند و فیلمنامه‌اش را بنویسد. بنابراین تصمیم می‌گیرد مدّتی به خانه مادرش اسباب‌كشی كند.
7) رؤیا در خانه مادرش با زنی برخورد می‌كند كه از سر خاك شوهرش برمی‌گردد و معتقد است شوهرش هرگز در زندگی او حضور نداشته و در واقع او پیش از مرگ شوهرش هم تنها بوده است. تكرار تم بی‌رابطه‌گی در مناسبات زناشویی در یك مصداق دیگر.
8) جهان خود را راننده مسافركش جا می‌زند، رؤیا را سوار می‌كند و به او پیشنهاد همراهی می‌دهد. رؤیا از او می‌خواهد ماشین را نگاه دارد. بعد جهان خود را نشان می‌دهد. رؤیا به گریه می‌افتد. نشان دیگری از بی‌اعتمادی جهان به رؤیا.
9) خانه، بدون حضور بچه‌ها. رؤیا فكر بچه‌هاست، جهان آشكارا خانه را برای شب جمعه خلوت كرده است. رؤیا به جهان می‌گوید موقع نوشته فیلمنامه به او كه می‌رسد دیگر نمی‌تواند بنویسد، ذهنش از او خالی است. از او می‌پرسد كه در گذشته چه كار خلافی كرده كه پنهان می‌كند. جایی دیگر به او می‌گوید اگر شخصیتش را به درستی ترسیم كند، بیننده عق خواهد زد.
11) جهان فیلمنامه رؤیا را می‌خواند، امّا شك دارد رؤیا فیلمنامه اصلی را به او داده است.
12) رؤیا می‌خواهد قرص اعصاب بخورد. جهان او را تهدید می‌كند مشتش را باز بكند و گرنه با ساتور دستش را قطع می‌كند. از او می‌پرسد با همین دست فیلمنامه می‌نویسد.
13) صبح. باز رؤیا مثل صحنه اوّل حرف می‌زند و شوهرش را به طعنه والاحضرت خطاب می‌كند. اوضاع باز به حالت عادی برگشته است. وقتی تلفن زنگ می‌زند، رؤیا گوشی را برنمی‌دارد، بلكه به طرف اتاق خواب می‌رود، جایی كه جهان منتظر اوست. زندگی زناشویی ادامه پیدا می‌كند، یا این تفاوت كه ما حالا اندكی به لایه‌های زیرین این زندگی آشنا شده‌ایم و می‌دانیم زیر این ظاهر كمابیش آرام، بی‌اعتمادی، بی‌ارتباطی و اضطراب است.
شخصیت اصلی فیلم رؤیاست كه با بحرانی وجودی روبه‌روست. نوشتن فیلمنامه‌ای درباره زندگی خودش، چیزی كه به قول او "نه زاییدن، بلكه تولد است" باعث می‌شود این بحران وجودی (مفهوم زندگی چیست وقتی آدم نزدیك‌ترین كسش را نمی‌شناسد، شوهرش هنوز به او اعتماد ندارد، زندگی‌اش صرف امور خانه‌داری می‌شود و این گونه از اضطراب آكنده است) برای خودش آشكار شود و شكل روشن‌تری به خود بگیرد. اوج فیلم در واقع لحظه‌ای است كه جهان با ساتور تهدید می‌كند دست او را قطع خواهد كرد. این لحظه بیرون ریختن همه تردیدها و بدگمانی‌هایی است كه در فیلم پیدا و پنهان شده‌اند، بدون اینكه كاملاً رخ بنمایند و حالا، در این لحظه و موقعیت خاص كه فیلمنامه‌نویس با حوصله بسیار آفریده است، شاید بدون اینكه خود جهان هم بخواهد، به خشن‌ترین وجه بروز می‌كنند. جهان به شدت می‌خواهد بداند رؤیا چه چیزی را از او پنهان می‌كند، برای همین هم مشتاق خواندن فیلمنامه است، برای همین هم نقش راننده مسافركش را بازی می‌كند. كاغذ بی‌خط در درآوردن این حس بدگمانی فراگیر در پس ظاهر خونسرد و بی‌تفاوت، این بحران زناشویی پنهان، و نشان دادن نقطة گرهی ظریفی كه این واقعیت‌ها بروز می‌كنند، رویهمرفته موفق است. امّا آیا این كفایت می‌كند؟ آیا اگر تم، درون‌مایه، خط اصلی فیلمنامه را همین بدانیم، همه فصل‌ها و آدم‌ها و اتفاقات كاركرد مناسبی در فیلمنامه پیدا می‌كنند؟
می‌توان از نوعی "معماری معنا" یا "طراحی تماتیك" در یك روایت سخن گفت. اینكه آیا همه بخش‌های فیلم در خدمت پرورش یا توسعه یك معنا هستند؟ اگر معناهای مختلفی در فیلم باز می‌شوند، رابطه این معناها چیست؟ این همان جایی است كه به گمانم روایت كاغذ بی‌خط می‌لنگد. مثلاً رؤیابافی رؤیا (انتخاب نام رؤیا برای این شخصیت در ضمن یكی از آشكارترین بی‌سلیقگی‌های فیلم است. آیا همه آن خیالبافی‌ها و قصه گفتن‌ها كافی نیست كه بدانیم این زن خیالباف است كه نامش را هم باید رؤیا بگذاریم؟) و پیامدهای آن روی ترسو بار آمدن بچه‌ها و بد شدن رابطه‌شان با پدر، (تم خیال و واقعیت) چه ارتباطی با تم بدگمانی‌های جهان و عدم شناخت رؤیا (تم بدگمانی و بی‌ارتباطی) از او دارد؟ یا تم شرایط نابرابر زن و مرد و به اصطلاح كلفتی زن در خانه، چگونه در دو تم دیگر تنیده می‌شود؟ شخصاً مهم‌ترین دشواری فیلم را بی‌ارتباطی بین دو تم نخست می‌دانم: در ابتدا چنین به نظر می‌آید كه رؤیاپروری رؤیاست كه باید موتور محرك فیلم باشد، امّا در پایان آنچه به بروز بحران پنهان و تولد دوباره او می‌انجامد، واقع‌گرایی اوست، دقت نظر او در آدم‌های پیرامون به هنگام نوشته فیلمنامه‌ای بر اساس زندگی خودش. روایت در این زمینه كه فیلمنامه‌نویسی خیالبافی است (بافتن آسمون و ریسمون) یا دقت نظر در واقعیت پیرامون، ابهام دارد. یك جا تصویری رؤیایی از سینما ارائه می‌شود (نمایش فیلم حاجی آقا آكتور سینما و بخصوص تصویر كارگردان آن كه به دنبال موضوع می‌گردد) و یك جا صحبت از توجه به واقعیت می‌شود (حرف‌های استاد در دوّمین دیدار). حتی در حرف‌های رؤیا درباره جهان تناقض هست: رؤیا جهان را نمی‌شناسد (ذهنش از جهان خالی است) یا او را می‌شناسد و می‌داند او آدم كثیفی است (اگر شخصیتش را ترسیم كند بیننده عق می‌زند)؟ تنها در صورتی كه معنای دوّم را اصل بگیریم، تا حدودی می‌توان صحنه‌هایی را كه جهان در آنها چون قصابی ساتور به دست ظاهر می‌شود، با توجه به زندان‌سازی او و اشاره به آدم‌فروشی‌اش و قتل‌های زنجیره‌ای نوعی بیان طنزآمیز واقعیت درباره ماهیت پلید او نقش داشتن‌اش در ماجراهایی كثیف تلقی كرد. فیلمنامه در سطح معماری معنا، آكنده از این گونه تناقضات است. اگر نشان دادن بحران پنهان زندگی زناشویی را هدف اصلی فیلمنامه بدانیم، چیزی حدود شصت در صد فیلم توجیه و منسجم است، چون این تم با تم‌های دیگر عمدتاً بی‌ارتباط است. اینكه استاد، سوسن و شوهرش در همان اوائل فیلم غیب‌شان می‌زند و بچه‌های در یك سوّم آخر حضور ندارند، تأییدی است بر این امر كه موضوع اصلی رابطه رؤیا و جهان است. در یك كلام، در سطح تماتیك فیلم بسیار متشتت است.
درباره لحن روایت هم می‌توان پرسشی مطرح كرد: كاركرد لحن طنزآمیز فیلم در تعمیق تم‌های فیلم (معناهای فیلم) چیست؟ مثلاً باز شدن درِ پیكان مسافركش چه كاركردی در معنای این صحنه بازی می‌كند؟
با اشاره به دو نكته دیگر این یادداشت را به پایان می‌رسانم:
پایان‌بندی فیلم، برخلاف بدنه اصلی آن، كلاسیك است. فیلم با موقعیتی كه شروع شده بود تمام می‌شود. بحرانی پنهانی كه مدّتی رو آمده بود و تهدید می‌كرد زندگی خانواده را از هم بپاشد، ظاهراً باز به حالت كمون باز می‌گردد.
اطلاعات بیننده عمدتاً به اطلاعات رؤیا محدود است و این امر همراهی تماشاگر را با رؤیا تسهیل می‌كند و تردیدی باقی نمی‌گذارد كه قهرمان این داستان كیست.
"زنجیره‌ای از رویدادهای علّی [علت‌ومعلولی] واقع در زمان و فضا [مكان]".
دیوید بردوِل، هنر سینما، ص73
دیوید بردوِل روایت را این گونه تعریف كرده است. در تعریف‌های دیگر روایت هم همه جا به "رویداد" به عنوان عنصر اصلی اشاره شده است. دشواری تحلیل روایت كاغذ بی‌خط این است كه در آن انگار چیزی روی نمی‌دهد. امّا این اشكال از آنجا ناشی می‌شود كه ما مفهوم "رویداد" را به اتفاقات برجسته و بزرگ محدود می‌كنیم و رابطه علت‌ومعلولی رویدادها را نیز بسیار آشكار و روشن می‌خواهیم، در حالی كه باز به قول دیوید بردوِل، در روایت سینمای هنری "... به جای زنجیره محكم علت و معلولی سینمای كلاسیك هالیوود، وقایع با پیوندی ظریف‌تر به هم مربوط می‌شوند...." (روایت در فیلم داستانی، جلد دوّم، ص 123) و "انگیزة علّی فیلم اغلب ناشی از آن است كه شخصیت اوّل درمی‌یابد با بحرانی وجودی روبه‌رو شده است". (همان، ص 128)
حالا با این ملاك‌ها در فیلم دقیق شویم ببینیم می‌بینیم كه اگر نه همه چیز، بسیاری از صحنه‌ها و رفتارها كاركرد و جای درست خود را در طرح روایی كلّی فیلم پیدا می‌كنند:
1) مقدمه، معرفی چهار عضو خانواده (رؤیا، جهان، شنگول، منگول). صبح روز اوّل مدرسه است. رؤیا با بچه‌ها و شوهرش به زبانی حرف می‌زند كه انگار در دنیای دیگری، در یك قصر زندگی می‌كنند. چرا رؤیا این گونه صحبت می‌كند؟ خیالبافی او نشان نارضایتی او از زندگی واقعی‌اش است.
2) رؤیا در مدرسه فیلمنامه‌نویسی قبول می‌شود. این امر به دلیل اینكه او به عنوان تكلیف ناچار می‌شود فیلمنامه‌ای بنویسد، نقش مهمی در سلسله رویدادهای علت‌ومعلولی فیلم دارد.
3) رؤیا استادش را به منزل می‌رساند و به این دلیل دیر به خانه می‌آید. جهان ظاهراً به این موضوع بی‌توجه است، امّا بعد با لحنی معنادار سؤال می‌كند كه چرا استادش را به منزل رسانده است. در تمام طول فیلم این موقعیت ادامه می‌یابد: جهان به رؤیا مشكوك است امّا نوع روابط، شخصیت او و محیط عمومی خانه طوری است كه هرگز این مسئله را به طور جدی مطرح نمی‌كند. رابطه علت‌ومعلولی در اینجا به شیوه‌ای ظریف و پنهان عمل می‌كند.
4) جهان به مسافرت كیش می‌رود. دو نكته مهم در این رابطه: یكم، ایجاد موقعیت جدید برای تنها ماندن بچه‌ها و رؤیا و سفارش رؤیا به بچه‌ها كه بدون كلمه رمز در را به روی كسی باز نكنند. دوّم، انگیزه سفر كه ساختن زندانی در كیش است و جهان این موضوع را از رؤیا پنهان می‌كند و همین امر به وخامت بیشتر اوضاع می‌انجامد.
5) دیدار دیگری با استاد فیلمنامه‌نویسی در ماشین. استاد می‌گوید می‌توان از زندگی پیرامون برای نوشته فیلمنامه ایده گرفت. تصمیم رؤیا به نوشته فیلمنامه‌ای بر اساس زندگی خودش و خانواده‌اش از اینجا ناشی می‌شود. در حین نوشتن این فیلمنامه است كه بحران وجودی رؤیا برای خودش هم آشكارتر می‌شود.
6) شب بچه‌ها جهان را به خانه راه نمی‌دهند و جهان ناچار می‌شود برای ورود به خانه در را بشكند. بچه‌ها از جهان می‌ترسند. جهان نهنگی از كیش سوغاتی آورده است. رؤیا نمی‌تواند در خانه فكرش را متمركز كند و فیلمنامه‌اش را بنویسد. بنابراین تصمیم می‌گیرد مدّتی به خانه مادرش اسباب‌كشی كند.
7) رؤیا در خانه مادرش با زنی برخورد می‌كند كه از سر خاك شوهرش برمی‌گردد و معتقد است شوهرش هرگز در زندگی او حضور نداشته و در واقع او پیش از مرگ شوهرش هم تنها بوده است. تكرار تم بی‌رابطه‌گی در مناسبات زناشویی در یك مصداق دیگر.
8) جهان خود را راننده مسافركش جا می‌زند، رؤیا را سوار می‌كند و به او پیشنهاد همراهی می‌دهد. رؤیا از او می‌خواهد ماشین را نگاه دارد. بعد جهان خود را نشان می‌دهد. رؤیا به گریه می‌افتد. نشان دیگری از بی‌اعتمادی جهان به رؤیا.
9) خانه، بدون حضور بچه‌ها. رؤیا فكر بچه‌هاست، جهان آشكارا خانه را برای شب جمعه خلوت كرده است. رؤیا به جهان می‌گوید موقع نوشته فیلمنامه به او كه می‌رسد دیگر نمی‌تواند بنویسد، ذهنش از او خالی است. از او می‌پرسد كه در گذشته چه كار خلافی كرده كه پنهان می‌كند. جایی دیگر به او می‌گوید اگر شخصیتش را به درستی ترسیم كند، بیننده عق خواهد زد.
11) جهان فیلمنامه رؤیا را می‌خواند، امّا شك دارد رؤیا فیلمنامه اصلی را به او داده است.
12) رؤیا می‌خواهد قرص اعصاب بخورد. جهان او را تهدید می‌كند مشتش را باز بكند و گرنه با ساتور دستش را قطع می‌كند. از او می‌پرسد با همین دست فیلمنامه می‌نویسد.
13) صبح. باز رؤیا مثل صحنه اوّل حرف می‌زند و شوهرش را به طعنه والاحضرت خطاب می‌كند. اوضاع باز به حالت عادی برگشته است. وقتی تلفن زنگ می‌زند، رؤیا گوشی را برنمی‌دارد، بلكه به طرف اتاق خواب می‌رود، جایی كه جهان منتظر اوست. زندگی زناشویی ادامه پیدا می‌كند، یا این تفاوت كه ما حالا اندكی به لایه‌های زیرین این زندگی آشنا شده‌ایم و می‌دانیم زیر این ظاهر كمابیش آرام، بی‌اعتمادی، بی‌ارتباطی و اضطراب است.
شخصیت اصلی فیلم رؤیاست كه با بحرانی وجودی روبه‌روست. نوشتن فیلمنامه‌ای درباره زندگی خودش، چیزی كه به قول او "نه زاییدن، بلكه تولد است" باعث می‌شود این بحران وجودی (مفهوم زندگی چیست وقتی آدم نزدیك‌ترین كسش را نمی‌شناسد، شوهرش هنوز به او اعتماد ندارد، زندگی‌اش صرف امور خانه‌داری می‌شود و این گونه از اضطراب آكنده است) برای خودش آشكار شود و شكل روشن‌تری به خود بگیرد. اوج فیلم در واقع لحظه‌ای است كه جهان با ساتور تهدید می‌كند دست او را قطع خواهد كرد. این لحظه بیرون ریختن همه تردیدها و بدگمانی‌هایی است كه در فیلم پیدا و پنهان شده‌اند، بدون اینكه كاملاً رخ بنمایند و حالا، در این لحظه و موقعیت خاص كه فیلمنامه‌نویس با حوصله بسیار آفریده است، شاید بدون اینكه خود جهان هم بخواهد، به خشن‌ترین وجه بروز می‌كنند. جهان به شدت می‌خواهد بداند رؤیا چه چیزی را از او پنهان می‌كند، برای همین هم مشتاق خواندن فیلمنامه است، برای همین هم نقش راننده مسافركش را بازی می‌كند. كاغذ بی‌خط در درآوردن این حس بدگمانی فراگیر در پس ظاهر خونسرد و بی‌تفاوت، این بحران زناشویی پنهان، و نشان دادن نقطة گرهی ظریفی كه این واقعیت‌ها بروز می‌كنند، رویهمرفته موفق است. امّا آیا این كفایت می‌كند؟ آیا اگر تم، درون‌مایه، خط اصلی فیلمنامه را همین بدانیم، همه فصل‌ها و آدم‌ها و اتفاقات كاركرد مناسبی در فیلمنامه پیدا می‌كنند؟
می‌توان از نوعی "معماری معنا" یا "طراحی تماتیك" در یك روایت سخن گفت. اینكه آیا همه بخش‌های فیلم در خدمت پرورش یا توسعه یك معنا هستند؟ اگر معناهای مختلفی در فیلم باز می‌شوند، رابطه این معناها چیست؟ این همان جایی است كه به گمانم روایت كاغذ بی‌خط می‌لنگد. مثلاً رؤیابافی رؤیا (انتخاب نام رؤیا برای این شخصیت در ضمن یكی از آشكارترین بی‌سلیقگی‌های فیلم است. آیا همه آن خیالبافی‌ها و قصه گفتن‌ها كافی نیست كه بدانیم این زن خیالباف است كه نامش را هم باید رؤیا بگذاریم؟) و پیامدهای آن روی ترسو بار آمدن بچه‌ها و بد شدن رابطه‌شان با پدر، (تم خیال و واقعیت) چه ارتباطی با تم بدگمانی‌های جهان و عدم شناخت رؤیا (تم بدگمانی و بی‌ارتباطی) از او دارد؟ یا تم شرایط نابرابر زن و مرد و به اصطلاح كلفتی زن در خانه، چگونه در دو تم دیگر تنیده می‌شود؟ شخصاً مهم‌ترین دشواری فیلم را بی‌ارتباطی بین دو تم نخست می‌دانم: در ابتدا چنین به نظر می‌آید كه رؤیاپروری رؤیاست كه باید موتور محرك فیلم باشد، امّا در پایان آنچه به بروز بحران پنهان و تولد دوباره او می‌انجامد، واقع‌گرایی اوست، دقت نظر او در آدم‌های پیرامون به هنگام نوشته فیلمنامه‌ای بر اساس زندگی خودش. روایت در این زمینه كه فیلمنامه‌نویسی خیالبافی است (بافتن آسمون و ریسمون) یا دقت نظر در واقعیت پیرامون، ابهام دارد. یك جا تصویری رؤیایی از سینما ارائه می‌شود (نمایش فیلم حاجی آقا آكتور سینما و بخصوص تصویر كارگردان آن كه به دنبال موضوع می‌گردد) و یك جا صحبت از توجه به واقعیت می‌شود (حرف‌های استاد در دوّمین دیدار). حتی در حرف‌های رؤیا درباره جهان تناقض هست: رؤیا جهان را نمی‌شناسد (ذهنش از جهان خالی است) یا او را می‌شناسد و می‌داند او آدم كثیفی است (اگر شخصیتش را ترسیم كند بیننده عق می‌زند)؟ تنها در صورتی كه معنای دوّم را اصل بگیریم، تا حدودی می‌توان صحنه‌هایی را كه جهان در آنها چون قصابی ساتور به دست ظاهر می‌شود، با توجه به زندان‌سازی او و اشاره به آدم‌فروشی‌اش و قتل‌های زنجیره‌ای نوعی بیان طنزآمیز واقعیت درباره ماهیت پلید او نقش داشتن‌اش در ماجراهایی كثیف تلقی كرد. فیلمنامه در سطح معماری معنا، آكنده از این گونه تناقضات است. اگر نشان دادن بحران پنهان زندگی زناشویی را هدف اصلی فیلمنامه بدانیم، چیزی حدود شصت در صد فیلم توجیه و منسجم است، چون این تم با تم‌های دیگر عمدتاً بی‌ارتباط است. اینكه استاد، سوسن و شوهرش در همان اوائل فیلم غیب‌شان می‌زند و بچه‌های در یك سوّم آخر حضور ندارند، تأییدی است بر این امر كه موضوع اصلی رابطه رؤیا و جهان است. در یك كلام، در سطح تماتیك فیلم بسیار متشتت است.
درباره لحن روایت هم می‌توان پرسشی مطرح كرد: كاركرد لحن طنزآمیز فیلم در تعمیق تم‌های فیلم (معناهای فیلم) چیست؟ مثلاً باز شدن درِ پیكان مسافركش چه كاركردی در معنای این صحنه بازی می‌كند؟
با اشاره به دو نكته دیگر این یادداشت را به پایان می‌رسانم:
پایان‌بندی فیلم، برخلاف بدنه اصلی آن، كلاسیك است. فیلم با موقعیتی كه شروع شده بود تمام می‌شود. بحرانی پنهانی كه مدّتی رو آمده بود و تهدید می‌كرد زندگی خانواده را از هم بپاشد، ظاهراً باز به حالت كمون باز می‌گردد.
اطلاعات بیننده عمدتاً به اطلاعات رؤیا محدود است و این امر همراهی تماشاگر را با رؤیا تسهیل می‌كند و تردیدی باقی نمی‌گذارد كه قهرمان این داستان كیست.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر