آرتیست: کپی‌کاری

در نقاشی، کپی‌کاران درجه یک صنعتگرانی ماهر هستند. هماهنگی دست با دید، آشنایی با ماتریال و تکنیک‌های نقاشی، درک رنگ و نور و ویژگی‌های سبکی دوران‌های تاریخی گوناگون، توانایی‌هایی هستند که بدون آن‌ها خلق یک کپی خوب از آثار این یا آن هنرمند بزرگ امکان‌پذیر نخواهد شد. امّا کپی‌کار، هر چقدر هم در کارش استاد باشد، هنرمند خلاقی به حساب نمی‌آید. فاقد احساس و بینش و سبک اصیل مخصوص به خود است. هیچ نقاشی به خاطر اینکه کپی خوبی از این یا آن تابلوی رامبراند یا ون گوگ کشیده است، شأن رامبراند یا ون گوگ را پیدا نمی‌کند.

البته هنرمندان خلاق نیز چه بسا از آثار پیشینیان بهره می‌گیرند. آن‌ها را بازسازی می‌کنند یا در کارشان به آن‌ها ارجاع می‌دهند. امّا این آثار تکرار کار هنرمندان پیشین نیست، بلکه تفسیری تازه‌ای از آن‌هاست، مکالمه‌ای با آن‌هاست. گاه نقدی بر آن‌ها هستند و گاه استفاده از آن‌ها برای بیان این یا آن مسئله حادّ زمان حاضر.

آیا پاراجانف و نامجو شباهتی به هم دارند؟

سخن گفتن از شباهت بین یک قطعه موسیقی و یک اثر دیداری با احتیاط زیادی باید انجام گیرد. یا این همه در شیوه‌های آهنگسازان و خالقان فیلم یا نقاشی نیز گاهی می‌توان به شباهت‌هایی برخورد. مثلاً شنیدن "راز نو" (ساخته حسین علیزاده) و تکرار انعکاس‌های آواز خواننده روی هم همیشه مرا یاد تکرار نوشته‌های به شکل کمرنگ‌تر یا با رنگ‌های متفاوت در آثار خطاطی، بخصوص در آنچه به سیاه‌مشق مشهور است و در آن فرم‌ حروف آشکارا مهم‌ترند از معنی آن‌هاست انداخته است. امّا در این نوشته می‌خواهم به شباهت کار دو هنرمند از دو فرهنگ متفاوت، در دو زمانه و دو شرایط اجتماعی متفاوت، یکی فیلمساز و نقاش و دیگری ترانه‌ساز و خواننده، صحبت کنم. از شباهت کارها و شیوه‌های کار سرگئی پاراجانف و محسن نامجو. دست کم سه شباهت بین آوازهای نامجو و کارهای پاراجانف وجود دارد که سرچشمه اصلی لذتی است که ما از کار آن‌ها می‌بریم.

ژست پاراجانفی

یکم فی‌البداهگی کارهای آن‌ها. اینکه آن‌ها کارهایی می‌کنند که مخاطب‌شان را غافلگیر می‌کند. و بسیار راحت این کارها را می‌کنند. نامجو وقتی به "تَن تَنَم" شعر مولانا می‌رسد بی‌پروا به یک جور موسیقی زبانی در می‌غلطد، مثل حرکت دوربین غریب و عنان از کف داده روی جنگل‌های برف‌گرفته در صحنه بازی پسربچه و دختربچه در فیلم "سایه‌های نیاکان فراموش شده ما". این زنده بودن و شور فالبداهه کارهای دو هنرمند چیزی است که آن‌ها را از هنرمندان وسواسی و کسانی که آن قدر به صنعت فکر می‌کنند  که کارشان متکلف می‌شود متمایز می‌کند. برای آن‌ها اجرا هم هرچند مهم است، امّا اصل ایده کار است. اجرا ممکن است کمی این طرف و آن طرف شود، امّا ایده اگر بکر و غافلگیرکننده شود، کار تاثیر خودش را می‌گذارد. البته هر عنان از کف دادنی به اثر هنری موفق بدل نمی‌شود. شرط این اتفاق آن است که هنرمند از یک پشتوانه تکنیکی و فرهنگی غنی برخوردار باشد که ناخودآگاه شکل کار او را کنترل می‌کند. به گمانم تاثیرگذاری کارهای اولیه نامجو تا حدودی زیادی ناشی از این است که در شرایطی اجرا شده‌اند که قرار نبوده است منتشر شوند و این امر باعث نوعی راحتی در کار نامجو شده که در آثار جدیدترش نیست.

مایه‌های کیارستمی در "روزی روزگاری در آناتولی"

نوری بیلگه جیلان مشهورترین چهره سینمای ترکیه در عرصه‌های بین‌الملی است. یک جور کیارستمی ایرانی. امّا شباهت او به کیارستمی به حضور بین‌المللی او در جشنواره‌ها محدود نمی‌شود. در آخرین فیلم او "روزی روزگاری در آناتولی" با نمونه‌های آشکاری  از تاثیرپذیری او از سینمای کیارستمی روبه‌رو هستیم.
در روستایی در مناطق شرقی ترکیه قتلی اتفاق افتاده است. قاتل اعتراف کرده و حالا با بازپرس، دادستان و گروهی دیگر شبانه در میان تپه‌ها می‌رانند تا او محل دفن جسد را نشان دهد. زمانی طولانی همه چیز را در نمای دور می‌بینیم، هرچند صدای آدم‌ها را به وضوح می‌شنویم. این شگرد مختص کیارستمی نیست، امّا بسامد آن در فیلم‌های او بالاست. این لانگ شات‌ها به فیلمساز امکان می‌دهند تصویرهایی با ترکیب‌بندی‌های جذاب خلق کند که در فیلم‌های کیارستمی مانند "باد ما را خواهد برد" و "طعم گیلاس" فراوانند. و در ضمن یک جور تعریف داستان با فاصله‌گذاری هستند و یک ریتم کند به کار القا می‌کنند.

امّا بارزترین نمونه حضور کیارستمی در "روزی روزگاری در آناتولی" تکرار تِم زندگی ادامه دارد است.

ملانکولیا: چه باشکوه و اندوهگین است پایان جهان

ملانکولیا فیلمی است درباره پایان جهان. در پایان فیلم، پایان جهان واقعاً اتفاق می‌افتد. سیاره‌ای که تصادم آن با زمین به نابودی حیات در کهکشان می‌انجامد، آبی، نورانی و زیباست. این زیبایی آبی بزرگ‌تر و بزرگ‌تر می‌شود تا سراسر پرده و دو زن و کودکی را که دوزانو روبه‌روی هم نشسته‌اند، فرا می‌گیرد. کلر در جایی از فیلم می‌گوید این سیاره مرگ دوستانه به نظر می‌آید. امّا هم او بیش از هر کس دیگری از این نابودی ناگزیر ناراحت است. ملانکولیا کوششی است برای بازآفرینی این حس پر از ایهام و ابهام نسبت به نابودی تمامی حیات. کوششی است برای فراتر رفتن از تجربه این پایان از درون یک خانواده و نظاره کردن آن از بالاتر و دیدن وجه زیبا و باشکوه این پایان. اگر نگوییم نگاهی از سر بی‌تفاوتی است نسبت به نابودی حیات و نقطه پایان بشریت، دست کم چشم دوختن به آن است با حسی که آمیخته‌ای است از حیرت و اندوه. با چنین خوانشی، شاید صحنه‌های هوایی اسب‌سواری دو خواهر را در میان جنگل مه‌گرفته نیز با زیبایی بصری بی‌همتای‌شان معنا ‌شوند.

ملانکولیا چیزی است بین یک ملودرام و یک فیلم فلسفی. این بُعد فلسفی از خلال یک وضعیت روانی غیرعادی، از طریق افسردگی جاستین، یکی از دو زنی که در کانون فیلم جای دارند، به بیان در می‌آید. جاستین، آن طور که از شواهد بر می‌آید، تحت فشار خواهرش، تن به عروسی داده است. همه تلاشش را می‌کند که لبخند بزند. امّا نمی‌تواند خود را قانع کند. با وجود آن ستاره، آن سیاره، او نمی‌تواند به خوشبختی خانوادگی بیاندیشد. از سوی دیگر کلر را داریم که همه نگران نابودی شوهر و فرزندش است. کلر آشفته و به هم ریخته است، جاستین آرام و اندوهگین. او چنان که در دیالوگی می‌گوید، فکر نمی‌کند جهان آن چنان مالی باشد که بیارزد بابت نابودی‌اش غصه خورد، امّا در عین حال نه آن شخصیت یک‌بُعدی است که دلش برای خواهرزاده‌اش نسوزد و یکسر فلسفی و از بالا و از ورای تجربه ملموس انسانی به همه ماجرا بنگرد. از اینجاست اندوه او. از اینجاست میل او به گفت‌وگو با پدر و عقیم ماندن این میل. جاستین هم هرچند می‌تواند بگوید دنیا از شرّ پر شده، می‌تواند به خواهرش بگوید:." اشتباه می‌کنی اگر فکر می‌کنی من از این سیاره می‌ترسم" یا "تو مستراح هم می‌شه با این واقعه روبه‌رو شد"، امّا از احساسات انسان‌های عادی که بیش از هر چیز در مناسبات خانوادگی و همدلی با کودکان بروز می‌کنند، ابداً تهی نیست.

نگاهی به فیلم "سالی دیگر" مایک لی

تام و جری در صلح و صفا
سالی دیگر، آخرین فیلم مایک لی، فیلمساز شهیر انگلیسی، از سوی منتقدان ایرانی با تحسین پذیرفته شده است. در شماره دوّم مجله تجربه پرونده‌ای به این فیلم اختصاص یافته حاوی شش نقد (در مجموع هشت صفحه) بدون یک کلمه انتقادی به کاستی‌های ساختاری احتمالی یا مخالفت با یا بحث در دیدگاه‌های فیلمساز یا تردید در درستی انتخاب‌های فرمی و محتوایی او. این به گمان من چیزی نیست جز فقدان نگاه انتقادی و نگاه شیفته‌وار به آثار فیلمسازان بزرگ.

بدون تردید مایک لی فیلمساز بزرگی است که با مهارت بسیار زندگی قهرمانان خود را به تصویر می‌کشد و با بازی‌ها و میزانسن‌های استادانه داستانش را تعریف می‌کند. اینکه آدم‌ها ملموس و باورپذیرند و قصه‌هایش تاثیرگذار، همه قبول و به جای خود درست. امّا دست کم دو سه نکته مورد مناقشه وجود دارد، که خود مایک لی هم در مصاحبه‌اش به آن‌ها اشاره کرده است. دو سه موضوعی که می‌توان پیرامون آن‌ها بحثی انتقادی با نگاه‌های گوناگون را آغاز کرد.

دیدگاه‌های كیل و مقاله Trash, Art, and the Movies

یك

ترجمه نام كتاب‌ها و مقاله‌های پائولین كیل بسیار دشوار و گاهی غیرممكن است. برای ترجمه عنوان مقاله‌ای كه می‌خوانید، در زبان فارسی معادل مناسبی برای movies نیافتم. در انگلیسی این لفظ بیشتر بر كاركرد عامه‌پسند و وجه عامیانه سینما دلالت می‌كند، در برابر واژه film كه بر وجه جدی‌تر و هنری‌تر سینما دلالت دارد. من در نوشته دیگری در ترجمة‌ عنوان این مقاله به جای “موویز” گذاشته بودم “فیلم‌ها” كه گمانم درست نیست، چون منظور نه جمع movie یعنی فیلم، كه پدیده سینما رفتن و فیلم دیدن است آن طور كه در جامعه به طور واقعی جاری‌ست. با اغماض می‌توان این كلمه را همان سینما ترجمه كرد، كمااینكه در زبان فارسی همان پدیده به سینما موسوم است. امّا 

  trashبه معنای آشغال است و به آثار هنری عامه‌پسند با سطح نازل اتلاق می‌شود. در نگاه نخست عجیب می‌نماید كه كیل از trash دفاع می‌كند. و اصلاً نكته اصلی این مقاله همین است. ابتذال به جای trash گمانم غلط نیست، هرچند حق مطلب را ادا نمی‌كند. دفاع از trash در زبان انگلیسی دست كم بر زمینه مباحثاتی كه در آن دوره در زمینه توجه به هنر عامه‌پسند و جریان “ضدفرهنگ” و هیپی‌گری جریان داشته آن قدر عجیب نیست كه دفاع از ابتذال در زبان فارسی. به هر رو محتوای مقاله روشن می‌كند كه منظور پائولین كیل از ابتذال و وجه مثبت آن چیست. و این ما را می‌رساند به نكته دوّم.

دو

بحث پائولین كیل را باید به عنوان لحظه‌ای در مجادله‌ای طولانی‌ دانست كه روشنفكران و هنرشناسان و منتقدان در برخورد با هنر عامه‌پسند داشته‌اند.

ابتذال، هنر، سینما

تكه‌هایی از مقالة

ابتذال، هنر، سینما

پائولین كیل

گزینش و ترجمه: روبرت صافاریان

فیلم‌هایی كه هنر نیستند امّا از آنها خوشمان می‌آید

این روزها آن قدر درباره هنر سینما صحبت می‌شود كه بیم آن می‌رود فراموش كنیم بیشتر فیلم‌هایی كه از تماشای‌شان لذت می‌بریم آثار هنری نیستند. برای مثال فیلم شكارچی‌های پوست سر یكی از سرگرم‌كننده‌ترین فیلم‌های آمریكایی سال گذشته بود. این فیلم هرچند ماهرانه ساخته شده بود، امّا دشوار بتوان آن را یك اثر هنری دانست ــ اگر این گونه اصطلاحات اصولاً معنای مفیدی داشته باشند. یا، سراغ یك نمونه واقعاً زمخت برویم، فیلمی كه واقعاً خامدستانه ساخته شده است مانند توحش در خیابان‌ها ــ فیلمی كه با تف و جنون و فرصت‌طلبی سرهم‌بندی شده ــ و با این همه لذت‌بخش است، هرچند نمونه كلاسیك یك فیلم غیرهنری است. چه عاملی باعث می‌شود از این فیلم‌ها ــ كه آثار هنری نیستند ــ لذت‌ ببریم؟ شكارچی‌های پوست سر از بیشتر وسترن‌ها سرگرم‌كننده‌تر است، چون در آن برت لانكاستر و اُسی دیویس در كنار هم جداً دوست‌داشتنی‌اند. بخشی از لذت فیلم كوششی است كه آدم می‌كند تا بفهمد چه چیزی آنها را این اندازه دوست‌داشتنی می‌سازد. برت لانكاستر كمدین غریبی است: چیزی كه او را متمایز می‌سازد این است كه انگار كمدی او از حضور فیزیكی او ناشی می‌شود. او كه در نقش‌های جدی بازیگر نه چندان برجسته و بیش از اندازه سختكوشی است، استعداد ظاهراً راحتی (بدون كوششی) برای كمدی دارد و هیچ چیز مسری‌تر از بازیگری نیست كه بتواند جلوی دوربین چنان راحت باشد كه انگار دارد به او خوش می‌گذرد. (جرج سگال گاهی به نظر می‌رسد كه این استعداد را دارد و بریژیت باردو از این نظر در فیلم زنده باد ماریا! درخشان بود). تركیب شخصیت‌ها در جفت لانكاستر و اُسی دیویس ــ بازیگر نیرومند و دوست‌داشتنی دیگری كه حضور فیزیكی قوی دارد ــ  یك جوری موثر از كار در آمده، و كارگردان سیدنی پولاك با نظارت دقیق نگذاشته در این امر زیاده‌روی نشود.

امّا توحش در خیابان‌ها. این فیلم آشكار افتضاح است، امّا این موضوع یك جوری به نفع آن تمام می‌شود نه به ضررش، چون این فیلم از جهات زیادی تیزتر و هوشمندانه‌تر از بسیاری از فیلم‌های خوش‌ساخت‌تر است. شبیه بسیاری از محصولات جدید شركت “آمریكن اینترنشنال پیكچرز” است، امّا تماشاش به این می‌ماند كه آدم دارد كمیك استریپی را كه دقیقاً شبیه همانی است كه دیروز خوانده دوباره می‌خواند، امّا در این كمیك استریپ جدید حالت‌های غافل‌گیركننده‌ای روی صورت‌ها می‌بیند و بعضی از دیالوگ‌های توی بادكنك‌های بالای سر شخصیت‌ها حقیقتاً بامزه‌اند.

کازابلانکا: سینمای عشقی یا سیاسی؟

این مردان بی‌آرمان

کازابلانکا یکی از بهترین نمونه‌های فیلم عامه‌پسند سرگرم‌کننده عشقی است که معهذا انباشته از دیدگاه‌های ایدئولوژیک و سیاسی است. مقایسه شخصیت ریک (آمریکایی‌ای که با مهارت تمام کافه‌ای را کازابلانکا اداره می‌کند) و ویکتور (رهبر انقلابی مجار) بهتر از هر چیز دیدگاه‌های ایدئولوژیک فیلم را روشن می‌کند. فیلم با مهارت تمام ریک و ویکتور را به عنوان دو راس یک مثلث عشقی که راس سومش زن زیبایی است که اینگرید برگمن نقشش را بازی می‌کند مقایسه می‌کند و بیننده را در جایگاهی قرار می‌دهد تا او هم مانند این زن، ریک را جذاب‌تر و برتر بیابد. ببینیم با استفاده از کدام شگردهای فیلمنامه‌نویسی این کار انجام شده است.

ریک کافه‌اش را خوب اداره می‌کند. بسیار خوب. همه این را می‌گویند. از حقوق‌بگیرهاش تا دشمنانش. او مرتب می‌گوید که جز خدمت به خودش آرمان دیگری ندارد، امّا به موقعش به داد کسانی که نیاز جدی به کمک دارند می‌رسد و این کار را بدون توقع هیچ پاداشی انجام می‌دهد. او برای این کار ممکن است تقلب هم بکند، امّا راستای کلی کارش کمک به طرف ضعیف است. تنها نتایج ملموس برای او اهمیت دارند نه آرمان‌های درازمدت. تماس واقعی و ملموس با انسان‌ها برای او مفهومند و از همین زاویه هم هست که عشقش به این زن زیبا و رها شدنش توسط او، برایش اهمیت درجه اول دارد و بسیاری از کارها را برای همین عشق می‌کند. از نظر ظاهر هم اینکه نقش او را همفری بوگارت ستاره هالیوودی بازی می‌کند بسیار مهم است. ریک جذاب، توانا و باجربزه است و بدون چشمداشت به دیگران کمک می‌کند.

نُه سوء تفاهم‌ درباره سینمای پاراجانف

سوء تفاهم اول: پاراجانف هنرمندی است ملّی
پاراجانف كه در نگاه اوّل هنرمندی است به شدّت ملّی، در حقیقت هنرمندی است شیفته زیبایی هنر مردمی فارغ از اینكه این هنر به چه قومی و ملّتی تعلق دارد. در چهار فیلم بلند مهم او چهار زبان از زبان‌های ملّت‌هایی را كه در چارچوب شوروی زندگی می‌كردند می‌شنویم: زبان مردمان كارپات كوهستان‌های اوكراین، ارمنی، گرجی و تركی. پس او هنرمندی است كه مانند سایات نووا (شاعر سده هیجدهم كه به ارمنی، گرجی و تركی شعر می‌سرود) به منطقه قفقاز تعلق دارد، سپس به حوزه فرهنگی روسیه كه حتی پیش از پیدایش شوروی فرهنگ‌های ارمنی، گرجی و آذری جزو آن بودند و سرانجام او به فرهنگ جهانی تعلق دارد. آنچه برای او مهم است زیبایی است و نجات جهان با زیبایی، منشاء ملّی و قومی این زیبایی هرچه می‌خواهد باشد. عجیب نیست كه او دوست داشت فیلمی درباره سرخپوستان آمریكا بسازد و شیفته لباس‌ها و شیوه زیست آنها بود.

سوء تفاهم دوم: پاراجانف یكی از "ناراضیان" سیاسی شوروی بود.
پاراجانف یكی از ناراضیان شوروی نبود. در ردیف كسانی مانند ساخاروف و سولژنیتسین جای نمی‌گرفت كه آشكار علیه اختناق درون شوروی و نظام گولاك‌ها می‌نوشتند و از حقوق بشر سخن می‌گفتند. گناه پاراجانف این بود كه بر شیوه فیلمسازی خودش كه در چارچوب مقررات رئالیسم سوسیالیستی نمی‌گنجید پافشاری می‌كرد. حتی این طور نبود كه پاراجانف از هرچه رنگ سوسیالیستی و شوروی داشت منزجر بوده باشد. لنین را می‌ستود، البته از دیدگاهی هنری. معتقد بود لنین بازیگری بالفطره بود، عظمت پیامبرگونه داشت و دنیا برایش كوچك بود. (برعكس برژنف كه به قول پاراجانف خواب‌آلوده بود). او از میخاییل روم، داوژنكو و تعدادی دیگر از فیلمسازان شوروی كه در نظام فیلمسازی شوروی كار می‌كردند و به نفع نظام فیلم ساخته بودند با تمجید سخن می‌گفت. مسئله او هنر و توانایی‌های هنری بود، حتی در سیاستمداران و آدم‌های پیرامونش.

نقد Hurt Locker ساخته کاترین بیگلو

جنگ به مثابه اعتیاد
نام فیلم اسکاری کاترین بیگلو را دشوار می‌توان ترجمه کرد. این نام برای خود انگلیسی زبان‌ها هم چندان قابل فهم نیست تا آنجا که مارک بول، نویسنده فیلمنامه و روزنامه‌نگاری که زمانی را برای تهیه گزارش با یکی از گروه‌های خنثی‌کننده بمب در بغداد گذرانده است، در مصاحبه‌ای آن را توضیح می‌دهد: “به معنای جای بد و خیلی دردآور است. وقتی بمبی که سعی می‌کنی خنثاش کنی منفجر می‌شه، hurt locker به معنی جعبه سفیدی است که با پرچم می‌پوشانند و با تشریفات نظامی و سلام و صلوات به وطن می‌فرستند.” سایت رسمی فیلم می‌نویسد: “در مکالمه سربازها از انفجارها به عنوان اتفاقاتی که آدم را به hurt locker می‌فرستند صحبت می‌کنند”. در اوائل فیلم، بعد از مرگ فرمانده گروه خنثی‌کننده بمب، تعدادی از این جعبه‌های سفید را می‌بینیم. در ضمن hurt locker می‌تواند اشاره به قلب آدم داشته باشید، جایی که درد در آن حبس می‌شود و با ما می‌ماند. از آن نام‌های چندلایه است که وقتی می‌کاوی، حال و هوا و مقاصد فیلم را به خوبی بیان می‌کند.

فیلم یک گروه خنثی کننده بمب را در بغداد از نزدیک دنبال می‌کند. بیش از نیمی از فیلم از صحنه‌های نفس‌گیر خنثی کردن بمب تشکیل شده است. جز مورد اول که به کشته شدن خنثی‌کننده می‌انجامد، در باقی عملیات کار حنثی کردن را سرهنگ ویلیام جیمز انجام می‌دهد که به تدریج به شخصیت اول فیلم می‌شود. او با مهارت و خونسردی و با رفتاری کمی غریب بمب‌ها را خنثی می‌کند و فیلمساز می‌کوشد با نمایش مفصل این عملیات و با سبکی واقع‌نمایانه (دوربین روی دست، استفاده از چند دوربین، نماهای درشت از چشم و دست و ....) و همین طور به کارگیری استادانه صدا (تقویت صدای تنفس، صدای محیط که بیشتر حرف زدن مردم به زبان عربی است) و برش زدن نماهای متعدد مردمی که درخیابان یا از پنجره‌ها و تراس‌های خانه شاهد ماجرا هستند و همکاران ویلیام جیمز با تفنگ مراقب‌شان هستند، بیننده را به شدت با او همراه کند. همه این عوامل با هم و احتمال بالای انفجار بمب و فرستادن‌شان به جعبه سفید است که به تدریج معنای فیلم را به عنوان جای بسیار بد و بی‌نهایت دردناک، برای ما ملموس می‌سازد.
غیر از صحنه‌های خنثی کردن بمب در فیلم دیگر چه می‌بینیم؟

کلود شابرول در هشتادسالگی در گذشت

قصاب، قصه فرهنگ و توحش

کلود شابرول، از بنیانگذاران موج نو فرانسه، بعد از ساخت بیش از 70 فیلم و برنامه تلویزیونی در سن هشتاد سالگی درگذشت. سینمای موج نو فرانسه تاثیر انکارناپذیری بر همنسلان من، و نه تنها در ایران، گذاشته است. سینمایی مملو از زندگی و در عمق خود باور به فرهنگ به شیوه شاید فرانسوی. پاریس، شهرستان‌های کوچک فرانسه، خیابان‌ها و مردم عادی در رفت و آمد و همه اینها به زبان سینمایی ناب، با روحیه‌ای عشق سینمایی و عشق هیچکاکی. یادتان می‌آید اسطوره‌سازی از کتاب را به عنوان نماد فرهنگ کتبی در فارنهایت 451 تروفو. گدار و تروفو نام‌های شناخته‌شده‌تری هستند، امّا شابرول هم ارز آنها و بلکه مهم‌تر است. احاطه‌ای به همه آثار او ندارم، امّا دو فیلم او، یکی قصاب محصول 1970 و دیگری غزال‌ها محصول یکی دو سال پیش از آن را در دوره‌ای که دانشجوی سینما بودم دیدم و هر دو تاثیر شگرفی بر من گذاشتند به عنوان فیلم‌هایی که سینمای ناب را با مسائل پیچیده انسانی ترکیب می‌کنند و سینمای عامه‌پسند را با سینما جدّی. قصاب را چند سال پیش دوباره دیدم و بعد از آن دوباره و سه‌باره. در بنیان خود فیلمی است درباره تمدنی که بنیادش بر تغذیه از موجودات دیگر بنا نهاده شده است.

داستانی عاشقانه بین مردی که سالیان دراز در جبهه‌های جنگ کارش قصابی بوده و معمله‌ای که در شهری کوچک به آموزش بچه‌ها مشغول است. قصاب عاشق معلمه می‌شود. داستان یک داستان جنایی است. قتل‌هایی در روستا اتفاق می‌افتد. معلمه بچه‌های کلاسش را به گردش در طبیعت برده و در تصویری بامعنا خون یکی از مقتولین بر ساندویچی که یکی از بچه‌ها می‌خواهد گاز بزند. زن بر اساس نشانه‌هایی می‌فهمد که قاتل مردی است که به او اظهار عشق می‌کند. مرد به خانه زن راه پیدا می‌کند و در صحنه‌ای که گمان می‌کنیم زن را خواهد کشت، با فرو کردن چاقو در شکم خودش، خودکشی می‌کند. زن مرد را با ماشین تا بیمارستان می‌برد. در راه مرد به او می‌گوید که خون انسان و خون جانداران یک طعم دارد.

شهروند کین: یک شاهکار سطحی

برای چندمین بار شهروند کین را دیدم و باز تراژدی زندگی مردی که مالک یکی از عظیم‌ترین ثروت‌های دنیا می‌شود امّا از زندگی ارضا نمی‌شود و به هنگام مرگ با حسرت نام اسباب بازی دوران کودکی خود را به زبان می‌آورد، نتوانست مرا تکان دهد یا متاثر کند. امّا فیلم را با علاقه از ابتدا تا انتها نگاه کردم و البته تردید دارم اگر آشنا نبودم با تکنیک و فرم و تاریخ سینما و متوجه نبودم که در حوزه کارگردانی، فیلمبرداری، صدا، بازیگری و غیره در هر یک صحنه‌ها و نماهای فیلم چه کارهای خارق‌العاده‌ای شده است، باز با همین علاقه همه فیلم را می‌دیدم. شهروند کین خیره کننده است، امّا در انجام یکی از اساسی‌ترین کارهایی که از هر فیلم داستانی انتظار آن می‌رود، یعنی همراه کردن بیننده با شخصیت‌های اصلی فیلم و هدایت سمپاتی بیننده نسبت به آنها ناتوان است.

البته شهروند کین خواسته است این همدلی را به وجود بیاورد. این را می‌گویم، چون این نظر هم هست که این فیلم اساساً هدفش این بوده است که از احساساتی‌گرایی و شاعرانه‌گی کلیشه‌ای سینمای روز فاصله بگیرد. البته اینکه ولز نمی‌خواسته چیزی شبیه فیلم‌های متعارف روز تحویل دهد روشن است، امّا ساختار فیلم به ما می‌گوید او دقیقاً می‌خواسته اثر عاطفی بر تماشاگر بگذارد و به گمان من در این کار چندان موفق نبوده است. چرا؟
پیش از پاسخ این نکته را هم روشن کنیم. با وجود اینکه شهروند کین از زبان چهار راوی نقل می‌شود، امّا از آن دست فیلم‌هایی نیست که بخواهد از چهار منظر یک زندگی را ببیند و یا ترتیب زمانی رویدادها را به هم بریزد. اگر چهار اپیزودی را که این چهار راوی تعریف می‌کنند پشت سر هم بگذاریم به یک روایت کاملاً خطی می‌رسیم که تقریباً هیچ موردی از همپوشانی روایت‌های آنها وجود ندارد. علاوه بر این، همه راوی‌ها ماجراهایی را هم تعریف می‌کنند که خود نمی‌توانسته‌اند شاهدش باشند.