دو ضعف بنیادین
ذر بررسی روایی فیلم بمانی دو پرسش بنیادین طرح می‌شوند كه پرداختن به آنها می‌تواند نتیجی داشته باشد و به كار بررسی فیلمنامه‌ها و فیلم‌های دیگر نیز بیاید. یكی از این دو پرسش ساختار اپیزودیك و مناسبت و شرایط كاربرد آن است؛ دیگری پرداخت دراماتیك مسئله بی‌عدالتی اجتماعی.
ساختار اپیزودیك
نخستین پرسش در این زمینه این است كه چرا این ساختار. انتظار این است كه اگر چند (معمولاً سه) داستان را كنار هم می‌چینیم، تصویر كامل‌تری از موضوع ترسیم كنیم. هریك از داستانی وجهی یا مقطعی از یك پدیده یا یك اجتماع را به ما نشان دهد. مثلاً در زندان زنان سه اپیزود فیلم سه مقطع زمانی از تاریخ معاصر ما را در بر می‌گیرد و می‌خواهد تصویری از تحولات تاریخی جامعه ارائه نماید. بمانی ظاهراً می‌خواهد با ارائه سه نمونه از یك معضل اجتماعی (فشار بر زنان در منطقه‌ای دورافتاده) از زاویه‌های گوناگون به این پدیده بنگرد. البته سه داستان فیلم (كه دو تا از آنها به خودسوزی زن و دیگری به قتل او می‌انجامند) جلوه‌های گوناگون شرایط واحدی هستند، امّا فیلم نه با انتخاب اسم‌های مرتبط به هم برای اپیرودها و نه به وسیله دیگری امكان مقایسه بین آنها را فراهم نمی‌آورد. كاری نمی‌كند كه از همنشینی آنها مفهومی فراتر از تك‌تك آنها به دست آید. اگر هر سه داستان به خودسوزی می‌انجامیدند به گمان من این احساس كه با سه بازتابش موضوع واحدی روبه‌رو هستیم تقویت می‌شد. امّا مهم‌تر از این، فیلم به سبب دو كاستی دیگر هرچه بیشتر به مناسبت ساختار اپیزودیك لطمه زده است.
دو اپیزود نخست فیلم، داستان‌های دلارام و نسیم، كوتاه‌ترند و داستان سوّم، داستان بمانی، بلندتر (شاید به تنهایی بلندتر از مجموع دو داستان دیگر). چرا؟ این نابرابری زمانی برای داستان بمانی، داستان به زور شوهر دادن دختری جوان به پیری ظالم، اهمیت بیشتری قائل می‌شود. آیا این مسئله بنیادین‌تر و ریشه‌ای‌تر از مسائلی چون قتل ناموسی یا ممانعت از ادامه تحصیل دختری بااستعداد است، كه زمان بیشتری به آن اختصاص یافته است؟ در ساختارهای روایی زمان اختصاص یافته به رویدادها نوعی عنصر فرمی است و باید توجیه داشته باشد؟ نمی‌توان ساختاری نامتقارن بنا كرد، بدون اینكه هیچ معنایی از آن مدّ نظر باشد. در بمانی ظاهراً به این موضوع اندیشیده نشده است و بدون اینكه داستان سوّم از هیچ نظر اهمیت بیشتری داشته باشد زمان درازتری را به خود اختصاص داده و نام خود را به عنوان فیلم داده است.
در ساختار روایی یكی از شگردهایی كه باید مورد توجه قرار بگیرد چگونگی ارتباط اپیزودها با یكدیگر است؛ اینكه اپیزودها عنوان‌های جداگانه داشته باشند، عنوان‌هایی كه می‌توانند نوع ارتباط آنها را با هم مشخص كنند، یا صرفاً مكان واحد رویدادها كفایت می‌كند. در بسیاری از موارد برخی از آدم‌های یك قصه در قصه‌های دیگر حضوری گذرا پیدا می‌كنند (مثلاً در فیلم روزی كه زن شدم) و امكان نوعی جمع‌بندی و رسیدن به ساختار واحد را فراهم می‌آورند. در فیلمنامه مورد بررسی ما، بخش‌هایی از داستان بمانی، در لابه‌لای داستان‌های دیگر آمده است؟ از سوی دیگر در پایان داستان بمانی برگشتی به دو داستان دیگر دیده می‌شود. این كار استقلال هریك از داستان‌ها را خدشه‌دار كرده و امكان مقایسه آنها را به عنوان جلوه‌های گوناگون موضوعی واحد منتفی ساخته است.
ساختار اپیزودیك شگرد خوبی است برای ارائه تصویرها پانورامیك (پرده‌های گسترده) از یك جامعه، برای دادن نمونه‌های گوناگون و فراهم كردن امكان مقایسه آنها و نتیجه‌گیری‌های عام‌تر. امّا نباید به مقتضیات فُرمی آن سرسری نگاه كرد. نابرابری زمان اپیزودها در بمانی و كار نكردن روی ارتباط بامعناتر اپیزودها كمابیش از این حكایت می‌كند كه زمان یك داستان برای یك فیلم بلند كفایت نمی‌كرده و بنابراین نمونه‌های دیگری نیز به آن افزوده شده است تا زمان یك فیلم بلند متعارف به دست آید.
بازنمایی فاجعه
وقتی موضوع هولناكی مانند خودسوزی دختران جوان به تعداد بالا موضوع فیلم، داستان یا یك اثر هنری قرار می‌گیرد، مسائل خاصی پیشاروی هنرمند قرار می‌دهد. بازنمایی یك فاجعه، هر اندازه استادانه انجام گیرد، در مقایسه با رنج و هراسی كه تجربه آن دارد، ناچیز، حقیر و نمایشی جلوه می‌كند. این معضلی است كه در ساخت فیلم‌هایی درباره قتل‌عام‌ها كاملاً مشهود است. هنرمند برای چیره‌گی بر این دشواری بكوشد با نگاهی درون‌گرا رنج قربانی یا قربانیان را به عنوان امری رواشناختی پرداخت كند، به مكانیزم‌هایی بپرداز كه تحمل رنج را امكان‌پذیر می‌گردانند و حتی از این زاویه بعدی فلسفی به مسئله بدهد، یا برعكس با نگاهی بیرونی، پیچیدگی عوامل مؤثر در شكل‌گیری فاجعه و ساختار اجتماعی و تاریخی پیچیده‌ای را كه بستر آن بوده است، به نمایش بگذارد. هیچیك از این دو رویكرد را، كه می‌توانند فیلمی درباره فاجعه را از درغلطیدن به تبلیفات نجات دهند، در بمانی نمی‌بینیم.
با توجه نگاه از بیرون و گزارشگرانه فیلم، از همان ابتدا قید شخصیت‌پردازی روانشناسانه را می‌زنیم. اگر در فیلم شخصیت‌پردازی‌ای هست، با نظاره آدم‌ها از بیرون حاصل شده و اتفاقاً در داستان‌های دلارام و نیسم جذاب‌تر است تا در قصه بمانی. در دلارام نوعی متانت، هوشمندی و اندوه پنهان هست كه برای اپیزودی كوتاه كفایت می‌كند و در نسیم شور و نشاطی كه فاجعه را برجسته‌تر می‌سازد. امّا بمانی شخصیتی مظلوم دارد و كمتر از نسیم و دلارام فعال است. دلارام با نوعی پیشقدم شدن در عشق و نسیم با كوشش برای تحقق آرزوهایش، شخصیت‌های فعال‌تری هستند كه شایستگی بیشتری برای اختصاص داستان اصلی به ماجرای خود داشتند. به هر رو بمانی در كانون فیلم قرار گرفته است، امّا بدون اینكه كوششی برای نقب زدن به درون او در كار باشد. موقعیت‌های دراماتیكی برای فهم اینكه در درون او چه می‌گذرد اندیشیده نشده است.
امّا نگاه بیرونی فیلم هم فاقد پیچیدگی و عمق است. مسببان فاجعه (برادرهای دلارام، پدر نسیم و شوهر بمانی) كاملاً سیاه و جدا از بستر اجتماعی و تاریخی به تصویر كشیده شده‌اند. در این زمینه، انتخاب شخصیتی مانند شوهر بمانی، كسی كه حتی روی یخچال خانه‌اش دزدگیر كار گذاشته است، و عدم كوشش روایت برای اینكه ماجرا را تا حدودی از سوی او نیز ببیند، به مناسبات سیاه وسفیدی انجامیده است كه فاقد جذابیت و عمق دراماتیك است. صدای گزارشگری كه یقه مسببان فاجعه (برادران دلارام، پدر نسیم، پدر بمانی، ...) را می‌گیرد و از آنها جواب می‌خواهد و ناتوانی آنها در ارائه هرگونه جواب معقول، این ضعف بمانی را هرچه برجسته‌تر می‌سازد. در بمانی خیر و شر آن قدر از هم جدا هستند كه هرگونه پیچیدگی اخلاقی منتفی است و از سوی دیگر شرّ چنان به تصویر كشیده شده است كه از دید تماشاگر شهری تحصیلكرده امروز از همان ابتدا بی‌بروبرگرد محكوم است و این امر موضوعیت هرگونه جدال باافت‌وخیز را بین خیر و شر را از بین می‌برد و از جذابیت دراماتیك كار می‌كاهد.
ذر بررسی روایی فیلم بمانی دو پرسش بنیادین طرح می‌شوند كه پرداختن به آنها می‌تواند نتیجی داشته باشد و به كار بررسی فیلمنامه‌ها و فیلم‌های دیگر نیز بیاید. یكی از این دو پرسش ساختار اپیزودیك و مناسبت و شرایط كاربرد آن است؛ دیگری پرداخت دراماتیك مسئله بی‌عدالتی اجتماعی.
ساختار اپیزودیك
نخستین پرسش در این زمینه این است كه چرا این ساختار. انتظار این است كه اگر چند (معمولاً سه) داستان را كنار هم می‌چینیم، تصویر كامل‌تری از موضوع ترسیم كنیم. هریك از داستانی وجهی یا مقطعی از یك پدیده یا یك اجتماع را به ما نشان دهد. مثلاً در زندان زنان سه اپیزود فیلم سه مقطع زمانی از تاریخ معاصر ما را در بر می‌گیرد و می‌خواهد تصویری از تحولات تاریخی جامعه ارائه نماید. بمانی ظاهراً می‌خواهد با ارائه سه نمونه از یك معضل اجتماعی (فشار بر زنان در منطقه‌ای دورافتاده) از زاویه‌های گوناگون به این پدیده بنگرد. البته سه داستان فیلم (كه دو تا از آنها به خودسوزی زن و دیگری به قتل او می‌انجامند) جلوه‌های گوناگون شرایط واحدی هستند، امّا فیلم نه با انتخاب اسم‌های مرتبط به هم برای اپیرودها و نه به وسیله دیگری امكان مقایسه بین آنها را فراهم نمی‌آورد. كاری نمی‌كند كه از همنشینی آنها مفهومی فراتر از تك‌تك آنها به دست آید. اگر هر سه داستان به خودسوزی می‌انجامیدند به گمان من این احساس كه با سه بازتابش موضوع واحدی روبه‌رو هستیم تقویت می‌شد. امّا مهم‌تر از این، فیلم به سبب دو كاستی دیگر هرچه بیشتر به مناسبت ساختار اپیزودیك لطمه زده است.
دو اپیزود نخست فیلم، داستان‌های دلارام و نسیم، كوتاه‌ترند و داستان سوّم، داستان بمانی، بلندتر (شاید به تنهایی بلندتر از مجموع دو داستان دیگر). چرا؟ این نابرابری زمانی برای داستان بمانی، داستان به زور شوهر دادن دختری جوان به پیری ظالم، اهمیت بیشتری قائل می‌شود. آیا این مسئله بنیادین‌تر و ریشه‌ای‌تر از مسائلی چون قتل ناموسی یا ممانعت از ادامه تحصیل دختری بااستعداد است، كه زمان بیشتری به آن اختصاص یافته است؟ در ساختارهای روایی زمان اختصاص یافته به رویدادها نوعی عنصر فرمی است و باید توجیه داشته باشد؟ نمی‌توان ساختاری نامتقارن بنا كرد، بدون اینكه هیچ معنایی از آن مدّ نظر باشد. در بمانی ظاهراً به این موضوع اندیشیده نشده است و بدون اینكه داستان سوّم از هیچ نظر اهمیت بیشتری داشته باشد زمان درازتری را به خود اختصاص داده و نام خود را به عنوان فیلم داده است.
در ساختار روایی یكی از شگردهایی كه باید مورد توجه قرار بگیرد چگونگی ارتباط اپیزودها با یكدیگر است؛ اینكه اپیزودها عنوان‌های جداگانه داشته باشند، عنوان‌هایی كه می‌توانند نوع ارتباط آنها را با هم مشخص كنند، یا صرفاً مكان واحد رویدادها كفایت می‌كند. در بسیاری از موارد برخی از آدم‌های یك قصه در قصه‌های دیگر حضوری گذرا پیدا می‌كنند (مثلاً در فیلم روزی كه زن شدم) و امكان نوعی جمع‌بندی و رسیدن به ساختار واحد را فراهم می‌آورند. در فیلمنامه مورد بررسی ما، بخش‌هایی از داستان بمانی، در لابه‌لای داستان‌های دیگر آمده است؟ از سوی دیگر در پایان داستان بمانی برگشتی به دو داستان دیگر دیده می‌شود. این كار استقلال هریك از داستان‌ها را خدشه‌دار كرده و امكان مقایسه آنها را به عنوان جلوه‌های گوناگون موضوعی واحد منتفی ساخته است.
ساختار اپیزودیك شگرد خوبی است برای ارائه تصویرها پانورامیك (پرده‌های گسترده) از یك جامعه، برای دادن نمونه‌های گوناگون و فراهم كردن امكان مقایسه آنها و نتیجه‌گیری‌های عام‌تر. امّا نباید به مقتضیات فُرمی آن سرسری نگاه كرد. نابرابری زمان اپیزودها در بمانی و كار نكردن روی ارتباط بامعناتر اپیزودها كمابیش از این حكایت می‌كند كه زمان یك داستان برای یك فیلم بلند كفایت نمی‌كرده و بنابراین نمونه‌های دیگری نیز به آن افزوده شده است تا زمان یك فیلم بلند متعارف به دست آید.
بازنمایی فاجعه
وقتی موضوع هولناكی مانند خودسوزی دختران جوان به تعداد بالا موضوع فیلم، داستان یا یك اثر هنری قرار می‌گیرد، مسائل خاصی پیشاروی هنرمند قرار می‌دهد. بازنمایی یك فاجعه، هر اندازه استادانه انجام گیرد، در مقایسه با رنج و هراسی كه تجربه آن دارد، ناچیز، حقیر و نمایشی جلوه می‌كند. این معضلی است كه در ساخت فیلم‌هایی درباره قتل‌عام‌ها كاملاً مشهود است. هنرمند برای چیره‌گی بر این دشواری بكوشد با نگاهی درون‌گرا رنج قربانی یا قربانیان را به عنوان امری رواشناختی پرداخت كند، به مكانیزم‌هایی بپرداز كه تحمل رنج را امكان‌پذیر می‌گردانند و حتی از این زاویه بعدی فلسفی به مسئله بدهد، یا برعكس با نگاهی بیرونی، پیچیدگی عوامل مؤثر در شكل‌گیری فاجعه و ساختار اجتماعی و تاریخی پیچیده‌ای را كه بستر آن بوده است، به نمایش بگذارد. هیچیك از این دو رویكرد را، كه می‌توانند فیلمی درباره فاجعه را از درغلطیدن به تبلیفات نجات دهند، در بمانی نمی‌بینیم.
با توجه نگاه از بیرون و گزارشگرانه فیلم، از همان ابتدا قید شخصیت‌پردازی روانشناسانه را می‌زنیم. اگر در فیلم شخصیت‌پردازی‌ای هست، با نظاره آدم‌ها از بیرون حاصل شده و اتفاقاً در داستان‌های دلارام و نیسم جذاب‌تر است تا در قصه بمانی. در دلارام نوعی متانت، هوشمندی و اندوه پنهان هست كه برای اپیزودی كوتاه كفایت می‌كند و در نسیم شور و نشاطی كه فاجعه را برجسته‌تر می‌سازد. امّا بمانی شخصیتی مظلوم دارد و كمتر از نسیم و دلارام فعال است. دلارام با نوعی پیشقدم شدن در عشق و نسیم با كوشش برای تحقق آرزوهایش، شخصیت‌های فعال‌تری هستند كه شایستگی بیشتری برای اختصاص داستان اصلی به ماجرای خود داشتند. به هر رو بمانی در كانون فیلم قرار گرفته است، امّا بدون اینكه كوششی برای نقب زدن به درون او در كار باشد. موقعیت‌های دراماتیكی برای فهم اینكه در درون او چه می‌گذرد اندیشیده نشده است.
امّا نگاه بیرونی فیلم هم فاقد پیچیدگی و عمق است. مسببان فاجعه (برادرهای دلارام، پدر نسیم و شوهر بمانی) كاملاً سیاه و جدا از بستر اجتماعی و تاریخی به تصویر كشیده شده‌اند. در این زمینه، انتخاب شخصیتی مانند شوهر بمانی، كسی كه حتی روی یخچال خانه‌اش دزدگیر كار گذاشته است، و عدم كوشش روایت برای اینكه ماجرا را تا حدودی از سوی او نیز ببیند، به مناسبات سیاه وسفیدی انجامیده است كه فاقد جذابیت و عمق دراماتیك است. صدای گزارشگری كه یقه مسببان فاجعه (برادران دلارام، پدر نسیم، پدر بمانی، ...) را می‌گیرد و از آنها جواب می‌خواهد و ناتوانی آنها در ارائه هرگونه جواب معقول، این ضعف بمانی را هرچه برجسته‌تر می‌سازد. در بمانی خیر و شر آن قدر از هم جدا هستند كه هرگونه پیچیدگی اخلاقی منتفی است و از سوی دیگر شرّ چنان به تصویر كشیده شده است كه از دید تماشاگر شهری تحصیلكرده امروز از همان ابتدا بی‌بروبرگرد محكوم است و این امر موضوعیت هرگونه جدال باافت‌وخیز را بین خیر و شر را از بین می‌برد و از جذابیت دراماتیك كار می‌كاهد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر