مایه‌های کیارستمی در "روزی روزگاری در آناتولی"

نوری بیلگه جیلان مشهورترین چهره سینمای ترکیه در عرصه‌های بین‌الملی است. یک جور کیارستمی ایرانی. امّا شباهت او به کیارستمی به حضور بین‌المللی او در جشنواره‌ها محدود نمی‌شود. در آخرین فیلم او "روزی روزگاری در آناتولی" با نمونه‌های آشکاری  از تاثیرپذیری او از سینمای کیارستمی روبه‌رو هستیم.
در روستایی در مناطق شرقی ترکیه قتلی اتفاق افتاده است. قاتل اعتراف کرده و حالا با بازپرس، دادستان و گروهی دیگر شبانه در میان تپه‌ها می‌رانند تا او محل دفن جسد را نشان دهد. زمانی طولانی همه چیز را در نمای دور می‌بینیم، هرچند صدای آدم‌ها را به وضوح می‌شنویم. این شگرد مختص کیارستمی نیست، امّا بسامد آن در فیلم‌های او بالاست. این لانگ شات‌ها به فیلمساز امکان می‌دهند تصویرهایی با ترکیب‌بندی‌های جذاب خلق کند که در فیلم‌های کیارستمی مانند "باد ما را خواهد برد" و "طعم گیلاس" فراوانند. و در ضمن یک جور تعریف داستان با فاصله‌گذاری هستند و یک ریتم کند به کار القا می‌کنند.

امّا بارزترین نمونه حضور کیارستمی در "روزی روزگاری در آناتولی" تکرار تِم زندگی ادامه دارد است.

نقد فیلم ده عباس کیارستمی

 در فیلم های عباس کیارستمی اکثراً آدم های عادی به روشنفکران درس زندگی می دهند. از جمله در فیلم ده که به گمان من یکی از بهترین های کیارستمی در میان فیلم های بعد از انقلاب اوست. جای نقدی که در زمان نخستین نمایش های ده درباره آن نوشته بودم در میان مطالب این وبلاگ درباره کیارستمی خالی بود. این بود که بدون مناسبت خاصی آن را آپلود کردم. هرچند نوشتن درباره فیلمسازهای کلاسیک ما که کیارستمی حتماً یکی از آن هاست نیازی به مناسبت ندارد.

فيلسوف‌هاي عامي عباس كيارستمي

".... اين بدشانسي من بوده كه از پشت ويزورم چهره‌هاي خانم‌ها را نديده‌ام. موقع فيلمبرداري غالباً به اطرافيانم مي‌گويم: آخر اين بي‌سليقگي تا كي؟ اميدوارم من زودتر به بلوغ برسم يا خانم‌ها به بلوغ برسند و در نقش‌هاي واقعي خودشان، با قدرت عميق و حقيقي كه من ازشان سراغ دارم در جلوي دوربين حضور پيدا كنند، نه درنقش‌هاي ضعيف، نه در نقش‌هايي كه حقوق‌شان مورد تجاوز قرار مي‌گيرد، نه در نقش زن‌هايي كه يتيم بزرگ مي‌كنند، نه درنقش زن‌هاي معشوق، نه در نقش زن‌هاي مادر. از اين زن‌ها كه بيشتر فيلم‌ها را اشغال كرده‌اند اگر صرفنظر كنيم، زن‌هاي كمي مي‌مانند.
البته ما به هم نزديك مي‌شويم. خانم‌ها دارند به سرعت تغيير مي‌كنند و من اميدوارم كه شخصيت‌هاي سالم، مبتكر، مدير و قدرتمندشان ــ قدرتمند به مفهوم مثبت نه منفي‌اش ــ بتواند در فيلم من حضور داشته باشد."
عباس كيارستمي بعد از نمايش فيلم آ.ب.ث. آفريقا در سينما سپيده

آيا اين همان زن است؟ اين زن كه از اوّل تا آخر فيلم ده پشت فرمان نشسته و حرف مي‌زند؟ اين همان زني است كه آمده است جاي خالي خانم‌ها در فيلم‌هاي عباس كيارستمي از گزارش به بعد را پر كند؟
×××

ده فيلم گفت‌وگو است. ده گفت‌وگوي دو نفره كه قهرمان فيلم هميشه يكي از دو طرف مكالمه است. پس از همين گفت‌وگوها شروع مي‌كنيم. چشمگيرترين ويژگي اين گفت‌وگوها اين است كه همه در ماشين اتفاق مي‌افتند و قهرمان فيلم در تمام مدّتي كه حساس‌ترين مسائل زندگي‌اش مورد بحث قرار مي‌گيرند پشت فرمان نشسته است. ده گفت‌وگو در ماشين.
گفته شده است كه گفت‌وگوهاي كيارستمي غالباً گفت‌وگو نيستند بلكه بازجويي هستند. مردي (فيلمساز يا شخصيتي در موقعيت فيلمساز) وارد محيط ناآشنايي مي‌شوند و از آدم‌هاي محل پرس‌وجو مي‌كند. در فيلم‌هاي شمال (زندگي ادامه دارد و زير درختان زيتون) اين مرد خود فيلمساز است، در باد ما را خواهد برد يك كارگردان تلويزيوني است و در طعم گيلاس مردي است كه مي‌خواهد خودكشي كند، امّا انگار قصد خودكشي بهانه‌اي است كه او آدم‌هايي از قشرهاي اجتماعي گوناگون را سوار ماشينش كند و درباره عقايدشان از آنها پرس‌وجو كند. در ده اين الگو عوض مي‌شود؛ يعني در بخش‌هايي از ده. بيشتر در صحنه‌هاي گفت‌وگوي زن با پسرش. مثلاً در فصل اوّل.

درباره چند مولفه مهم سینمای کیارستمی

بی‌تردید عباس كیارستمی یكی از فیلمسازان برجستة سینمای ماست. شیوه خاص فیلمسازی او بسیار ابتكاری است و بر تركیب معینی از شكارِ لحظه‌های زنده از نابازیگران، نماهای بكر از طبیعت با دید گرافیكی قوی و الگوهای روایی تا حدودی برگرفته از واقعیت و تا حدودی خیالی است. نوشته حاضر قصد دارد برخی از مؤلفه‌های سینمای كیارستمی را، عمدتاً با تكیه بر فیلم‌های اوج موفقیت‌های جشنواره‌ای او ــ از كلوزآپ تا طعم گیلاس ــ ارزیابی كند، و برخی از تصورات رایج درباره این سینما را مورد پرسش قرار دهد:

آیا پایان‌های فیلم‌های كیارستمی واقعاً باز و فیلم‌هایش چندآوایی هستند؟

مرز بازی و زندگی

سینما و واقعیت

دیالوگ‌های بامزه

خوشبینی ساده‌انگارانه

در این نوشته‌های كوشیده‌ام از منظرها گوناگون به این نتیجه برسم كه سینمای كیارستمی با وجود ارزش‌های زیبایی‌شناختی و تماتیك آن، و به ویژه با وجود تیزبینی فیلمساز و بازی‌های فرمی چه در سطح روایت و چه در سطح صدا و تصویر، محدودیت‌های خاص خود را دارد و اینكه برخی از حرف‌های یکسر ستایش‌آمیزی كه درباره سینمای او نوشته و گفته می‌شود، تا چه پایه از خرد انتقادی دورند.

کیارستمی: یک زندگی پر از تصادف

عباس کیارستمی از فیلمسازان و هنرمندان بزرگ ماست، هرچند من برخی از فیلم هایی را که بیش از همه به خاطرشان ستوده شده است دوست ندارم. فیلم هایی مانند مشق شب که یک مستند یک جانبه نگر است یا کلوز آپ نمای نزدیک که در فهرست بهترین های برخی از منتقدان دنیا قرار دارد امّا به گمانم مستند کاذبی است با اندک حرف بکری درباره تفاوت سینما و واقعیت و از این دست. درباره پایان احساساتی آن چیزی نگویم بهتر است که به گمانم خلاف مزاج کیارستمی و وجهی از سینمای اوست که بیش از همه به آن احساس نزدیکی می کنم و آن پرهیز او از سانتی مانتالیزم است.

سانتی مانتالیزم و در عین حال تاثیر گذاری عاطفی بسیار نیرومند که از مشاهده طولانی و سرد ناشی می شود. اوج این خصیصه را در فیلم های پیش از انقلاب او می توان دید و بیش از همه در مسافر و گزارش که بهترین فیلمی است که کیارستمی ساخته است. خود لفظ گزارش بر همین مشاهده از دور و با فاصله دلالت می کند و که در حساس ترین لحظات فیلم چنان به کار گرفته می شود که تاثیر عاطفی فیلم را چند برابر می کند. مثلاً در تمامی فصل پایانی فیلم که مرد در لانگ شات زن را که خودکشی کرده از خانه به بیمارستان حمل می کند. در نخستین نمایش فیلم گزارش در جشنواره تهران بینندگان برای آن کف زده اند که این خود گویای تاثیر نیرومند فیلم بر آنان بوده است.
بزرگی کیارستمی در همین گونه متناقض نماهاست. او در مشاهده آدم هایش به شدت سرد و حتی بیرحم است، امّا به همین سبب به شدت احساسی است. احساسی کنترل شده که چون کنترل شده است نیرومندتر است. به چند نمونه دیگر از این گونه تناقض نماها اشاره می کنم:

شیرین کیارستمی: فیلمی نخبه‌گرا درباره سینمای عامه‌پسند

شیرین کیارستمی یک فیلم تجربی درجه یک است و شیرینی که زنانِ فیلم کیارستمی در این فیلم تماشا می‌کنند، یک فیلم عامه‌پسند تمام‌عیار: فیلمی نخبه درباره فیلمی عامیانه، فیلمی ظریف با لایه‌های پنهان و پیام‌های قابل تاویل درباره فیلمی گل‌درشت که پیام‌های احساسات‌اش را آشکار اعلام می‌کند. شیرینی که تنها صدایش را می‌شنویم 180 درجه با سینمای مطلوب کیارستمی فرق دارد. فیلم‌های کیارستمی از موسیقی متن، بازی‌های اغراق‌آمیز تئاتری، دیالوگ‌های مطنطن، موقعیت‌های مرگ و زندگی و برانگیختن مستقیم احساسات تماشاگر، از همه آنچه می‌توان نام manipualation (دخالت آشکار هنرمند و قصه‌گو برای تحریک احساسات و اندیشه‌های بیننده) دوری می‌کنند و میل به لحظات عادی زندگی روزمره دارند. سینمای کیارستمی سینمایی است متمایل به درام‌زدایی، در حالی که شیرینی که در فیلم کیارستمی صدایش را می‌شنویم، از آن درام‌های اغراق‌آمیزی است که آشکارا از همه عوامل بالا برای متاثر کردن بیننده‌اش استفاده می‌کند. موضع کیارستمی نسبت به درام تاریخیِ روی پرده دروغینِ فیلم شیرین که گروهی از زنان نسل‌های مختلف به تماشایش نشسته‌اند چیست؟

آیا شیرین نقد سینمای عامه‌پسند از این گونه است؟ از جهتی چنین است. در فیلم شیرین، آنچه به عنوان بازی و واکنش بازیگران نسبت به فیلمی که نمی‌بینمش بر پرده نمایش داده می‌شود، در واقع واکنش به صحنه‌هایی نیست که صدای‌شان را می‌شنویم. در حقیقت اصلاً فیلمی وجود ندارد و واکنش های بازیگران به صحنه‌ها توهم‌هایی هستند که فیلمساز و تدوینگر و صداگذار با کنار هم گذاشتن مواد خامی از منابع مختلف (صدای اجرای شنیداری نمایش، جلوه‌های صوتی انباریِ صدای سم و شیهه اسب و راه رفتن‌ها و باز و بسته شدن درها، تصویرهای بازیگرانی که بدون آگاهی از اینکه تصویرشان در چه ساختاری قرار می‌گیرد با استفاده از توان بازیگری خود لحظات شادی و غم و آرامش و هیجان را بازی کرده‌اند، بازی نور روی چهره بازیگران که به کمک کامپیوتر ساخته شده، و تعیین حساب‌شده جایی که تصویر هریک از بازیگران مشهور می‌آید) ساخته‌اند. اینها به زبان حال به ما می‌گویند که فیلم‌های عامه‌پسندی که اشک ما را در می‌آورند در واقع همه دروغ‌هایی ساختگی هستند که با تلاش صنعتگران اهل سینما به عنوان واقعیت به خوردِ تماشاگر داده می‌شوند. این همان موضعی است که کیارستمی هم در مصاحبه‌هایش تشریح کرده است و هم با فیلم‌هایی که ساخته بر آن صحه گذاشته است.

خوشبینی ساده‌انگارانه فیلم های کیارستمی

شاید كمتر توجه كرده‌ایم كه فیلم‌های بعد از انقلاب كیارستمی همه پایان خوش دارند. در خانه دوست كجاست، احمدپور دفتر مشق نوشته شده دوستش را به موقع به او می رساند، كلوزآپ با آزادی سبزیان، ملاقات او با كارگردان محبوبش و آشتی با خانواده آهنخواه به پایان می‌رسد، زندگی ادامه دارد ... و زیردرختان زیتون با نماهای عمومی زیبا و با موسیقی شاد به پایان می‌رسند و طعم گیلاس حكایتِ بازگشت میل به زندگی در آدمی است كه قصد خودكشی كرده است.
البته نگاه خوش‌بینانه با بدبینانه به زندگی، هیچیك به خودی خود باعث نمی شود فیلمی خوب یا بد باشد. مهم این است كه دید خوش‌بینانه با بدبینانه تا چه حد از عمق و پیچیدگی برخوردار باشد و عمق و پیچیدگی در این موضوع خاص، به این برمی‌گردد كه نگاه هنرمند تا چه حدود زندگی را در همه وجوه آن می‌بیند و گرایشش به نگاه مثبت با منفی به زندگی تا چه پایه با وقوف به عواملی صورت می‌گیرد كه بر خلاف دیدگاه او شهادت می‌دهند. به عنوان نمونه فیلم داستان توكیو اثر یاسوجیرو ازو را به یاد می آورم. در این فیلم، تلخی زندگی پدر و مادری را كه در پیری از ولایت به دیدارفرزندانشان به توكیو می‌آیند و با سردی و بی‌تفاوتی آنها روبه‌رو می‌شوند، احساس می‌كنیم، اما در عین حال در كنار شخصیت‌های فرزندان توكیویی آنها با دو شخصیت مثبت نیز آشنا می‌شویم: نوریكو، عروس آنها كه شوهرش در جنگ كشته شده است و به مهربانی از آنها پذیرایی می‌كند و كیوكو دختر جوانترشان كه از برخورد خواهران و برادرانش مأیوس است. بین این دو رابطه دوستی و تفاهمی به وجود می‌آید كه به مثابه كورسوی امیدی است در دنیایی تلخ. نگاه ازو در نهایت از خوش‌بینی و امكان وجود زیبایی در روابط انسانی حكایت می‌كند، اما نه با چشم بستن بر وجوه زشت و ناامید‌كنندة هستی. و این امید صد بار باوركردنی‌تر و قابل‌اعتمادتر از فریادهای علنی و ساده‌انگارانه‌ای است كه درباره "زندگی ادامه دارد ..." سر داده می‌شود.

دیالوگ‌های بامزه کیارستمی

یكی از عوامل جذاب فیلم‌های كیارستمی دیالوگ‌هایی جالب، بامزه و طنزآمیزی است كه گاه می‌شنویم. برخی از دیالوگ‌ها واقعاً پیش‌پاافتاده‌اند. در آخرین باری كه كلوزآپ را دیدم، این دیالوگ نظرم را جلب كرد.
كیارستمی در پاسگاه ژاندارمری از یكی از دو سربازی كه سبزیان را دستگیر كرده‌اند درباره سبزیان سئوال می‌كند. سرباز معتقد است آدم حتی اگر دزدی و كلاهبرداری هم می‌كند باید قیافه‌ای داشته باشد. كیارستمی می‌گوید پس قیافه نداشت، و پس از تأیید سرباز با لحنی طعنه‌آمیز نتیجه‌گیری می‌كند كه "پس بدون قیافه بود". این گونه دیالوگ‌های زنده و "جالب" و اندكی تحقیرآمیز، حقیقتاً چه چیزی نكتة بكری در خود دارند؟
در زندگی ادامه دارد ... پسربچه به پدرش كه اتوماتیك‌وار می‌گوید "هر راهی بالاخره به جایی ختم می‌شود"، می‌گوید "پس بن‌بست چیه؟" در نگاه نخست نكتة بكری است. نشان می‌دهد كه چطور به طور خودكار چیزهایی می‌گوییم، بدون اینكه به معنای آن بیندیشیم. به خودكار شدن زندگی بزرگسالان اشاره می كند دربرابر نگاه نیاموخته‌تر، معتادنشده و در نتیجه بكرتر كودكان. اما تأمل بیشتر نشان می‌دهد كه در عین حال این نكته چندان ژرفایی هم ندارد. جذابیت آن به خاطر تیزبینی آن است تا بیان حقیقتی مهم. واقعیت این است كه حرف پدر برای از سر باز كردن بچه است. به اصطلاح زبانشناس‌ها یك كنش زبانی است كه هدف پراگماتیك آن مهم‌تر است تا معنای ارجاعی الفاظ آن. سخنی است از سر كلافگی برای رها شدن از پرسش‌های كودك. واقعاً چنین نیست كه گویندة این حرف بیندیشد همه راه‌ها به جایی ختم می‌شوند و بن‌بستی وجود ندارد.

"سینما در سینما"ی کیارستمی

می‌گویند صحنه آخر طعم گیلاس، كه پشت صحنه را نشان می‌دهد، می‌خواهد به ما بگوید كه همه آنچه دیده‌ایم سینما بوده، نه واقعیت. آیا این حرف بدیعی است؟ آیا بیننده بدون این صحنه نمی‌فهمد كه چیزی كه دیده فیلم بوده است، نه واقعیت؟ آیا این گونه فاصله‌گذاری و بیگانه‌سازی به خودی خود فضیلتی است؟
این بازی "سینما در سینما"، یعنی قرار دادن خود سینما و روند فیلمسازی به عنوان موضوع فیلم، كه این روزها در سینمای ما این قدر متداول شده، جز در موارد اندكی، هیچ چیز بكر و بدیعی در خود ندارد و حقیقتاً به چیز پیش پا افتاده‌ای بدل شده است. در بهترین موارد "جالب" است (و البته هر چیز "جالبی" لزوماً عمیق نیست). آخرین نمونه این بازی را در فیلم آینه می بینیم، كه نمونه اعلای استفاده خسته‌كننده، بی‌معنا و خودنمایانه از این شگرد دیگر كهنه شده است.

مرز بازی و زندگی در سینمای کیارستمی

نحوه بازی‌گیری كیارستمی مسلماً یكی از خصوصیات اصلی سینمای اوست. معمولاً نقش بر اساس شخصیت آدمی واقعی شكل می‌گیرد و خود آن آدم نقش خودش را بازی می‌كند. در این حالت، مرز بین نقش و بازیگر از میان بر می‌خیزد. معلوم نیست سبزیان (كلوز آپ)، یا حسین (زیر درختان زیتون) واقعاً چقدر نقش بازی می‌كنند و چقدر خودشان هستند (زندگی می‌كنند). از این نظر البته ایهامی در كار است و تا حدودی مرز بین بازی و زندگی ناروشن و موهوم است. اما اندك توجهی به فیلم‌ها نشان می‌دهد كه نقش بازی كردن، حتی اگر كسی نقش خود را بازی می‌كند، به استعداد خاصی نیاز دارد، و از آنجا كه فیلم در تحلیل نهایی قطعاً بازی و نمایش است، برای موفقیت آن ضروری است بازیگر (یا نابازیگر، فرقی نمی‌كند) خوب از عهده بازی كردن برآید. حسین معلوم است كه ذاتاً آدم جالبی است و به اصطلاح "خودش فیلم است"، بنابراین جلوی دوربین هم خوب از عهدة ایفای نقشی كه تا حدودی به خودش شباهت دارد و تا حدودی هم نوشته شده (محصول ذهن كارگردان) است، برمی‌آید، اما سبزیان، یا خانواده آهنخواه، چون خشك و نامنعطف هستند، در جلوی دوربین جالب نیستند، بخصوص آنجا كه قرار است صحنه‌ای بازسازی شود. مثلاً توجه كنید به تمامی بازسازی صحنة دستگیری سبزیان در خانه آهنخواه، كه در آن حسین سبزیان آشكارا نمی‌داند چكار كند و حركات محدودی را تكرار می‌كند. البته همین آدم‌ها در برابر دوربین، به دلیل آنكه زیر نگاه قرار دارند، احساس اضطرابی از خود نشان می‌دهند كه كیارستمی برای تأمین بخشی از جذابیت فیلم‌هایش از آن بهره‌برداری می‌كند. اما اینكه 1) این لحظات، علی‌رغم گیرایی لحظه‌ای‌شان چه قدر عمیقند و چه موضوع ژرفی دربارة آدم‌های مورد بحث بیان می‌كنند و 2) تا چه اندازه در روایت فیلم جا می‌افتند، جای بحث دارد. به عبارت دیگر، نفسِ استفاده از نابازیگر، قرار دادن او زیر نگاه دوربین و شكار احساس اضطرابی كه از این گونه زیر نگاه بودن به او دست می‌دهد (در اینجا وارد بحث مجاز بودن با نبودن این كار از نظر احلاقی نمی‌شوم) نه حُسن است نه عیب. منتقد باید بررسی كند كه در هر مورد مشخص فیلمساز تا چه حدود موفق شده است بازی خوبی از نابازیگر بگیرد و این بازی گیری در ساختمان كل فیلم تا چه اندازه جا افتاده است.

آیا پایان‌های فیلم‌های كیارستمی باز و فیلم‌هایش چندآوایی هستند؟

بحث از ایهام پایان طعم گیلاس در میان منتقدان رواج تام دارد. هوادان پروپاقرص كیارستمی می گویند در پایان این فیلم كیارستمی به ما نمی‌گوید بالاخره بدیعی خودكشی می‌كند یا نه. شاید این درست باشد كه به این معنای كاملاً فنی ما ندانیم بدیعی خود را می‌كشد یا نه، اما چیزهای دیگری هستند كه با پایان یافتن فیلم با قطعیت تمام می‌دانیم. یكی اینكه تردیدی نیست كه بدیعی تحت تأثیر حرف‌های باقری قرار گرفته است. كیارستمی این را به زبان‌های گوناگون به ما می گوید: به زبان روایی، آنجا كه بدیعی را سراسیمه به دو نزد باقری بر می‌گرداند تا به او بگوید فراموش نكند حتماً پیش از ریختن خاك روی او با زدن سنگریزه حتماً مطمئن شود كه او مرده است؛ به زبان استعاری، وقتی از آن چشم‌اندازهای خاك‌گرفتة بخش اول فیلم ما را به مناظر رنگارنگ بخش آخر می‌كشد و از زبان باقری از راهی سخن می‌گوید كه دورتر اما سرسبزتر است؛ و بالاخره با افزودن بخش ویدئوئی پایان فیلم با صدای شاد ترومپت كه داد می‌زند "زندگی ادامه دارد"، اصل زندگی است، مرگ و خودكشی درست نیست. كاملاً عیان است كه فیلمساز از حرف‌های باقری حمایت می‌كند و او را همچون حكیم و فیلسوفی مردمی معرفی می‌كند كه مفهوم زندگی را بهتر از بدیعی می‌فهمد و به زبانی عامه‌فهم بیان می‌كند. حرف فیلم كاملاً قطعی است. فیلم، همچنان كه به پایان آن نزدیك می‌شویم، هیچ پرسشی طرح نمی‌كند كه شاید حق با بدیعی باشد كه می‌خواهد خودكشی كند و استدلالات باقری در باب زیبایی‌های سادة حیات سطحی و بچه‌گانه هستند. نمی‌خواهم بگویم چرا فیلم موضع مقابل را اتخاذ نمی‌كند، منظورم این است كه در باره چنین قصه و چنین پایان روشن و بی‌ابهامی سخن گفتن از عدم قطعیت و ایهام و امكان تأویل‌های گوناگون، عجیب است.