مرز بازی و زندگی در سینمای کیارستمی

نحوه بازی‌گیری كیارستمی مسلماً یكی از خصوصیات اصلی سینمای اوست. معمولاً نقش بر اساس شخصیت آدمی واقعی شكل می‌گیرد و خود آن آدم نقش خودش را بازی می‌كند. در این حالت، مرز بین نقش و بازیگر از میان بر می‌خیزد. معلوم نیست سبزیان (كلوز آپ)، یا حسین (زیر درختان زیتون) واقعاً چقدر نقش بازی می‌كنند و چقدر خودشان هستند (زندگی می‌كنند). از این نظر البته ایهامی در كار است و تا حدودی مرز بین بازی و زندگی ناروشن و موهوم است. اما اندك توجهی به فیلم‌ها نشان می‌دهد كه نقش بازی كردن، حتی اگر كسی نقش خود را بازی می‌كند، به استعداد خاصی نیاز دارد، و از آنجا كه فیلم در تحلیل نهایی قطعاً بازی و نمایش است، برای موفقیت آن ضروری است بازیگر (یا نابازیگر، فرقی نمی‌كند) خوب از عهده بازی كردن برآید. حسین معلوم است كه ذاتاً آدم جالبی است و به اصطلاح "خودش فیلم است"، بنابراین جلوی دوربین هم خوب از عهدة ایفای نقشی كه تا حدودی به خودش شباهت دارد و تا حدودی هم نوشته شده (محصول ذهن كارگردان) است، برمی‌آید، اما سبزیان، یا خانواده آهنخواه، چون خشك و نامنعطف هستند، در جلوی دوربین جالب نیستند، بخصوص آنجا كه قرار است صحنه‌ای بازسازی شود. مثلاً توجه كنید به تمامی بازسازی صحنة دستگیری سبزیان در خانه آهنخواه، كه در آن حسین سبزیان آشكارا نمی‌داند چكار كند و حركات محدودی را تكرار می‌كند. البته همین آدم‌ها در برابر دوربین، به دلیل آنكه زیر نگاه قرار دارند، احساس اضطرابی از خود نشان می‌دهند كه كیارستمی برای تأمین بخشی از جذابیت فیلم‌هایش از آن بهره‌برداری می‌كند. اما اینكه 1) این لحظات، علی‌رغم گیرایی لحظه‌ای‌شان چه قدر عمیقند و چه موضوع ژرفی دربارة آدم‌های مورد بحث بیان می‌كنند و 2) تا چه اندازه در روایت فیلم جا می‌افتند، جای بحث دارد. به عبارت دیگر، نفسِ استفاده از نابازیگر، قرار دادن او زیر نگاه دوربین و شكار احساس اضطرابی كه از این گونه زیر نگاه بودن به او دست می‌دهد (در اینجا وارد بحث مجاز بودن با نبودن این كار از نظر احلاقی نمی‌شوم) نه حُسن است نه عیب. منتقد باید بررسی كند كه در هر مورد مشخص فیلمساز تا چه حدود موفق شده است بازی خوبی از نابازیگر بگیرد و این بازی گیری در ساختمان كل فیلم تا چه اندازه جا افتاده است.

در خانه دوست كجاست، اضطراب بابك احمدپور از حضور جلوی دوربین، در داستان فیلم به اضطراب دانش‌آموز احمد احمدپور در مأموریت رساندن دفترچة دوستش به روستایی دور بدون اجازه والدینش، تعبیر می شود. در زیر درختان زیتون نیز اضطراب حسین (كه به گمانم عمدتاً بازی نیست و از حضور در جلوی جمع و دوربین و احیاناً قرار گرفتن در نقش خواستگار طاهره ناشی می‌شود) در داستان فیلم به خوبی جا می‌افتد و هول و ولای جوانی را كه دل در گرو عشق دختری دارد و از جلب موافقت او اطمینانی ندارد، خوب نشان می‌دهد. اما توجه به صحنه برخورد مادر خانواده آهنخواه به سبزیان در اتوبوس، دو آدمی را می‌بینیم در یك موقعیت كاملاً روزمره و عادی و حالت‌های ناراحت و حرف زدن خشك آنها، چنانكه گویی هر دو تخت فشار عظیمی از بیرون هستند، صحنه‌ای می آفریند كه فاقد جذابیت دراماتیك (و هر گونه جذابیت دیگری) است. شاید بگویید هدف كیارستمی اصلاً این است كه از خلق موقعیت‌های دراماتیك بپرهیزد. ابداً چنین نیست، كیارستمی هم موقعیت‌های دراماتیك خلق می‌كند (هرچند از نوع ویژه، با داستان‌های كمرنگ‌تر، با شخصیت‌هایی كه از واقعیت گرفته و پرورده شده‌اند) و فیلم‌های او، جز مواردی مانند مشق شب، در جاهایی موفق‌ترند كه در خلق این موقعیت‌های دراماتیك، از جمله با بازی‌های خوب، درست عمل می‌كنند. كار منتقد هم بررسی مورد به مورد نحوه استفاده از بازیگران و بازی گیری در هر فیلم مشخص است، نه هورا كشیدن برای نفسِ استفاده از نابازیگر و احیاناً این ادعا كه در فیلم‌های كیارستمی "بازی" وجود ندارد.
كیارستمی آنجاهایی موفق‌تر است كه بازیگر خوبی در اختیار دارد. حسین رضایی در نقش خودش و محمدعلی كشاورز در نقش كارگردان فیلم، نقش قاطعی در موفقیت فیلم زیر درختان زیتون دارند. اینكه كیارستمی خود نقش كارگردان را بازی نمی‌كند از همین حكایت می‌كند كه لزوماً چنین نیست كه هركس می‌تواند نقش خود را به خوبی ایفا كند و این توهم كه كافی است خودمان باشیم تا نقش خوب در بیاید باطل است. در میان كسانی كه از آنها به عنوان نابازیگر نام می‌بریم، كسانی هستند كه به لحاظ انعطاف بدن و كلام، و تخیل خود را در نقش دیگری تصور كردن، تواناترند و این‌ها بازی‌های جذاب‌تری ارائه می‌كنند.