كولاژهاي ناخواسته
علي حاتمي و علاقه‌اش به فرهنگ گذشته اين سرزمين، بي‌اختيار انسان را به مقايسه او با سرگئي پاراجانف وا مي‌دارد. در كتاب معرفي و نقد فيلم‌هاي علي حاتمي (غلام حيدري، انتشارات دفتر پژوهش‌هاي هنري، 1375)، احمد طالبي‌نژاد نام مقاله‌اش را گذاشته است "سايه نياكان فراموش شده" كه اشاره آشكاري است به پاراجانف و فيلم مشهور او سايه‌هاي نياكان فراموش‌شدة ما، امّا در خود مقاله هيچ اشاره‌اي به پاراجانف نشده است. امّا اين مقايسه، البته نه با اين انتظار كه حاتمي بايد از پاراجانف تقليد يا پيروي مي‌كرد، مي‌تواند براي روشن كردن ويژگي‌ها، ضعف‌ها و تناقضات سينماي علمي حاتمي مفيد باشد و ما را به شناخت عميق‌تر موقعيت بغرنج و دشوار او برساند.
نخست شباهت‌ها. علي حاتمي هم مثل پاراجانف شوق غريبي به اشياء و معماري و هنرهاي تزئيني (دكوراتيو، كاربُردي) بازمانده از روزگار گذشته دارد، زيبايي عتيقه‌جات را خوب مي‌شناسد و مي‌خواهد اين زيبايي را در سينماي خود بازبيافريند؛ هم با حضور مستقيم اشياء و بناها و پوشاك زيبا در فيلم‌هايش و هم با كوشش براي خلق نوعي سبك فيلمسازي كه با آن گونه زيبايي خوانايي داشته باشد. در ميزان توفيق حاتمي در خواست دوّم است كه تفاوت‌هاي او با پاراجانف آشكار مي‌شوند. چگونه مي‌توان ساختاري سينمايي تعريف و خلق كرد كه با سرشت هنرهاي زيبايي كه از گذشته به ما به ارث رسيده‌اند سازگاري داشته باشد؟ اين پرسش بنياديني است كه حاتمي و پاراجانف به دو گونه به آن پاسخ داده‌اند.
پاراجانف در مصاحبه‌اي شرح داده است كه در آستانه ساختن فيلم سايه‌هاي نياكان فراموش‌شده ما به خود گفته است كه بالاخره بايد كاري را كه مي‌خواهد بكند و آن گونه فيلم بسازد كه در سر دارد. پس به همه چيز پشت پا زده است. قراردادهاي سينماي روايي متعارف را كنار گذاشته و به گونه ديگري به حركت تصويرهاي متحرك در زمان انديشيده است. نه در قالب روابط علّت‌ومعلولي كه رويدادهاي روايت كلاسيك را به هم پيوند مي‌زنند، بلكه در قالب ساختاري شعرگونه و كه روح تصاوير آنها را به هم پيوند مي‌زند. از هم اينجاست اهميت مفهوم كولاژ در كارهاي پاراجانف. فيلم‌هاي او هم مانند كارهاي دستي‌اش نوعي كولاژ هستند، منتها كولاژِ درزماني. مفهوم و تأثير آن فيلم‌ها از كنار هم نشستن تصويرها و صداهايي به دست مي‌آيد كه تنها خط روايي بسيار كمرنگي آنها را به هم مي‌پيوندد.
امّا علي حاتمي در اين زمينه بلاتكليف است. او نمي‌داند با داستان يا روايت چه كند. آشكار است كه علاقه اصلي او قصه‌گويي نيست. يا اگر هست، تكرار و نقل افسانه‌هاي گذشتگان است. امّا در زمينه كنار گذاشتن قيد‌هاي سينماي داستانگو با قاطعيت عمل نمي‌كند. با تماشاي بسياري از فيلم‌هاي او احساس مي‌كني قصه‌گويي مثل قيدي كه بر دست‌وپاي او را زده باشند، مانع آزادي عمل او مي‌شود. مثلاً توجه كنيد به فيلم دلشدگان، كه اين شلختگي در قصه‌گويي در آن آشكارتر است. آنچه براي حاتمي مهم بوده در آوردن شكل و شمائل تك‌تك نوازندگان و فضاهاي آن روزگار بوده است، و در حقيقت آن چنان قصه‌اي در كار نيست. امّا احساس مي‌كني اين شلختگي روايي نه از سر اراده، بلكه از سر بلاتكليفي روي داده است. باقي فيلم‌هاي حاتمي هم ضعف‌هاي فراواني را در منطق روايي خود به نمايش مي‌گذارند، امّا اين فقدان منطق نه به عنوان انتخابي آگاهانه و سبك شخصي، بلكه به صورت ضعف جلوه مي‌كند. احساس مي‌كني كارگردان مي‌خواسته قواعد قصه‌گويي متعارف را رعايت كند، امّا نتوانسته است. فيلم‌هاي او هم چه بسا به كولاژ مي‌مانند، امّا به كولاژهايي ناخواسته، نه كولاژهايي كه از سر اختيار و انتخاب آگاهانه فراهم آمده باشند.
تفاوت ديگر حاتمي با پاراجانف آن است كه او دغدغه وفاداري به تاريخ را كنار نمي‌گذارد. در آثار پاراجانف هم تاريخ حضور سنگيني دارد، امّا به صورت يك روح كلّي. او هرگز خود را به بازآفريني دقيق گذشته تاريخي مقيد نمي‌كند. براي همين هم هست كه روايت‌هايش را از ميان افسانه‌ها برمي‌گزيند، يا اگر زندگي يك شاعر را به مبناي كارش قرار مي‌دهد، همان ابتداي فيلم خيال ما را راحت مي‌كند كه “ در رنگ انار، به دنبال شرح دقيق احوال سايات نووا نگرديد، كه اين فيلم تلاشي از براي بازآفريني روح شعر او”. حاتمي با مقيد كردن خود به تاريخ (عمدتاً تاريخ دوران قاجار)، كارش را مشكل مي‌كند. هم مي‌خواهد به تاريخ وفادار باشد، امّا نمي‌تواند. براي نمونه، فيلم كمال‌الملك اشتباهات تاريخي فاحشي دارد كه منتقدان در زمان خود بر آن انگشت گذاشته‌اند.
وفاداري به تاريخ و وفاداري به شيوه داستانگويي متعارف، دو بندي هستند كه دست‌هاي حاتمي را در ارائه كارهاي تمام‌وكمال مي‌بندند.
البته تفاوت‌هاي دو فيلمساز به اين‌ها محدود نمي‌شود. حاتمي بسيار بيش از پاراجانف ملّي‌گراست. گذشته و هويت براي او گذشته ايراني است. براي پاراجانف هويت‌هاي ملّي و قومي گوناگون ــ اوكرايني، ارمني، گرجي، آذري ــ منبع الهام هستند. او با همه اين فرهنگ‌ها رابطه عميقي برقرار مي‌كند. مهم براي او زيبايي و هنر است و او اين خواسته را در همه اين فرهنگ‌هاي قومي مي‌يابد. ديگر اينكه گذشته‌گرايي حاتمي بيش از گذشته‌گرايي پاراجانف رنگِ اشرافي دارد. در كارهاي او كمتر نشاني از هنر قومي طبقات فرودست مي‌بينيم. اين موضوع حتي درباره زبان هم صدق مي‌كند. زبان خاصِّ او بيش از آنكه از زبان مردم الهام بگيرد، از زبان متوني تغذيه مي‌كند كه در محيط درباري باليده‌اند؛ واقعيتي كه البته به هيچ وجه زيبايي آنها را نفي نمي‌كند.
تفاوت دو هنرمند را اين گونه نيز مي‌توان جمع‌بندي كرد: پاراجانف و حاتمي هر دو مي‌خواهند با استفاده از مديومي مدرن و سده بيستمي به روح هنر گذشتگان وفادار بمانند. پاراجانف موفق مي‌شود در تلفيقي ابتكاري رسانه مدرن را در خدمت بازسازي سايه‌هاي نياكانش به كار گيرد، بدون اينكه به روح مدرن آن خدشه‌اي وارد كند. ابتكار و آنارشيسم او در فُرم، انديشة كولاژ‌گونه‌اش، او را در جايگاه هنرمندي امروزي و مدرن قرار مي‌دهند. علي حاتمي فاقد اين اندازه از جسارت فُرمي و درك زيبايي‌شناختي مدرن است، او بيش از آن محافظه‌كار است كه به همه چيز (مهم‌تر از همه دقّت تاريخي و قواعد داستانگويي علّت‌ومعلولي و زبان سينمايي متناسب با آن) پشت پا بزند. از همين جاست كه شاهد فقدان يكدستي سبكي در آثار او هستيم. در فيلم‌هاي او تكه‌هايي وجود دارند كه دوربين از دور يك صحنه داخلي را كه انگار روي صحنه اجرا مي‌شود مشاهده مي‌كند. در آنها مهم چيزهايي هستند كه در صحنه‌اند نه چگونگي خُرد كردن صحنه به نماها يا انتخاب زاويه‌هاي متنوع. امّا در جاهايي هم شاهد ساختارهايي هستيم كه بر مونتاژ سينمايي استوارند (روز عيد در كمال‌الملك) يا به شيوه‌اي كه با سينماي مدرن همساز است ساختار زماني روايت را مي‌شكنند (رفتن به گذشته با ماشين در مادر).
به هر رو، وقتي فيلم‌هاي حاتمي را با هم در ذهن مرور مي‌كنيم، با وجود اينكه هيچيك از فيلم‌ها را به تنهايي كامل و بي‌عيب نمي‌يابيم، امّا در مجموعة تصاويري كه او ساخته است، روح واحدي مي‌يابيم. در كارهاي او بهتر او مانند سوته‌دلان، حاجي واشنگتن و بخش نخست كمال‌الملك، با هنرمندي روبه‌رو هستيم كه در عين وقوف به زيبايي‌هاي گذشته، حالت سودايي آدم‌هايي را كه در اين فرهنگ مي‌بالند، دردي را كه رويارويي با فرهنگ تجدد در آنها برمي‌انگيزد، و خشونت و خوني را كه اين فرهنگ بر آن استوار است نيز از ديده نمي‌اندازد. در اين آثار، زيبايي و خشونت گويي منافاتي با هم ندارند كه هيچ، به هم وابسته‌اند؛ زيبايي اشرافي با خفه‌گي و روان‌پريشي آميخته است. بنابراين، مي‌توان اين پرسش نظري را پيش كشيد، كه آيا كمالِ مطلق هريك از آثار يك هنرمند، شرط ضروري ارزش‌گذاري اوست؟ چه كسي مرزهاي يك اثر را ترسيم مي‌كند. چرا نمي‌توان كلِّ فيلم‌ها و سريال‌ها و نوشته‌هاي حاتمي و پروژه‌هاي بلندپروازانه او براي ساخت شهرك سينمايي و كار روي متون قديمي را با هم يك اثر واحد دانست. پشت جلد چاپ قديمي كتاب‌هاي صادق هدايت جمله‌اي هست كه هميشه برايم جذاب بوده است: “شاهكار او زندگي‌اش بود”. گمانم در اينجا هم بايد زندگي و آثار علي حاتمي را من‌حيث‌المجموع مورد توجه قرار داد. در اين صورت روح حاكم بر اين زندگي را مي‌توانيم بهتر بشناسيم و همين طور با نگاهي بازتر ببينيم كه كاستي‌هاي فيلم‌هاي حاتمي تا اندازه‌اي هم از بلندپروازي هدفي كه او پيش روي خود قرار داده بود، يعني دميدن روحي بومي در يك رسانه جهاني مدرن، ناشي مي‌شوند. يك حاجي واشنگتن كافي‌ست كه نامش در رديف كارگردان‌هاي بزرگ سينماي ايران باقي بماند. يادش گرامي باد.
علي حاتمي و علاقه‌اش به فرهنگ گذشته اين سرزمين، بي‌اختيار انسان را به مقايسه او با سرگئي پاراجانف وا مي‌دارد. در كتاب معرفي و نقد فيلم‌هاي علي حاتمي (غلام حيدري، انتشارات دفتر پژوهش‌هاي هنري، 1375)، احمد طالبي‌نژاد نام مقاله‌اش را گذاشته است "سايه نياكان فراموش شده" كه اشاره آشكاري است به پاراجانف و فيلم مشهور او سايه‌هاي نياكان فراموش‌شدة ما، امّا در خود مقاله هيچ اشاره‌اي به پاراجانف نشده است. امّا اين مقايسه، البته نه با اين انتظار كه حاتمي بايد از پاراجانف تقليد يا پيروي مي‌كرد، مي‌تواند براي روشن كردن ويژگي‌ها، ضعف‌ها و تناقضات سينماي علمي حاتمي مفيد باشد و ما را به شناخت عميق‌تر موقعيت بغرنج و دشوار او برساند.
نخست شباهت‌ها. علي حاتمي هم مثل پاراجانف شوق غريبي به اشياء و معماري و هنرهاي تزئيني (دكوراتيو، كاربُردي) بازمانده از روزگار گذشته دارد، زيبايي عتيقه‌جات را خوب مي‌شناسد و مي‌خواهد اين زيبايي را در سينماي خود بازبيافريند؛ هم با حضور مستقيم اشياء و بناها و پوشاك زيبا در فيلم‌هايش و هم با كوشش براي خلق نوعي سبك فيلمسازي كه با آن گونه زيبايي خوانايي داشته باشد. در ميزان توفيق حاتمي در خواست دوّم است كه تفاوت‌هاي او با پاراجانف آشكار مي‌شوند. چگونه مي‌توان ساختاري سينمايي تعريف و خلق كرد كه با سرشت هنرهاي زيبايي كه از گذشته به ما به ارث رسيده‌اند سازگاري داشته باشد؟ اين پرسش بنياديني است كه حاتمي و پاراجانف به دو گونه به آن پاسخ داده‌اند.
پاراجانف در مصاحبه‌اي شرح داده است كه در آستانه ساختن فيلم سايه‌هاي نياكان فراموش‌شده ما به خود گفته است كه بالاخره بايد كاري را كه مي‌خواهد بكند و آن گونه فيلم بسازد كه در سر دارد. پس به همه چيز پشت پا زده است. قراردادهاي سينماي روايي متعارف را كنار گذاشته و به گونه ديگري به حركت تصويرهاي متحرك در زمان انديشيده است. نه در قالب روابط علّت‌ومعلولي كه رويدادهاي روايت كلاسيك را به هم پيوند مي‌زنند، بلكه در قالب ساختاري شعرگونه و كه روح تصاوير آنها را به هم پيوند مي‌زند. از هم اينجاست اهميت مفهوم كولاژ در كارهاي پاراجانف. فيلم‌هاي او هم مانند كارهاي دستي‌اش نوعي كولاژ هستند، منتها كولاژِ درزماني. مفهوم و تأثير آن فيلم‌ها از كنار هم نشستن تصويرها و صداهايي به دست مي‌آيد كه تنها خط روايي بسيار كمرنگي آنها را به هم مي‌پيوندد.
امّا علي حاتمي در اين زمينه بلاتكليف است. او نمي‌داند با داستان يا روايت چه كند. آشكار است كه علاقه اصلي او قصه‌گويي نيست. يا اگر هست، تكرار و نقل افسانه‌هاي گذشتگان است. امّا در زمينه كنار گذاشتن قيد‌هاي سينماي داستانگو با قاطعيت عمل نمي‌كند. با تماشاي بسياري از فيلم‌هاي او احساس مي‌كني قصه‌گويي مثل قيدي كه بر دست‌وپاي او را زده باشند، مانع آزادي عمل او مي‌شود. مثلاً توجه كنيد به فيلم دلشدگان، كه اين شلختگي در قصه‌گويي در آن آشكارتر است. آنچه براي حاتمي مهم بوده در آوردن شكل و شمائل تك‌تك نوازندگان و فضاهاي آن روزگار بوده است، و در حقيقت آن چنان قصه‌اي در كار نيست. امّا احساس مي‌كني اين شلختگي روايي نه از سر اراده، بلكه از سر بلاتكليفي روي داده است. باقي فيلم‌هاي حاتمي هم ضعف‌هاي فراواني را در منطق روايي خود به نمايش مي‌گذارند، امّا اين فقدان منطق نه به عنوان انتخابي آگاهانه و سبك شخصي، بلكه به صورت ضعف جلوه مي‌كند. احساس مي‌كني كارگردان مي‌خواسته قواعد قصه‌گويي متعارف را رعايت كند، امّا نتوانسته است. فيلم‌هاي او هم چه بسا به كولاژ مي‌مانند، امّا به كولاژهايي ناخواسته، نه كولاژهايي كه از سر اختيار و انتخاب آگاهانه فراهم آمده باشند.
تفاوت ديگر حاتمي با پاراجانف آن است كه او دغدغه وفاداري به تاريخ را كنار نمي‌گذارد. در آثار پاراجانف هم تاريخ حضور سنگيني دارد، امّا به صورت يك روح كلّي. او هرگز خود را به بازآفريني دقيق گذشته تاريخي مقيد نمي‌كند. براي همين هم هست كه روايت‌هايش را از ميان افسانه‌ها برمي‌گزيند، يا اگر زندگي يك شاعر را به مبناي كارش قرار مي‌دهد، همان ابتداي فيلم خيال ما را راحت مي‌كند كه “ در رنگ انار، به دنبال شرح دقيق احوال سايات نووا نگرديد، كه اين فيلم تلاشي از براي بازآفريني روح شعر او”. حاتمي با مقيد كردن خود به تاريخ (عمدتاً تاريخ دوران قاجار)، كارش را مشكل مي‌كند. هم مي‌خواهد به تاريخ وفادار باشد، امّا نمي‌تواند. براي نمونه، فيلم كمال‌الملك اشتباهات تاريخي فاحشي دارد كه منتقدان در زمان خود بر آن انگشت گذاشته‌اند.
وفاداري به تاريخ و وفاداري به شيوه داستانگويي متعارف، دو بندي هستند كه دست‌هاي حاتمي را در ارائه كارهاي تمام‌وكمال مي‌بندند.
البته تفاوت‌هاي دو فيلمساز به اين‌ها محدود نمي‌شود. حاتمي بسيار بيش از پاراجانف ملّي‌گراست. گذشته و هويت براي او گذشته ايراني است. براي پاراجانف هويت‌هاي ملّي و قومي گوناگون ــ اوكرايني، ارمني، گرجي، آذري ــ منبع الهام هستند. او با همه اين فرهنگ‌ها رابطه عميقي برقرار مي‌كند. مهم براي او زيبايي و هنر است و او اين خواسته را در همه اين فرهنگ‌هاي قومي مي‌يابد. ديگر اينكه گذشته‌گرايي حاتمي بيش از گذشته‌گرايي پاراجانف رنگِ اشرافي دارد. در كارهاي او كمتر نشاني از هنر قومي طبقات فرودست مي‌بينيم. اين موضوع حتي درباره زبان هم صدق مي‌كند. زبان خاصِّ او بيش از آنكه از زبان مردم الهام بگيرد، از زبان متوني تغذيه مي‌كند كه در محيط درباري باليده‌اند؛ واقعيتي كه البته به هيچ وجه زيبايي آنها را نفي نمي‌كند.
تفاوت دو هنرمند را اين گونه نيز مي‌توان جمع‌بندي كرد: پاراجانف و حاتمي هر دو مي‌خواهند با استفاده از مديومي مدرن و سده بيستمي به روح هنر گذشتگان وفادار بمانند. پاراجانف موفق مي‌شود در تلفيقي ابتكاري رسانه مدرن را در خدمت بازسازي سايه‌هاي نياكانش به كار گيرد، بدون اينكه به روح مدرن آن خدشه‌اي وارد كند. ابتكار و آنارشيسم او در فُرم، انديشة كولاژ‌گونه‌اش، او را در جايگاه هنرمندي امروزي و مدرن قرار مي‌دهند. علي حاتمي فاقد اين اندازه از جسارت فُرمي و درك زيبايي‌شناختي مدرن است، او بيش از آن محافظه‌كار است كه به همه چيز (مهم‌تر از همه دقّت تاريخي و قواعد داستانگويي علّت‌ومعلولي و زبان سينمايي متناسب با آن) پشت پا بزند. از همين جاست كه شاهد فقدان يكدستي سبكي در آثار او هستيم. در فيلم‌هاي او تكه‌هايي وجود دارند كه دوربين از دور يك صحنه داخلي را كه انگار روي صحنه اجرا مي‌شود مشاهده مي‌كند. در آنها مهم چيزهايي هستند كه در صحنه‌اند نه چگونگي خُرد كردن صحنه به نماها يا انتخاب زاويه‌هاي متنوع. امّا در جاهايي هم شاهد ساختارهايي هستيم كه بر مونتاژ سينمايي استوارند (روز عيد در كمال‌الملك) يا به شيوه‌اي كه با سينماي مدرن همساز است ساختار زماني روايت را مي‌شكنند (رفتن به گذشته با ماشين در مادر).
به هر رو، وقتي فيلم‌هاي حاتمي را با هم در ذهن مرور مي‌كنيم، با وجود اينكه هيچيك از فيلم‌ها را به تنهايي كامل و بي‌عيب نمي‌يابيم، امّا در مجموعة تصاويري كه او ساخته است، روح واحدي مي‌يابيم. در كارهاي او بهتر او مانند سوته‌دلان، حاجي واشنگتن و بخش نخست كمال‌الملك، با هنرمندي روبه‌رو هستيم كه در عين وقوف به زيبايي‌هاي گذشته، حالت سودايي آدم‌هايي را كه در اين فرهنگ مي‌بالند، دردي را كه رويارويي با فرهنگ تجدد در آنها برمي‌انگيزد، و خشونت و خوني را كه اين فرهنگ بر آن استوار است نيز از ديده نمي‌اندازد. در اين آثار، زيبايي و خشونت گويي منافاتي با هم ندارند كه هيچ، به هم وابسته‌اند؛ زيبايي اشرافي با خفه‌گي و روان‌پريشي آميخته است. بنابراين، مي‌توان اين پرسش نظري را پيش كشيد، كه آيا كمالِ مطلق هريك از آثار يك هنرمند، شرط ضروري ارزش‌گذاري اوست؟ چه كسي مرزهاي يك اثر را ترسيم مي‌كند. چرا نمي‌توان كلِّ فيلم‌ها و سريال‌ها و نوشته‌هاي حاتمي و پروژه‌هاي بلندپروازانه او براي ساخت شهرك سينمايي و كار روي متون قديمي را با هم يك اثر واحد دانست. پشت جلد چاپ قديمي كتاب‌هاي صادق هدايت جمله‌اي هست كه هميشه برايم جذاب بوده است: “شاهكار او زندگي‌اش بود”. گمانم در اينجا هم بايد زندگي و آثار علي حاتمي را من‌حيث‌المجموع مورد توجه قرار داد. در اين صورت روح حاكم بر اين زندگي را مي‌توانيم بهتر بشناسيم و همين طور با نگاهي بازتر ببينيم كه كاستي‌هاي فيلم‌هاي حاتمي تا اندازه‌اي هم از بلندپروازي هدفي كه او پيش روي خود قرار داده بود، يعني دميدن روحي بومي در يك رسانه جهاني مدرن، ناشي مي‌شوند. يك حاجي واشنگتن كافي‌ست كه نامش در رديف كارگردان‌هاي بزرگ سينماي ايران باقي بماند. يادش گرامي باد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر