گفت‌وگویی خودمانی درباره شخصیت و هنر پاراجانف در فصلنامه "حرفه: هنرمند"

بخشی از گفت و گو درباره پاراجانف با حضور شاهیک بازیل، آرسینه مارتیروسیان، ثمیلا امیرابراهیمی، ایمان افسریان و روبرت صافاریان
در تدارک پرونده پاراجانف بودیم که از ثمیلا امیر ابراهیمی شنیدیم در میان دوستانش زوجی ارمنی هستند که خانه‌شان بی‌شباهت به موزه نیست، پاراجانف را دوست دارند، با موزه پاراجانف در ایروان ارتباط دارند و معتقدند که پاراجانف در نوع نگرش‌شان به زندگی نقش مهمی بازی کرده است. تصمیم گرفتیم با این زوج ــ شاهیک بازیل و آرسینه مارتیروسیان ــ گفت‌وگویی داشته باشیم درباره کم‌وکیف رابطه‌شان با هنر پاراجانف. روبرت صافاریان ــ منتقد فیلم و از همکاران گاه‌گاهی "حرفه: هنرمند" هم که از دوستان آن‌هاست در این گفت‌وگو حضور داشت و با توجه به آشنایی‌اش با سینمای پاراجانف غالباً از این منظر و با نگاهی به رابطه سینما و کارهای تجسمی این هنرمند در بحث شرکت می‌کرد. ثمیلا امیر ابراهیمی و ایمان افسریان هم بودند. محفل دوستانه بود و شرکت‌کنندگان در بحث یکدیگر را به نام کوچک مورد خطاب قرار می‌دادند. ما هم همین روال را در پیاده کردن گفت‌وگو حفظ کرده‌ایم.

حرفه: هنرمند

ایمان افسریان: از شخصیتِ پاراجانف شروع کنیم...
روبرت صافاریان: دوستانش اسمش را گذاشته بودند ”پاراجانف – دُن“ ! ــ دُن به ارمنی یعنی جشن. ظاهرا هرجا که بوده آنجا جشنی به پا می‌کرده. زندگی شاد و حتی ولنگاری داشته است.
آرسینه مارتیروسیان: زندگی و کار او کاملا در هم تنیده بوده. خانه اش محلی بوده که همه آنجا دور هم جمع می شدند، می‌خوردند، می‌نوشیدند و جروبحث می‌کردند.
شاهین بازیل: نوعی دیوانگی و شوریدگی در او هست. می گویند حتی ”دزدی“ می کرد: اگر جایی چیز قشنگی می دید، کش می‌رفت، کاری روش می کرد و بعد آن را به این و آن می‌داد. این کار برایش مثل یک تردستی بوده. اهل تقلب هم بوده، به مردم چیزهای غیر واقعی می گفته. از تعریف هایی که از او می‌کنند، پیداست که رویاهایش را زندگی می‌کرده. کسی تعریف می‌کرد که با او در ونیز، به مرکز مذهبی ارامنه که نقش فرهنگی مهمی دارد، رفته بودند. آنجا یک شمایل خیلی قشنگ می بینند که پاراجانف آن را می پیچد در کتش و می آیند بیرون. بعد روی گاری دستی یا چرخ سوپرمارکت سوار می شود و در یک سرازیری زمین می‌خورد. چیزی اش نشده بوده اما به این نتیجه رسیده بود که باید این را ببریم و پس بدهیم. حالا برداشتن یک قضیه بوده و پس دادن یک مسئله دیگر!

حُسن موزه ای که برای کارهای او در ارمنستان درست کرده اند در این است که هم حس خانگی آثارش و هم این حس شوریدگی او را تا حدی منتقل می کند.
ایمان: در کارهایش نقش شمایل در فرهنگ ارتودوکس را هم می توان دید. یعنی آثار تجسمی او خیلی وقت ها تبدیل به آیکونی می شوند که در آن انگار یک جور نوستالژی با تقدس همراه شده.
روبرت: خیلی ها در کارهایش رگه های مذهبی می بینند؛ هرچند به نظر من این طور نیست.
ایمان: مذهبی نیست، اما سنت شمایل نگاری در آن هست.
شاهیک: خب او شمایل جمع می کرده... اما آثار خودش از جهاتی خیلی متفاوت با این سنت است. در کارهای او چیز مقدسی نیست. مواد کار او مرلین مونرو ست یا بعضی بازیگرهایش، یا سری مونالیزاها... یعنی نوعی روزمرگی و بدیهه سازی در لحظه در آن دیده می شود. تعدادی پوستر ارزان قیمت مونالیزا را خریده بود و آنها را می بُرید و کنار هم می گذاشت و کارهایی می ساخت که معلوم است چندان هم مطابق برنامه و فکر شده نیستند. او مقدس مآب نیست. خودش تا حدی اعتقادات مذهبی داشته، اما خب در مقیاس های زمانه اش کارهای خلاف هم می کرده. نمی شود گفت خلافکار بوده اما نوعی یاغی گری در او هست. در آثار او بدیهه سازی نقش اساسی دارد؛ مثلا استفاده از  خرده های شکسته اشیاء. می گویند در هتل مثلا یک لیوان را می شکسته و چیزی با آن درست می کرده. در واقع نمی توانسته راحت بنشیند و کاری نکند. رفتارش در زندان هم همین طور است.

مقايسه با پاراجانف، دريچه‌اي براي شناخت بهتر سينماي علی حاتمي

كولاژهاي ناخواسته
علي حاتمي و علاقه‌اش به فرهنگ گذشته اين سرزمين، بي‌اختيار انسان را به مقايسه او با سرگئي پاراجانف وا مي‌دارد. در كتاب معرفي و نقد فيلم‌هاي علي حاتمي (غلام حيدري، انتشارات دفتر پژوهش‌هاي هنري، 1375)، احمد طالبي‌نژاد نام مقاله‌اش را گذاشته است "سايه نياكان فراموش شده" كه اشاره آشكاري است به پاراجانف و فيلم مشهور او سايه‌هاي نياكان فراموش‌شدة ما، امّا در خود مقاله هيچ اشاره‌اي به پاراجانف نشده است. امّا اين مقايسه، البته نه با اين انتظار كه حاتمي بايد از پاراجانف تقليد يا پيروي مي‌كرد، مي‌تواند براي روشن‌ كردن ويژگي‌ها، ضعف‌ها و تناقضات سينماي علمي حاتمي مفيد باشد و ما را به شناخت عميق‌تر موقعيت بغرنج و دشوار او برساند.

نخست شباهت‌ها. علي حاتمي هم مثل پاراجانف شوق غريبي به اشياء و معماري و هنرهاي تزئيني (دكوراتيو، كاربُردي) بازمانده از روزگار گذشته دارد، زيبايي عتيقه‌جات را خوب مي‌شناسد و مي‌خواهد اين زيبايي را در سينماي خود بازبيافريند؛ هم با حضور مستقيم اشياء و بناها و پوشاك زيبا در فيلم‌هايش و هم با كوشش براي خلق نوعي سبك فيلمسازي كه با آن گونه زيبايي خوانايي داشته باشد. در ميزان توفيق حاتمي در خواست دوّم است كه تفاوت‌هاي او با پاراجانف آشكار مي‌شوند. چگونه مي‌توان ساختاري سينمايي تعريف و خلق كرد كه با سرشت هنرهاي زيبايي كه از گذشته به ما به ارث رسيده‌اند سازگاري داشته باشد؟ اين پرسش بنياديني است كه حاتمي و پاراجانف به دو گونه به آن پاسخ داده‌اند.

نُه سوء تفاهم‌ درباره سینمای پاراجانف

سوء تفاهم اول: پاراجانف هنرمندی است ملّی
پاراجانف كه در نگاه اوّل هنرمندی است به شدّت ملّی، در حقیقت هنرمندی است شیفته زیبایی هنر مردمی فارغ از اینكه این هنر به چه قومی و ملّتی تعلق دارد. در چهار فیلم بلند مهم او چهار زبان از زبان‌های ملّت‌هایی را كه در چارچوب شوروی زندگی می‌كردند می‌شنویم: زبان مردمان كارپات كوهستان‌های اوكراین، ارمنی، گرجی و تركی. پس او هنرمندی است كه مانند سایات نووا (شاعر سده هیجدهم كه به ارمنی، گرجی و تركی شعر می‌سرود) به منطقه قفقاز تعلق دارد، سپس به حوزه فرهنگی روسیه كه حتی پیش از پیدایش شوروی فرهنگ‌های ارمنی، گرجی و آذری جزو آن بودند و سرانجام او به فرهنگ جهانی تعلق دارد. آنچه برای او مهم است زیبایی است و نجات جهان با زیبایی، منشاء ملّی و قومی این زیبایی هرچه می‌خواهد باشد. عجیب نیست كه او دوست داشت فیلمی درباره سرخپوستان آمریكا بسازد و شیفته لباس‌ها و شیوه زیست آنها بود.

سوء تفاهم دوم: پاراجانف یكی از "ناراضیان" سیاسی شوروی بود.
پاراجانف یكی از ناراضیان شوروی نبود. در ردیف كسانی مانند ساخاروف و سولژنیتسین جای نمی‌گرفت كه آشكار علیه اختناق درون شوروی و نظام گولاك‌ها می‌نوشتند و از حقوق بشر سخن می‌گفتند. گناه پاراجانف این بود كه بر شیوه فیلمسازی خودش كه در چارچوب مقررات رئالیسم سوسیالیستی نمی‌گنجید پافشاری می‌كرد. حتی این طور نبود كه پاراجانف از هرچه رنگ سوسیالیستی و شوروی داشت منزجر بوده باشد. لنین را می‌ستود، البته از دیدگاهی هنری. معتقد بود لنین بازیگری بالفطره بود، عظمت پیامبرگونه داشت و دنیا برایش كوچك بود. (برعكس برژنف كه به قول پاراجانف خواب‌آلوده بود). او از میخاییل روم، داوژنكو و تعدادی دیگر از فیلمسازان شوروی كه در نظام فیلمسازی شوروی كار می‌كردند و به نفع نظام فیلم ساخته بودند با تمجید سخن می‌گفت. مسئله او هنر و توانایی‌های هنری بود، حتی در سیاستمداران و آدم‌های پیرامونش.