از این سفر چیزی عاید ما نمی‌شود
میرزا و پسرانش برات و عوده هر سه نوازنده و خواننده و در كردستان مشهورند. میرزا خبرهایی از هناره زن سابقش شنیده كه گویا سر مرز در اردوگاه‌ها آواز می‌خواند و ظاهراً نامه‌ای هم به او نوشته است. برای گرفتن نامه و پیدا كردن هناره او و پسرانش عازم سفر می‌شوند و در مسیر با زندگی مصیبت‌بار مردم كرد و همین طور اعتقادات سنتی آنها آشنا می‌شوند. در راه، عوده، كه برای پسردار شدن هفت زن گرفته، تصمیم می‌گیرد دو پسربچه بی‌سرپرست را به فرزندخواندگی بپذیرد. برات هم به زنی خوش‌صدا برمی‌خورد و با او همراه می‌شود. میرزا به تنهایی به محل هناره می‌رسد، امّا در آنجا به او می‌گویند كه هناره شیمیایی شده است. میرزا دختر كوچك هناره را برمی‌دارد و برمی‌گردد.
روایت فیلم آوازهای سرزمین مادری‌ام الگوی شناخته شده و آشكاری دارد: سفر و جست‌وجو. هدف میرزا، خواننده پرآوازه كردستان، از این سفر یافتن زنش هناره است، كه زمان درازی است از هم جدا شده‌اند، امّا او حالا می‌گوید هرگز طلاقش نداده است. میرزا دو فرزند خود را، كه آنها نیز خواننده و نوازنده‌اند، وامی‌دارد در این سفر همراهی‌اش كنند: عوده، یكی از فرزندان، برای اینكه پسردار شود هفت زن گرفته و سیزده دختر دارد و همچنان در پی زنی است كه برایش پسری بزاید. او با اكراه تن به این سفر می‌دهد. برات، پسر دیگر میرزا، زن و فرزند ندارد، امّا او نیز از ابتدا با بی‌میلی با پدر همراه می‌شود. این نقطه شروع داستان و آغاز سفر است.
روایت‌هایی كه بر مبنای الگوی سفر و جست‌وجو بنا نهاده شده‌اند، امكانات چندی فراهم می‌آورند:
ـ شناخت مسیر. در طول سفر هم بیننده و هم مسافران پیرامون خود را می‌شناسند.
- شناخت یكدیگر. آدم‌های فیلم در جریان سفر یكدیگر را هم بهتر می‌شناسند. مخاطب نیز آنها را بهتر می‌شناسد.
ـ شناخت خود. شناخت جهان پیرامون و شناخت آدم‌های دیگر معمولاً به خودشناسی و تحول آدم‌ها منجر می‌شود.
ـ در شكل پیشرفته بهره‌بردای از این الگو مخاطب نیز، كه از ابتدا با آدم‌های داستان همراه و با آنها همدل بوده و از دید آنها به دنیا نگریسته، به خودشناسی می‌رسد و دنیا را دگرگونه می‌بیند.
حال ببینیم در آوازهای سرزمین مادری‌ام كدامیك از این امكانات بالقوه به فعل در آمده‌اند.
مهم‌ترین انگیزه انتخاب چنین قصه‌ای برای قبادی نشان دادن گوشه‌هایی از سرزمین كردستان بوده است. جاهای زیادی هست كه آنچه می‌بینیم نه چیز بیشتری از شخصیت آدم‌ها را برملا می‌كند و نه چیزی به مناسبات آنها می‌افزاید. مثلاً توجه كنید به فصلی كه در آغاز سفر مسافران ما را در یك اردوگاه نشان می‌دهد. نكته مهم در اینجا نشان دادن همان اردوگاه است. گشت و گذار در اردوگاه هدفش این است كه بشنویم پزشكی از داروی كمیاب گرانقیمتی حرف می‌زند و گفت‌وگو با پیرزنی كه می‌گوید نامه را گم كرده هدفی جز این ندارد كه مدت طولانی‌تری در اردوگاه سر كنیم. صحنه‌های رقص و آواز عروسی یا اردوگاه بچه‌های بی‌سرپرست در كردستان عراق نیز از همین دست هستند. بسیاری از این صحنه‌ها برای شخصیت‌های فیلم تازگی ندارند، نكته این است كه به بهانه سفر آنها ما ــ بینندگان فیلم ــ قرار است كردستان را ببینیم. این به نظر من یكی از نكاتی است كه به فیلم لطمه می‌زند. جذابیت روایت سفر در این است كه قهرمان فیلم نیز قدم در سرزمینی ناشناخته بگذارد.
چون پیرامون و مسیر سفر برای مسافران ما تازگی ندارد، تحول مهمی هم در آنها رخ نمی‌دهد، مگر به شكل الصاقی، نه از راه دیدن و شناختن جهان، بلكه از راه راهنمایی شخصیتی دانا. مهم‌ترین تحولی كه در فیلم شاهدیم “باز شدن چشم‌های عوده” است، این آگاهی كه می‌تواند به قول خانم معلم “به جای بدبخت كردن زن‌ها” دو تا از پسربچه‌های بی‌سرپرست را به فرزندخواندگی بپذیرد. عامل دیگری كه باعث می‌شود این تحول سطحی و بی‌اهمیت جلوه كند این است كه اصولاً از ابتدا زن گرفتن‌های متعدد عوده به عنوان مسئله یا مشكی مطرح نشده است، بلكه با لحن شوخ شیرینی ارائه شده است. همین طور مجرد بودن برات به عنوان مسئله مهمی طرح نشده است كه تصمیم او به ازدواج با زنی خوش‌آواز اهمیت شایانی پیدا كند. عیب مهم روایت این فیلم رقیق و بیرونی بودن شخصیت‌پردازی آن است. برای نمونه چیزی از درون برات، فرضاً احساس تنهایی او و از این قبیل نمی‌دانیم كه حالا توفیق یا ناكامی او در به دست آوردن دل زنی كه به او دل باخته اهمیتی پیدا كند. مقدمه‌ای چیده نشده است تا حال حاصلی برچیده شود. شناختی كه فیلم از شخصیت میرزا به دست می‌دهد از اینها هم ساده‌انگارانه‌تر است. ما اصلاً نمی‌فهیم دلیل جدایی میرزا از زنش چه بوده و احساس كنونی او چیست. فیلم به ما می‌گوید او مشتاق دیدن هناره است، امّا این اشتیاق در قالب گفت‌وگوها و كنش‌های او ریخته نمی‌شود. انگیزه‌های او نیز باز نمی‌شوند.
مناسبات سه مسافر ما با یكدیگر نیز بسیار رقیق است. هیچ گره و مسئله‌ای در این مناسبات نیست، شناخت آنها از یكدیگر هیچ افزایشی نشان نمی‌دهد. هیچ پیچیدگی در این مناسبات وجود ندارد تا احیاناً پیچیده‌تر شود. تنها نكته‌ای كه روی آن تأكید شده این است كه جای جای سفر پسرها داد و فریاد می‌كنند كه تمام بلاهایی كه به سرشان می‌آید تقصیر پدر است یا برادری برادر دیگر را مقصر می‌داند كه چرا موتور قراضه‌اش را همراه آورده است. یا برعكس در اواخر فیلم، برات اصرار دارد كه همراه پدر برود و پدر هیچ زیر بار نمی‌رود. این اصرار و انكار كاملاً تصنعی و پیش‌پاافتاده است، چون نه اهمیت رفتن پسر معلوم است و نه اهمیت ماندن او. اصولاً تا این لحظه فیلم نتوانسته خطیر بودن موقعیت را به نحوی ملموس جا بیاندازد تا ما دلنگران رفتن یا ماندن برات باشیم.
و سرانجام، چون آدم‌ها در محیطی حركت می‌كنند كه اساساً برایشان شناخته شده است، و چون اصولاً لایه‌های درونی شخصیت آنها برای بیننده ناشناخته باقی می‌ماند، طبیعی است كه دیگر از تحول درونی آنها یا تحول درونی بیننده سخنی نمی‌تواند در میان باشد. از این سفر چیزی عاید ما نمی‌شود و امكانات بالقوه الگوی روایی سفر و جست‌وجو به بار نمی‌نشیند.
مشكل دیگر روایت آوازهای سرزمین مادری‌ام دوپاره‌گی لحن آن است. فیلم در نیمه نخست، آن بخشی كه در كردستان ایران می‌گذرد، لحنی شوخ و طنزآمیز دارد و به تناسب از احساساتی‌گری به دور است. مثلاً فصلی را در نظر بگیرید كه در آن ملا قادر در خاك مدفون است و طلب كمك می‌كند امّا میرزا كه با پسرانش در عروسی می‌نوازند وقعی به او نمی‌گذارد. این فصل به كلی از احساساتی‌گری بری است و با مسئله‌ای مانند مدفون كردن یك آدم در خاك یا به هم زدن عروسی شوخی می‌كند. همین لحن در ماجرای سرگروهبانی كه راهزنان او و سربازش را لخت كرده‌اند نیز مشهود است. تا اواسط ماجرا فیلم به یك كمدی می‌ماند و بیرونی بودن آدم‌ها هم در این چارچوب پذیرفتنی است، امّا در نیمه دوّم این لحن به كلی فراموش می‌شود و فیلم به غمنامه‌ای تمام‌عیار بدل می‌گردد. از سوگواری بر سر گورهای جمعی تا فصل پایانی كه فاجعه در فاجعه است: مرگ سید، شیمیایی شدن هناره، و بازگشت. احساس می‌كنی قبادی چیزی را شروع كرده (شوخی در اوضاع فاجعه‌بار) امّا نتوانسته است آن را تا پایان ادامه دهد. به هر رو به نظر من بخش‌های كمدی فیلم در مجموع موفق‌تر و جذاب‌تر از بخش تراژیك آن هستند؛ ماجراهای به هم زدن عروسی، آشنایی برات با زنی كه آوازی خوش دارد و پیشنهاد ازدواج به او، و سرانجام غارت شدن آنها و از دست دادن موتور، فی‌نفسه سرپا هستند و بیننده را نگاه می‌دارند.
درونمایه‌‌های قصه كاملاً مشخص‌اند. قبادی این داستان را برای ما تعریف می‌كند به قصدِ:
یک) تجلیل از ماهیت مردمی موسیقی كردی. آدم‌های اصلی داستان هنرمندان نوازنده و خواننده‌اند و مردم، اعم از زن و مرد و كودك، همه جا آنها را می‌شناسند و به آنها احترام می‌گذارند، امّا آنها در ضمن عین مردم‌اند، در میان آنها و مثل خود آنها زندگی می‌كنند.
دو) دفاع از حقوق زن. طرح مسائلی مانند حق آواز خواندن زن یا اهمیت فرزند پسر و گرفتن زن‌های متعدد به این منظور. امّا آوازهای سرزمین مادری‌ام به این مسئله برخورد دوگانه‌ای دارد. در اوائل فیلم، جاهایی كه هنوز لحن شوخی قوی است، هفت زنه بودن عوده را همچون چیزی بامزه معرفی می‌كند، در حالی كه در اواخر، از زبان خانم معلم می‌گوید كه او این زن‌ها را بدبخت كرده است. به هر رو، حرف‌های خانم معلم خطاب به عوده و همدلی مؤلف با آن حرف‌ها، آن قدر روشن است كه تردیدی باقی نمی‌گذارد فیلمساز قصد طرح مسائل زنان را دارد.
سه) دلسوزی برای مردم كرد. قصه این سفر همان طور كه گفتیم بیش از هر چیز بهانه‌ای برای نشان دادن بلاهایی كه بر سر مردم كرد نازل شده است. امّا فیلم ــ مثل بیشتر فیلم‌هایی كه درباره كردستان ساخته شده است ــ هیچ كوششی نمی‌كند دلایل این اوضاع را دریابد و تشریح كند. هیچ معلوم نیست صدام چرا روستاهای كردستان را بمباران می‌كند، و مهم‌تر اینكه نقش خود كردها و رهبران سیاسی آنها در به وجود آمدن این اوضاع چیست؟
چهار) همدلی با كوشش‌های روشنگرانه كه از سوی معلمان به عمل می‌آید و تأكید بر نقش مثبت آموزش و پرورش. تأكیدی كه بر زحمتكش بودن و دانایی معلم‌های روستایی می‌شود كاملاً آشكار است.
آشكار است بهمن قبادی چه می‌خواهد بگوید، امّا این همه در تار و پود قصه‌ای جذاب تنیده نشده است.
***
احیاناً در پاسخ همه ایرادهای بالا می‌توان گفت اصولاً جنس سینمای بهمن قبادی سینمای قصه‌گوی متعارف نیست و احیاناً خود قبادی هم می‌پذیرد كه این قصه برایش بهانه‌ای بوده است برای نشان دادن آنچه بر سرزمین مادری‌اش می‌گذرد. و مشكل درست همین جاست: سینمای شبه‌مستندی كه داستان را وارد كار می‌كند، امّا به معنای واقعی و روانشناختی شخصیت پردازی نمی‌كند، موقعیت‌های سنجیده به وجود نمی‌آورد و به طور جدی به پرورش ماجرا نمی‌اندیشد. در نتیجه، در مرحله اجرا، بازی‌هایی كه درونیات آدم‌ها را آشكار كند شكل نمی‌گیرد. ما تنها آدم‌ها را از بیرون تماشا می‌كنیم. نمی‌دانیم درونشان چه خبر است. و حاصل كار شخصیت‌هایی هستند كه با وجود به كارگیری آدم‌های معمولی برای ایفای نقش، عمق و جذابیت ندارند.
میرزا و پسرانش برات و عوده هر سه نوازنده و خواننده و در كردستان مشهورند. میرزا خبرهایی از هناره زن سابقش شنیده كه گویا سر مرز در اردوگاه‌ها آواز می‌خواند و ظاهراً نامه‌ای هم به او نوشته است. برای گرفتن نامه و پیدا كردن هناره او و پسرانش عازم سفر می‌شوند و در مسیر با زندگی مصیبت‌بار مردم كرد و همین طور اعتقادات سنتی آنها آشنا می‌شوند. در راه، عوده، كه برای پسردار شدن هفت زن گرفته، تصمیم می‌گیرد دو پسربچه بی‌سرپرست را به فرزندخواندگی بپذیرد. برات هم به زنی خوش‌صدا برمی‌خورد و با او همراه می‌شود. میرزا به تنهایی به محل هناره می‌رسد، امّا در آنجا به او می‌گویند كه هناره شیمیایی شده است. میرزا دختر كوچك هناره را برمی‌دارد و برمی‌گردد.
روایت فیلم آوازهای سرزمین مادری‌ام الگوی شناخته شده و آشكاری دارد: سفر و جست‌وجو. هدف میرزا، خواننده پرآوازه كردستان، از این سفر یافتن زنش هناره است، كه زمان درازی است از هم جدا شده‌اند، امّا او حالا می‌گوید هرگز طلاقش نداده است. میرزا دو فرزند خود را، كه آنها نیز خواننده و نوازنده‌اند، وامی‌دارد در این سفر همراهی‌اش كنند: عوده، یكی از فرزندان، برای اینكه پسردار شود هفت زن گرفته و سیزده دختر دارد و همچنان در پی زنی است كه برایش پسری بزاید. او با اكراه تن به این سفر می‌دهد. برات، پسر دیگر میرزا، زن و فرزند ندارد، امّا او نیز از ابتدا با بی‌میلی با پدر همراه می‌شود. این نقطه شروع داستان و آغاز سفر است.
روایت‌هایی كه بر مبنای الگوی سفر و جست‌وجو بنا نهاده شده‌اند، امكانات چندی فراهم می‌آورند:
ـ شناخت مسیر. در طول سفر هم بیننده و هم مسافران پیرامون خود را می‌شناسند.
- شناخت یكدیگر. آدم‌های فیلم در جریان سفر یكدیگر را هم بهتر می‌شناسند. مخاطب نیز آنها را بهتر می‌شناسد.
ـ شناخت خود. شناخت جهان پیرامون و شناخت آدم‌های دیگر معمولاً به خودشناسی و تحول آدم‌ها منجر می‌شود.
ـ در شكل پیشرفته بهره‌بردای از این الگو مخاطب نیز، كه از ابتدا با آدم‌های داستان همراه و با آنها همدل بوده و از دید آنها به دنیا نگریسته، به خودشناسی می‌رسد و دنیا را دگرگونه می‌بیند.
حال ببینیم در آوازهای سرزمین مادری‌ام كدامیك از این امكانات بالقوه به فعل در آمده‌اند.
مهم‌ترین انگیزه انتخاب چنین قصه‌ای برای قبادی نشان دادن گوشه‌هایی از سرزمین كردستان بوده است. جاهای زیادی هست كه آنچه می‌بینیم نه چیز بیشتری از شخصیت آدم‌ها را برملا می‌كند و نه چیزی به مناسبات آنها می‌افزاید. مثلاً توجه كنید به فصلی كه در آغاز سفر مسافران ما را در یك اردوگاه نشان می‌دهد. نكته مهم در اینجا نشان دادن همان اردوگاه است. گشت و گذار در اردوگاه هدفش این است كه بشنویم پزشكی از داروی كمیاب گرانقیمتی حرف می‌زند و گفت‌وگو با پیرزنی كه می‌گوید نامه را گم كرده هدفی جز این ندارد كه مدت طولانی‌تری در اردوگاه سر كنیم. صحنه‌های رقص و آواز عروسی یا اردوگاه بچه‌های بی‌سرپرست در كردستان عراق نیز از همین دست هستند. بسیاری از این صحنه‌ها برای شخصیت‌های فیلم تازگی ندارند، نكته این است كه به بهانه سفر آنها ما ــ بینندگان فیلم ــ قرار است كردستان را ببینیم. این به نظر من یكی از نكاتی است كه به فیلم لطمه می‌زند. جذابیت روایت سفر در این است كه قهرمان فیلم نیز قدم در سرزمینی ناشناخته بگذارد.
چون پیرامون و مسیر سفر برای مسافران ما تازگی ندارد، تحول مهمی هم در آنها رخ نمی‌دهد، مگر به شكل الصاقی، نه از راه دیدن و شناختن جهان، بلكه از راه راهنمایی شخصیتی دانا. مهم‌ترین تحولی كه در فیلم شاهدیم “باز شدن چشم‌های عوده” است، این آگاهی كه می‌تواند به قول خانم معلم “به جای بدبخت كردن زن‌ها” دو تا از پسربچه‌های بی‌سرپرست را به فرزندخواندگی بپذیرد. عامل دیگری كه باعث می‌شود این تحول سطحی و بی‌اهمیت جلوه كند این است كه اصولاً از ابتدا زن گرفتن‌های متعدد عوده به عنوان مسئله یا مشكی مطرح نشده است، بلكه با لحن شوخ شیرینی ارائه شده است. همین طور مجرد بودن برات به عنوان مسئله مهمی طرح نشده است كه تصمیم او به ازدواج با زنی خوش‌آواز اهمیت شایانی پیدا كند. عیب مهم روایت این فیلم رقیق و بیرونی بودن شخصیت‌پردازی آن است. برای نمونه چیزی از درون برات، فرضاً احساس تنهایی او و از این قبیل نمی‌دانیم كه حالا توفیق یا ناكامی او در به دست آوردن دل زنی كه به او دل باخته اهمیتی پیدا كند. مقدمه‌ای چیده نشده است تا حال حاصلی برچیده شود. شناختی كه فیلم از شخصیت میرزا به دست می‌دهد از اینها هم ساده‌انگارانه‌تر است. ما اصلاً نمی‌فهیم دلیل جدایی میرزا از زنش چه بوده و احساس كنونی او چیست. فیلم به ما می‌گوید او مشتاق دیدن هناره است، امّا این اشتیاق در قالب گفت‌وگوها و كنش‌های او ریخته نمی‌شود. انگیزه‌های او نیز باز نمی‌شوند.
مناسبات سه مسافر ما با یكدیگر نیز بسیار رقیق است. هیچ گره و مسئله‌ای در این مناسبات نیست، شناخت آنها از یكدیگر هیچ افزایشی نشان نمی‌دهد. هیچ پیچیدگی در این مناسبات وجود ندارد تا احیاناً پیچیده‌تر شود. تنها نكته‌ای كه روی آن تأكید شده این است كه جای جای سفر پسرها داد و فریاد می‌كنند كه تمام بلاهایی كه به سرشان می‌آید تقصیر پدر است یا برادری برادر دیگر را مقصر می‌داند كه چرا موتور قراضه‌اش را همراه آورده است. یا برعكس در اواخر فیلم، برات اصرار دارد كه همراه پدر برود و پدر هیچ زیر بار نمی‌رود. این اصرار و انكار كاملاً تصنعی و پیش‌پاافتاده است، چون نه اهمیت رفتن پسر معلوم است و نه اهمیت ماندن او. اصولاً تا این لحظه فیلم نتوانسته خطیر بودن موقعیت را به نحوی ملموس جا بیاندازد تا ما دلنگران رفتن یا ماندن برات باشیم.
و سرانجام، چون آدم‌ها در محیطی حركت می‌كنند كه اساساً برایشان شناخته شده است، و چون اصولاً لایه‌های درونی شخصیت آنها برای بیننده ناشناخته باقی می‌ماند، طبیعی است كه دیگر از تحول درونی آنها یا تحول درونی بیننده سخنی نمی‌تواند در میان باشد. از این سفر چیزی عاید ما نمی‌شود و امكانات بالقوه الگوی روایی سفر و جست‌وجو به بار نمی‌نشیند.
مشكل دیگر روایت آوازهای سرزمین مادری‌ام دوپاره‌گی لحن آن است. فیلم در نیمه نخست، آن بخشی كه در كردستان ایران می‌گذرد، لحنی شوخ و طنزآمیز دارد و به تناسب از احساساتی‌گری به دور است. مثلاً فصلی را در نظر بگیرید كه در آن ملا قادر در خاك مدفون است و طلب كمك می‌كند امّا میرزا كه با پسرانش در عروسی می‌نوازند وقعی به او نمی‌گذارد. این فصل به كلی از احساساتی‌گری بری است و با مسئله‌ای مانند مدفون كردن یك آدم در خاك یا به هم زدن عروسی شوخی می‌كند. همین لحن در ماجرای سرگروهبانی كه راهزنان او و سربازش را لخت كرده‌اند نیز مشهود است. تا اواسط ماجرا فیلم به یك كمدی می‌ماند و بیرونی بودن آدم‌ها هم در این چارچوب پذیرفتنی است، امّا در نیمه دوّم این لحن به كلی فراموش می‌شود و فیلم به غمنامه‌ای تمام‌عیار بدل می‌گردد. از سوگواری بر سر گورهای جمعی تا فصل پایانی كه فاجعه در فاجعه است: مرگ سید، شیمیایی شدن هناره، و بازگشت. احساس می‌كنی قبادی چیزی را شروع كرده (شوخی در اوضاع فاجعه‌بار) امّا نتوانسته است آن را تا پایان ادامه دهد. به هر رو به نظر من بخش‌های كمدی فیلم در مجموع موفق‌تر و جذاب‌تر از بخش تراژیك آن هستند؛ ماجراهای به هم زدن عروسی، آشنایی برات با زنی كه آوازی خوش دارد و پیشنهاد ازدواج به او، و سرانجام غارت شدن آنها و از دست دادن موتور، فی‌نفسه سرپا هستند و بیننده را نگاه می‌دارند.
درونمایه‌‌های قصه كاملاً مشخص‌اند. قبادی این داستان را برای ما تعریف می‌كند به قصدِ:
یک) تجلیل از ماهیت مردمی موسیقی كردی. آدم‌های اصلی داستان هنرمندان نوازنده و خواننده‌اند و مردم، اعم از زن و مرد و كودك، همه جا آنها را می‌شناسند و به آنها احترام می‌گذارند، امّا آنها در ضمن عین مردم‌اند، در میان آنها و مثل خود آنها زندگی می‌كنند.
دو) دفاع از حقوق زن. طرح مسائلی مانند حق آواز خواندن زن یا اهمیت فرزند پسر و گرفتن زن‌های متعدد به این منظور. امّا آوازهای سرزمین مادری‌ام به این مسئله برخورد دوگانه‌ای دارد. در اوائل فیلم، جاهایی كه هنوز لحن شوخی قوی است، هفت زنه بودن عوده را همچون چیزی بامزه معرفی می‌كند، در حالی كه در اواخر، از زبان خانم معلم می‌گوید كه او این زن‌ها را بدبخت كرده است. به هر رو، حرف‌های خانم معلم خطاب به عوده و همدلی مؤلف با آن حرف‌ها، آن قدر روشن است كه تردیدی باقی نمی‌گذارد فیلمساز قصد طرح مسائل زنان را دارد.
سه) دلسوزی برای مردم كرد. قصه این سفر همان طور كه گفتیم بیش از هر چیز بهانه‌ای برای نشان دادن بلاهایی كه بر سر مردم كرد نازل شده است. امّا فیلم ــ مثل بیشتر فیلم‌هایی كه درباره كردستان ساخته شده است ــ هیچ كوششی نمی‌كند دلایل این اوضاع را دریابد و تشریح كند. هیچ معلوم نیست صدام چرا روستاهای كردستان را بمباران می‌كند، و مهم‌تر اینكه نقش خود كردها و رهبران سیاسی آنها در به وجود آمدن این اوضاع چیست؟
چهار) همدلی با كوشش‌های روشنگرانه كه از سوی معلمان به عمل می‌آید و تأكید بر نقش مثبت آموزش و پرورش. تأكیدی كه بر زحمتكش بودن و دانایی معلم‌های روستایی می‌شود كاملاً آشكار است.
آشكار است بهمن قبادی چه می‌خواهد بگوید، امّا این همه در تار و پود قصه‌ای جذاب تنیده نشده است.
***
احیاناً در پاسخ همه ایرادهای بالا می‌توان گفت اصولاً جنس سینمای بهمن قبادی سینمای قصه‌گوی متعارف نیست و احیاناً خود قبادی هم می‌پذیرد كه این قصه برایش بهانه‌ای بوده است برای نشان دادن آنچه بر سرزمین مادری‌اش می‌گذرد. و مشكل درست همین جاست: سینمای شبه‌مستندی كه داستان را وارد كار می‌كند، امّا به معنای واقعی و روانشناختی شخصیت پردازی نمی‌كند، موقعیت‌های سنجیده به وجود نمی‌آورد و به طور جدی به پرورش ماجرا نمی‌اندیشد. در نتیجه، در مرحله اجرا، بازی‌هایی كه درونیات آدم‌ها را آشكار كند شكل نمی‌گیرد. ما تنها آدم‌ها را از بیرون تماشا می‌كنیم. نمی‌دانیم درونشان چه خبر است. و حاصل كار شخصیت‌هایی هستند كه با وجود به كارگیری آدم‌های معمولی برای ایفای نقش، عمق و جذابیت ندارند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر