آرتیست: کپی‌کاری

در نقاشی، کپی‌کاران درجه یک صنعتگرانی ماهر هستند. هماهنگی دست با دید، آشنایی با ماتریال و تکنیک‌های نقاشی، درک رنگ و نور و ویژگی‌های سبکی دوران‌های تاریخی گوناگون، توانایی‌هایی هستند که بدون آن‌ها خلق یک کپی خوب از آثار این یا آن هنرمند بزرگ امکان‌پذیر نخواهد شد. امّا کپی‌کار، هر چقدر هم در کارش استاد باشد، هنرمند خلاقی به حساب نمی‌آید. فاقد احساس و بینش و سبک اصیل مخصوص به خود است. هیچ نقاشی به خاطر اینکه کپی خوبی از این یا آن تابلوی رامبراند یا ون گوگ کشیده است، شأن رامبراند یا ون گوگ را پیدا نمی‌کند.

البته هنرمندان خلاق نیز چه بسا از آثار پیشینیان بهره می‌گیرند. آن‌ها را بازسازی می‌کنند یا در کارشان به آن‌ها ارجاع می‌دهند. امّا این آثار تکرار کار هنرمندان پیشین نیست، بلکه تفسیری تازه‌ای از آن‌هاست، مکالمه‌ای با آن‌هاست. گاه نقدی بر آن‌ها هستند و گاه استفاده از آن‌ها برای بیان این یا آن مسئله حادّ زمان حاضر.

مایه‌های کیارستمی در "روزی روزگاری در آناتولی"

نوری بیلگه جیلان مشهورترین چهره سینمای ترکیه در عرصه‌های بین‌الملی است. یک جور کیارستمی ایرانی. امّا شباهت او به کیارستمی به حضور بین‌المللی او در جشنواره‌ها محدود نمی‌شود. در آخرین فیلم او "روزی روزگاری در آناتولی" با نمونه‌های آشکاری  از تاثیرپذیری او از سینمای کیارستمی روبه‌رو هستیم.
در روستایی در مناطق شرقی ترکیه قتلی اتفاق افتاده است. قاتل اعتراف کرده و حالا با بازپرس، دادستان و گروهی دیگر شبانه در میان تپه‌ها می‌رانند تا او محل دفن جسد را نشان دهد. زمانی طولانی همه چیز را در نمای دور می‌بینیم، هرچند صدای آدم‌ها را به وضوح می‌شنویم. این شگرد مختص کیارستمی نیست، امّا بسامد آن در فیلم‌های او بالاست. این لانگ شات‌ها به فیلمساز امکان می‌دهند تصویرهایی با ترکیب‌بندی‌های جذاب خلق کند که در فیلم‌های کیارستمی مانند "باد ما را خواهد برد" و "طعم گیلاس" فراوانند. و در ضمن یک جور تعریف داستان با فاصله‌گذاری هستند و یک ریتم کند به کار القا می‌کنند.

امّا بارزترین نمونه حضور کیارستمی در "روزی روزگاری در آناتولی" تکرار تِم زندگی ادامه دارد است.

نقد فیلم "بوي كافور، عطر ياس" ساخته بهمن فرمان آرا

يك روز بد: يك اپيزود خوب

"انسان زماني كه به نام خودش سخن مي‌گويد، كمتر از هميشه خودش است."
اسكار وايلد

وقتي هنرمندي اثري مي‌آفريند كه حديث نفس است و براي اين كار قصه‌اي برمي‌گزيند كه خود در مركز آن قرار دارد، چه اتفاقي مي‌افتد؟ معمولاً گزينش چنين قصه‌اي با قرار دادن آدمي با شخصيت حقيقي و با حضور اجتماعي واقعي در كانون روايتي خيالي، راه بر بيان لايه‌هاي ژرف‌تر، پنهان‌تر و ناخودآگاه‌تر شخصيت مؤلف مي‌بندد.

بوي كافور، طعم ياس حديث نفسي بسيار خودآگاهانه است: اين بهمن فرمان‌آراست كه درباره بهمن فرمان‌آرا سخن مي‌گويد. در عين حال فيلم هيچ لحن اعتراف‌گونه ندارد ــ رمان‌ها و فيلم‌هاي حديث نفس آن گاه جالبند كه مؤلف درباره گذشته خود حقايق تازه‌اي را كه معمولاً حال و هواي اعتراف‌گونه دارند بيان كند ــ برعكس فرمان‌آرا فرمان‌آرايي را به تصوير مي‌كشد كه از هر عيبي بري است، كاملاً راستگو، حق‌به‌جانب، وفادار به خانواده و داراي عواطف عميق انساني است، فرمان‌آرايي را كه به او و به نسلش ظلم شده است. و اين پاشنه آشيل بوي كافور، عطر ياس است. حضور فرمان‌آراي واقعي با شخصيت اجتماعي واقعي مانع از بيرون افتادن زندگي دروني شخصيت مركزي فيلم مي‌شود و فيلم را در سطح معيني از عمق و پيچيدگي متوقف مي‌سازد.
برخلاف آنچه در نگاه نخست مي‌نمايد، فيلم داستان روشني دارد.

ملانکولیا: چه باشکوه و اندوهگین است پایان جهان

ملانکولیا فیلمی است درباره پایان جهان. در پایان فیلم، پایان جهان واقعاً اتفاق می‌افتد. سیاره‌ای که تصادم آن با زمین به نابودی حیات در کهکشان می‌انجامد، آبی، نورانی و زیباست. این زیبایی آبی بزرگ‌تر و بزرگ‌تر می‌شود تا سراسر پرده و دو زن و کودکی را که دوزانو روبه‌روی هم نشسته‌اند، فرا می‌گیرد. کلر در جایی از فیلم می‌گوید این سیاره مرگ دوستانه به نظر می‌آید. امّا هم او بیش از هر کس دیگری از این نابودی ناگزیر ناراحت است. ملانکولیا کوششی است برای بازآفرینی این حس پر از ایهام و ابهام نسبت به نابودی تمامی حیات. کوششی است برای فراتر رفتن از تجربه این پایان از درون یک خانواده و نظاره کردن آن از بالاتر و دیدن وجه زیبا و باشکوه این پایان. اگر نگوییم نگاهی از سر بی‌تفاوتی است نسبت به نابودی حیات و نقطه پایان بشریت، دست کم چشم دوختن به آن است با حسی که آمیخته‌ای است از حیرت و اندوه. با چنین خوانشی، شاید صحنه‌های هوایی اسب‌سواری دو خواهر را در میان جنگل مه‌گرفته نیز با زیبایی بصری بی‌همتای‌شان معنا ‌شوند.

ملانکولیا چیزی است بین یک ملودرام و یک فیلم فلسفی. این بُعد فلسفی از خلال یک وضعیت روانی غیرعادی، از طریق افسردگی جاستین، یکی از دو زنی که در کانون فیلم جای دارند، به بیان در می‌آید. جاستین، آن طور که از شواهد بر می‌آید، تحت فشار خواهرش، تن به عروسی داده است. همه تلاشش را می‌کند که لبخند بزند. امّا نمی‌تواند خود را قانع کند. با وجود آن ستاره، آن سیاره، او نمی‌تواند به خوشبختی خانوادگی بیاندیشد. از سوی دیگر کلر را داریم که همه نگران نابودی شوهر و فرزندش است. کلر آشفته و به هم ریخته است، جاستین آرام و اندوهگین. او چنان که در دیالوگی می‌گوید، فکر نمی‌کند جهان آن چنان مالی باشد که بیارزد بابت نابودی‌اش غصه خورد، امّا در عین حال نه آن شخصیت یک‌بُعدی است که دلش برای خواهرزاده‌اش نسوزد و یکسر فلسفی و از بالا و از ورای تجربه ملموس انسانی به همه ماجرا بنگرد. از اینجاست اندوه او. از اینجاست میل او به گفت‌وگو با پدر و عقیم ماندن این میل. جاستین هم هرچند می‌تواند بگوید دنیا از شرّ پر شده، می‌تواند به خواهرش بگوید:." اشتباه می‌کنی اگر فکر می‌کنی من از این سیاره می‌ترسم" یا "تو مستراح هم می‌شه با این واقعه روبه‌رو شد"، امّا از احساسات انسان‌های عادی که بیش از هر چیز در مناسبات خانوادگی و همدلی با کودکان بروز می‌کنند، ابداً تهی نیست.

مقايسه با پاراجانف، دريچه‌اي براي شناخت بهتر سينماي علی حاتمي

كولاژهاي ناخواسته
علي حاتمي و علاقه‌اش به فرهنگ گذشته اين سرزمين، بي‌اختيار انسان را به مقايسه او با سرگئي پاراجانف وا مي‌دارد. در كتاب معرفي و نقد فيلم‌هاي علي حاتمي (غلام حيدري، انتشارات دفتر پژوهش‌هاي هنري، 1375)، احمد طالبي‌نژاد نام مقاله‌اش را گذاشته است "سايه نياكان فراموش شده" كه اشاره آشكاري است به پاراجانف و فيلم مشهور او سايه‌هاي نياكان فراموش‌شدة ما، امّا در خود مقاله هيچ اشاره‌اي به پاراجانف نشده است. امّا اين مقايسه، البته نه با اين انتظار كه حاتمي بايد از پاراجانف تقليد يا پيروي مي‌كرد، مي‌تواند براي روشن‌ كردن ويژگي‌ها، ضعف‌ها و تناقضات سينماي علمي حاتمي مفيد باشد و ما را به شناخت عميق‌تر موقعيت بغرنج و دشوار او برساند.

نخست شباهت‌ها. علي حاتمي هم مثل پاراجانف شوق غريبي به اشياء و معماري و هنرهاي تزئيني (دكوراتيو، كاربُردي) بازمانده از روزگار گذشته دارد، زيبايي عتيقه‌جات را خوب مي‌شناسد و مي‌خواهد اين زيبايي را در سينماي خود بازبيافريند؛ هم با حضور مستقيم اشياء و بناها و پوشاك زيبا در فيلم‌هايش و هم با كوشش براي خلق نوعي سبك فيلمسازي كه با آن گونه زيبايي خوانايي داشته باشد. در ميزان توفيق حاتمي در خواست دوّم است كه تفاوت‌هاي او با پاراجانف آشكار مي‌شوند. چگونه مي‌توان ساختاري سينمايي تعريف و خلق كرد كه با سرشت هنرهاي زيبايي كه از گذشته به ما به ارث رسيده‌اند سازگاري داشته باشد؟ اين پرسش بنياديني است كه حاتمي و پاراجانف به دو گونه به آن پاسخ داده‌اند.

آربي آوانسيانِ مستندساز

اخیراً فیلم مستند آربی آوانسیان درباره زیارت سالانه کلیسای تادئوس مقدس در آذربایجان غربی را روی یوتیوب گذاشته اند. لینک آن این است:

این یادداشت را چند سال پیش به مناسبت نمایش این مستند در برنامه ای به نام "ارامنه در سینمای ایران" در موزه سینما نوشته ام:

يادداشتي بر فيلم لبئوس ملقب به تادئوس
آربي آوانسيان را با كارهاي تئاتري او و فيلم چشمه مي‌شناسيم و كمتر كسي است كه بداند او فيلم مستند هم ساخته است. حتي اگر به كتاب "فرهنگ فيلم‌هاي مستند سينماي ايران" (مسعود مهرابي) مراجعه كنيد، نامي از فيلم مستند "لبئوس،‌ ملقب به تادئوس" كه در سال 1346 ساخته شده نمي‌يابيد. البته اين امر بيش از آنكه تقصير مؤلف كتاب يادشده باشد، از شرايط توليد غيرعادي فيلم ناشي مي‌شود. تهيه‌كننده فيلم انجمن فارغ‌التحصيلان ارمني ايران بود كه بعد از مشاهده فيلم نمايش آن را مناسب نيافت. آربي آوانسيان هم به خاطر كم‌لطفي‌اي كه در حق فيلم و خود او شده بود، از فروش فيلم به تلويزيون و مراكز فرهنگي ديگر خودداري كرد و به اين ترتيب فيلم در ايران ابداً به نمايش درنيامد. امّا نسخه‌اي از فيلم به اروپا راه پيدا كرد و در برنامه‌هاي فيلمخانه فرانسه و همين طور در جشنواره ونيز به نمايش درآمد و همه جا با تحسين روبه‌رو شد. وصف اين فيلم شنيده بودم، امّا طبيعتاً آن را نديده‌ بودم تا چندي پيش معلوم شد نسخه‌اي از فيلم در انجمن فارغ‌التحصيلان ارمني ايران وجود دارد و فرصت تماشاي آن در جلسه‌اي خصوصي به دست آمد. اميدوارم با وجود اين نسخه، فيلم از وضعيت مهجور كنوني خارج شود و جايگاه شايسته‌اش را در تاريخ سينماي مستند ايران بيابد. امّا خود فيلم ...

نقد فیلم ده عباس کیارستمی

 در فیلم های عباس کیارستمی اکثراً آدم های عادی به روشنفکران درس زندگی می دهند. از جمله در فیلم ده که به گمان من یکی از بهترین های کیارستمی در میان فیلم های بعد از انقلاب اوست. جای نقدی که در زمان نخستین نمایش های ده درباره آن نوشته بودم در میان مطالب این وبلاگ درباره کیارستمی خالی بود. این بود که بدون مناسبت خاصی آن را آپلود کردم. هرچند نوشتن درباره فیلمسازهای کلاسیک ما که کیارستمی حتماً یکی از آن هاست نیازی به مناسبت ندارد.

فيلسوف‌هاي عامي عباس كيارستمي

".... اين بدشانسي من بوده كه از پشت ويزورم چهره‌هاي خانم‌ها را نديده‌ام. موقع فيلمبرداري غالباً به اطرافيانم مي‌گويم: آخر اين بي‌سليقگي تا كي؟ اميدوارم من زودتر به بلوغ برسم يا خانم‌ها به بلوغ برسند و در نقش‌هاي واقعي خودشان، با قدرت عميق و حقيقي كه من ازشان سراغ دارم در جلوي دوربين حضور پيدا كنند، نه درنقش‌هاي ضعيف، نه در نقش‌هايي كه حقوق‌شان مورد تجاوز قرار مي‌گيرد، نه در نقش زن‌هايي كه يتيم بزرگ مي‌كنند، نه درنقش زن‌هاي معشوق، نه در نقش زن‌هاي مادر. از اين زن‌ها كه بيشتر فيلم‌ها را اشغال كرده‌اند اگر صرفنظر كنيم، زن‌هاي كمي مي‌مانند.
البته ما به هم نزديك مي‌شويم. خانم‌ها دارند به سرعت تغيير مي‌كنند و من اميدوارم كه شخصيت‌هاي سالم، مبتكر، مدير و قدرتمندشان ــ قدرتمند به مفهوم مثبت نه منفي‌اش ــ بتواند در فيلم من حضور داشته باشد."
عباس كيارستمي بعد از نمايش فيلم آ.ب.ث. آفريقا در سينما سپيده

آيا اين همان زن است؟ اين زن كه از اوّل تا آخر فيلم ده پشت فرمان نشسته و حرف مي‌زند؟ اين همان زني است كه آمده است جاي خالي خانم‌ها در فيلم‌هاي عباس كيارستمي از گزارش به بعد را پر كند؟
×××

ده فيلم گفت‌وگو است. ده گفت‌وگوي دو نفره كه قهرمان فيلم هميشه يكي از دو طرف مكالمه است. پس از همين گفت‌وگوها شروع مي‌كنيم. چشمگيرترين ويژگي اين گفت‌وگوها اين است كه همه در ماشين اتفاق مي‌افتند و قهرمان فيلم در تمام مدّتي كه حساس‌ترين مسائل زندگي‌اش مورد بحث قرار مي‌گيرند پشت فرمان نشسته است. ده گفت‌وگو در ماشين.
گفته شده است كه گفت‌وگوهاي كيارستمي غالباً گفت‌وگو نيستند بلكه بازجويي هستند. مردي (فيلمساز يا شخصيتي در موقعيت فيلمساز) وارد محيط ناآشنايي مي‌شوند و از آدم‌هاي محل پرس‌وجو مي‌كند. در فيلم‌هاي شمال (زندگي ادامه دارد و زير درختان زيتون) اين مرد خود فيلمساز است، در باد ما را خواهد برد يك كارگردان تلويزيوني است و در طعم گيلاس مردي است كه مي‌خواهد خودكشي كند، امّا انگار قصد خودكشي بهانه‌اي است كه او آدم‌هايي از قشرهاي اجتماعي گوناگون را سوار ماشينش كند و درباره عقايدشان از آنها پرس‌وجو كند. در ده اين الگو عوض مي‌شود؛ يعني در بخش‌هايي از ده. بيشتر در صحنه‌هاي گفت‌وگوي زن با پسرش. مثلاً در فصل اوّل.

از مخالفت با انشاء نویسی و اجتماعی‌گرایی عامیانه تا ضرورت پرهیز از زیبایی‌شناسی‌گرایی محض (استتیسیزم)

اندیشه‌هایی درباره نظریه نقد فیلم (شاید راهنمایی هایی برای نگارش نقد فیلم)

سینما ماهیت یا ذات از پیش تعریف شده‌ای ندارد که فیلم‌ها بر اساس آن ساخته می‌شوند. آنچه ماهیت سینمای نامیده می‌شود، نقاط مشترک همه فیلم‌هایی است که ساخته شده‌اند و منتقدان فیلم که بیش از همه با فیلم‌های کلنجای می‌روند، از گروه‌هایی هستند که می‌توانند در یافتن این نقاط مشترک و استنباط ذات سینما از آن‌ها، نقش فعالی داشته باشند. آن‌ها نه تنها زیاد فیلم می‌بینند، بلکه درباره فیلم‌ها به شکل منطقی می‌اندیشند و اندیشه‌های‌شان را بر کاغذ می‌آورند و منتشر می‌کنند، ناچارند از حرف‌های‌شان دفاع کنند و خواه نا خواه روش‌ها و دیدگاه‌هایی برای خود در ذهن‌شان می‌سازند. آنچه می‌خوانید تجربه‌های منتقد فیلمی است که به تعمیم‌های نظری هم علاقه دارد و به اندیشیدن مدام به کاری که می‌کند و بازنگری و مرزبندی با آنچه می‌اندیشیده و شاید امروز دیگر چنان نمی‌اندیشد. پرسش تئوری فیلم این است که سینما چیست، و اگر قائل به وجود تئوری نقد فیلم باشیم (که حتماً نقاط مشترک زیادی با نقد هنری به طور عام خواهد داشت)، پرسش اصلی آن این است که نقد سینما چیست و کارِ منتقد کدام است. این نوشته شرحی است در این باره که این پرسش در مقاطع گوناگون نوشتن درباره سینما چگونه برای من مطرح شد و چه پاسخ‌هایی گرفت؟

ارجاع به متن فیلم، پرهیز از انشا نویسی
زمانی که من به طور جدی شروع به نوشتن نقد فیلم کردم، یعنی اوائل سال‌های 1370، چندسالی بود که ماهنامه فیلم در می‌آمد و دوره جدید مجله گزارش فیلم تازه کار خود را شروع کرده بود. با اکبر محمدآبادی که مسئول صفحات نقد فیلم مجله بود ملاک‌هایی ساده‌ای برای نوشتن نقد وضع کرده بودیم. قرار بود یادداشت‌های بسیار کوتاهی درباره فیلم‌ها نوشته شود، از درازگویی پرهیز شود، ملاک ارزش‌های تصویری فیلم‌ها باشد، و به فیلم‌های ارجاع داده شود و نقد مستدل باشد. این بایدها که شاید امروز ابتدایی به نظر برسد، برای من از یک نگرانی و یک جور مرزبندی با آنچه به طور کلی تا آن زمان بیشتر به عنوان نقد فیلم نوشته می‌شد، ناشی می‌شد. اینکه نقد فیلم موضع‌گیری سیاسی یا اجتماعی نیست، یا اگر هست، باید بر داده‌هایی از خود فیلم مبتنی باشد. اینکه ممکن است با دیدگاه اجتماعی یک فیلم مخالف باشیم، امّا این امر به معنی آن نیست که آن فیلم، فیلم خوبی نیست.

فرهنگ نقد فیلم در پرونده یه حبه قند در ماهنامه فیلم

"پیام این فیلم چیست" آیا پرسش موجهی است؟
 پرونده‌ای چهل صفحه‌ای درباره فیلم یه حبه قند شامل شش نقد در جدیدترین شماره ماهنامه فیلم. خواندن نقدهای شش منتقد، و در میان آن‌ها نقد سردبیر ماهنامه هوشنگ گلمکانی، همه تحسین‌آمیز و همه در توصیف و تشریح لذّتی که نویسندگان از تماشای فیلم برده‌اند، و تقریباً به کلّی خالی از این پرسش که فیلم چه می‌گوید و نگاهش به مسائل جامعه امروز ما چیست، یا در یک کلام: "پیام فیلم چیست؟"، یکی از پرسش‌هایی را که مدّت‌هاست ذهنم را به خود مشغول کرده است بار دیگر با وضوح بیشتری مطرح نمود: اصلاً در نقد فیلم این پرسش موجهی است که "پیام فیلم چیست"؟

زمانی بود، که نقدهای سینمایی ما به اصطلاح مضمون‌محور بودند، یعنی بیشتر از این منظر نقد می‌شدند که چه می‌گویند و نظر منتقد درباره پیام فیلم چیست؟ که البته اگر نقد فیلمی به این پرسش محدود شود نقد فیلم نیست، بلکه بحثی است درباره حرف فیلم (یا آنچه منتقد گمان می‌کند حرف فیلم است). و امروز به جایی رسیده‌ایم که انگار اصلاً مهم نیست حرف فیلمساز یا فیلم چیست؟ انگار نه انگار که حتی فیلمساز اگر خود نداند، در سبک و ساختار روایی فیلمش، در شخصیت‌پردازی‌ها و میزانسن‌هایش، دارد پیامی را به ما منتقل می‌کند. حتی اگر آگاهانه این کار را نمی‌کند، جهان‌بینی‌اش ناخودآگاهانه در این ساختارها بازتاب پیدا می‌کند. و انگار نه انگار که مفهوم نقد این است که بتوانیم از اثر فاصله بگیریم و با نگاهی سرد (که البته منافاتی با لذت بردن‌مان از توانایی‌های فنی و هنری فیلمساز بخصوص در نخستین تماشای فیلم ندارد) به آن بنگریم.

در این حیاط بمان! / نقد فیلم یه حبه قند

یه حبه قند با صدای شکستن قند شروع می‌شود که بعدها در فیلم به نشانه مرگی بدل می‌شود که هر آن در کمین آدمیزاد نشسته است. صدای بعدی، صدای نوار آموزش زبان انگلیسی است که پسندیده (نگار جواهریان) به آن گوش می‌دهد، نشانه تهدیدی دیگر: میل به رفتن و مهاجرت. سایه مرگ و میل به ترک وطن، دو خطری هستند که زندگی را، نوعی از زندگی را، تهدید به فنا می‌کنند. فیلم یه حبه قند سراسر بازسازی این زندگی است در طول نزدیک دو ساعت سینما.

در این پرونده و در جاهای دیگر، درباره توانایی‌های کارگردانی میرکریمی زیاد خواهید خواند. در بروشور فیلم نقل قول‌هایی از منتقدانی با سلیقه‌های بسیار متفاوت نقل شده است که همه میزانسن‌های پیچیده و بازی‌های خوب و فضای ایرانی فیلم را تحسین کرده بودند. در این که فیلم از نظر کارگردانی به معنای فنی آن، یعنی هدایت بازیگران پرشمار و طراحی حرکات آن‌ها نسبت به هم و نسبت به دوربین و روابط پیشزمینه و پسزمینه معنادار، کار بسیار سختی بوده و رضا میرکریمی خوب از پس آن برآمده است، تردیدی نیست. کارگردانی به معنای عام‌تر آن نیز در سطح خوبی انجام شده است. فیلمساز در خلق لحظه‌های حسی، لحظه‌های طنز، و فضاسازی نیز بیشتر جاها موفق است. اشکال فیلم از نظر کارگردانی به نظر من در ناتوانی فیلمساز در اوائل فیلم است در ارائه اطلاعات درباره نسبت خانوادگی آدم‌ها، روابط عاطفی آن‌ها و در این باره که واقعاً چه اتفاقی دارد می‌افتد. تعداد زیادی آدم گروه گروه به حیاط قدیمی (قاب فیلم) می‌ریزند و ما قرار است همه را بشناسیم تا بتوانیم به روابطشان پی ببریم و این اتفاق خیلی دیر می‌افتد و ما برخی از لحظه‌ها به خاطر ناروشنی روابط نمی‌توانند بار حسی خود را به بیننده منتقل کنند. مثلاً لحظه‌ای هست که مرضیه (دختر خواهر بزرگه) در کوچه شاهد آمدن یکی از خاله‌هایش است و کارگردان نمایی درشتی از چهره او به ما نشان می‌دهد که حاکی از نگرانی است. در این مقطع نمی‌فهمیم او نگران چیست. با این همه تردیدی نیست که یه حبه قند از نظر کارگردانی و اجرا دستاورد بزرگی برای رضا میرکریمی و سینمای ماست. امّا اجازه بدهید ببینیم میرکریمی با یه حبه قند چه می‌خواهد به ما بگوید؟ برای این کار، باید توجه خود را روی روایت فیلم متمرکز می‌کنیم.

نقد سینمای رصا میرکریمی

علاوه بر نوشته کوتاهی که در صفحه آخر شرق نوشته ام و در این وبلاک هم آمده است، در زمان نمایش دو فیلم از فیلم های رضا میرکریمی نیز نقدهایی بر آن ها نوشته ام که لینک های شان را در اینجا می آورم:

فرهنگ نقد فیلم در پرونده یه حبه قند در ماهنامه فیلم
در این حیاط بمان! / نقد فیلم یه حبه قند
یه حبه قند و پرسونای بازیگری نگار جواهریان
خیلی دور، خیلی نزدیک
زیر نور ماه


درباره یه حبه قند نقد مفصل تری در مجله 24 نوشته ام و به پرسش های مجله تجربه درباره این فیلم نیز پاسخ داده ام. در آن پاسخ ها به شباهت های دو یه حبه قند و جدایی نادر از سیمین نیز پرداخته ام.

یه حبه قند و پرسونای بازیگری نگار جواهریان

یه حبه قند ساخته رضا میرکریمی بر پرده سینماهاست. میرکریمی در این فیلم هم‌ همانند دو فیلم قبلی‌اش فیلمسازی است کاملاً مسلط بر بازی‌گیری و اجرای میزانسن‌های دشوار و خلق لحظه‌های حسی تاثیرگذار. در این تردیدی نیست. امّا یه حبه قند چه می‌گوید؟

دو مضمون در سراسر فیلم بسط و پرورش می‌یابد. یکی مضمون حضور مرگ و ماوراء الطبیعه در تمام لحظات زندگی آدم‌ها و دیگری مضمون رفتن یا ماندن، یا به زبان دیگر، پرسش مهاجرت. مضمونِ نخست به گمان من خوب پرورش پیدا کرده است. شخصاً بسیاری از لحظات فیلم را که به این موضوع اختصاص دارد و همین طور موقعیت‌های جذابی را که به مدد آن‌ها ظرایف رفتار آدم‌ها به نمایش گذاشته شده، می‌پسندم و از تماشای آن‌ها لذت بردم. امّا این نوشته راجع به شیوه برخورد فیلم یه حبه قند به مسئله مهاجرت و نقش شخصیت پسندیده در این میان است.

نگاهی به فیلم "سالی دیگر" مایک لی

تام و جری در صلح و صفا
سالی دیگر، آخرین فیلم مایک لی، فیلمساز شهیر انگلیسی، از سوی منتقدان ایرانی با تحسین پذیرفته شده است. در شماره دوّم مجله تجربه پرونده‌ای به این فیلم اختصاص یافته حاوی شش نقد (در مجموع هشت صفحه) بدون یک کلمه انتقادی به کاستی‌های ساختاری احتمالی یا مخالفت با یا بحث در دیدگاه‌های فیلمساز یا تردید در درستی انتخاب‌های فرمی و محتوایی او. این به گمان من چیزی نیست جز فقدان نگاه انتقادی و نگاه شیفته‌وار به آثار فیلمسازان بزرگ.

بدون تردید مایک لی فیلمساز بزرگی است که با مهارت بسیار زندگی قهرمانان خود را به تصویر می‌کشد و با بازی‌ها و میزانسن‌های استادانه داستانش را تعریف می‌کند. اینکه آدم‌ها ملموس و باورپذیرند و قصه‌هایش تاثیرگذار، همه قبول و به جای خود درست. امّا دست کم دو سه نکته مورد مناقشه وجود دارد، که خود مایک لی هم در مصاحبه‌اش به آن‌ها اشاره کرده است. دو سه موضوعی که می‌توان پیرامون آن‌ها بحثی انتقادی با نگاه‌های گوناگون را آغاز کرد.

نگاهی به فیلم آقا یوسف

پدران و فرزندان
آقا یوسف داستان آقا یوسف کارمند بازنشسته‌ای است که در منزل مردم کار نظافت می‌کند و با دخترش زندگی می‌کند که کار تئاتر می‌کند و از پدرش مراقبت می‌کند. داستان یک رابطه گرم، هرچند با نطفه‌های بحران، که عبارت است از مکالمه‌های تلفنی دختر ظاهراً با مردی و علاقه بیش از اندازه و در واقع وابستگی افراطی پدر به او. امّا این زندگی دونفره ظاهراً بی‌مسئله و نقطه تعادل آغازین داستان دچار بحران می‌شود. دختر قصد رفتن دارد، نه تنها به خانه شوهر، بلکه به کشوری دیگر، آن هم با دکتری زن‌باره. این همه را آقا یوسف اتفاقی در منزل همان دکتر از پیام تلفنی دخترش، بعد از یک سوم اول فیلم، متوجه می‌شود. این خط اصلی روایت آقا یوسف است.

آنچه از فیلم بیش از همه در یاد من مانده است، صحنه‌هایی است که از دید دختر از پنجره خانه خانه آقا یوسف را از پشت سر می‌بینیم. یک بار نان سنگکی را که طبق عادت خریده است روی میز آشپزخانه می‌گذارد و می‌رود، بار دیگر اصلاً برای خانه نانی نمی‌خرد، تنها نانی را که برای زن همسایه خریده به او می‌دهد و دور می‌شود. شدّت آزردگی یوسف از وضعیت پیش آمده، ناتوانی‌اش از روبه‌رو شدن با دخترش، و وضعیت بیمارگونه‌ای که خود را در آن می‌یابد در این نماهای از دور، بدون تکیه بر بازی روانشناختی مهدی هاشمی، موثر و موجز به بیننده منتقل می‌شود. در پایان فیلم تصویری مشابهی هست که باز یوسف را از چشم دخترش می‌بینیم، امّا این بار از پنجره خانه دکتر. دختر تلفنی به دکتر صحبت می‌کند و به او می‌گوید مردی را می‌بیند که خیلی شبیه پدرش است. همان طور که دختر شگفت‌زده از این شباهت صحبت می‌کند بازی هانیه توسلی به ما می‌گوید که دختر آرام آرام متوجه می شود که این مرد نه شبیه پدرش، که خود اوست. این چند نما دارای کیفیتی حسی و بیان ظریف و موثری هستند که متاسفانه کل فیلم فاقد آن است. فیلم آقا یوسف، دومین فیلم بلند رفیعی، در مجموع از گرفتن یقه بیننده و بردن او به عمق وضعیت روحی مردی که از شدت وابستگی به دخترش نمی‌تواند واقعیت آدم بودن او را بپذیرد، ناتوان است. دلیل این امر بیش از همه کاستی‌های فیلمنامه هستند به این شرح:

اگزوتیسم در چندقدمی

صحنه خانواده ارمنی در فیلم آقا یوسف
در فیلم آقا یوسف که این روزها بر پرده سینماهاست، شخصیت اصلی فیلم کارمندی بازنشسته است که در خانه‌های مردم به عنوان کارگر نظافتچی کار می‌کند و بیننده هم همراه او وارد زندگی خانواده‌های مختلف می‌شود. یکی از این‌ها، خانواده‌ای ارمنی است. نقش شوهر خانواده را یکی  از دوستانم بازی کرده بود و امیدوار بودم که این بار در یک فیلم ایرانی شاهد تصویری ملموس و باورپذیر از فضای یک خانه ارمنی باشم، امّا آنچه در فیلم می‌بینید همان کلیشه همیشگی خانواده‌ ارمنی است که به دکور و اطوارها و شیوه زیست "فرهنگی‌تر" و متجددتر خلاصه شده است. در این مجال کوتاه نمی‌توانم به عنصرهایی بپردازم که باعث می‌شوند فضای خانه ارمنی در فیلم ایرانی درنیاید. امّا می‌توانم بگویم که این مسئله فنی نیست. مسئله این است که خانه‌ها روح دارند و فیلمساز ایرانی این روح را نمی‌شناسد. شناختی که حاصل تجربه زیسته باشد. و این محدود به فیلم آقا یوسف نیست. کارگردان قوی‌تری مانند کیانوش عیاری هم در فیلم داشتن و نداشتن با وجود اختصاص مدت زمان طولانی‌تری به خانواده ارمنی، توفیق چندانی در این کار ندارد. شخصیت‌های ارمنی سریال هزاردستان علی حاتمی هم همین طورند. امّا موضوع وقتی پیچیده‌تر می‌شود که حتی وقتی کارگردان فیلم ارمنی است، باز با همین پرداخت کلیشه‌ای روبه‌رو هستیم، چنان که در فیلم تردید واروژ کریم مسیحی. وقتی کلیشه‌ای شکل می‌گیرد، حتی کسی که تجربه مستقیم و ملموس از موضوع دارد، تحت تاثیر کلیشه عمل می‌کند. در اینجا به اشاره به چند نکته اکتفا می‌کنم:

ـ اصلاً کارکرد صحنه خانواده ارمنی در فیلم آقا یوسف چیست؟

آیا ورود آقایان ممنوع ضد زنه؟

ـ ورود آقایان ممنوع ضد زنه؟
ـ نه. چرا؟
ـ چون شخصیت زن اصلی فیلم، زنی که معتقده خانم‌ها هیچ از آقایان کم ندارند، بلکه تواناتر هم هستند، به محض اینکه گمان می‌برد که مردی عاشقش شده، دست و پایش را گم می‌کند و یکشبه از این رو به این رو نمی‌شود.
ـ نه جانم اشتباه می‌کنی. این فیلم ضد هر چیز تعصب آمیز و افراطیه که چه بسا یک آرمان و هدف در اصل درست و قابل دفاع را آن قدر به افراط می‌برد تا به چیزی بی معنی و غیرقابل دفاع تبدیل می‌شه. ضدِّ کاریکاتوری کردن ماجرای دفاع از حقوق زناست. ضدِّ تفکریه که ضدِّ مرده به جای اینکه طرفدار برابری حقوق زن و مرد باشه. تفکری که نفس وجود مردها را زیان‌آور می‌دونه. تفکری که با عشق به جنس مخالف مخالفه. نشنیدی نویسنده فیلمنامه پیمان قاسم‌خانی گفته که ایده اصلی فیلم که مال منوچهر محمدی است این بوده که عشق چیز فطری است و نمی‌توان آن را نفی کرد و هر تفکری که آن را نفی کنه خنده‌دار می‌شه.

ـ امّا تو مطمئنی فیلم نمی‌خواد با کاریکاتوری کردن مسئله دفاع از حقوق زن، یک جوری بگه که همه زن‌هایی که مدعی استقلال زنان هستند، در عمق‌شان موجودات خنده‌‌داری هستند. واقعیت اینه که هدف هر کاریکاتوری درشت کردن عیب‌ها و انتقاد از آنهاست. یعنی درسته که همه زن‌های معتقد به دفاع از حقوق زن به اندازه خانم دارابی تندرو نیستند، امّا فیلم می‌خواهد بگوید همه در مقیاس کوچک‌تر و خفیف‌تر همان تفکر و ایرادات را دارند. آنچه مورد انتقاد است در اصل همان اصل ادعای استقلال زنان است، نه زیاده‌روی در آن. این زیاده‌روی تکنیک و شگردی است برای طرح موثرتر مسئله.
ـ تو قبول نداری که عشق مرد و زن چیزی فطری است؟

چرا منتقدان بزرگ دهه چهل دیگر ننوشتند؟

اخیراً دوست منتقدی در یکی از این شبکه‌های اجتماعی سراغ کیومرث وجدانی را می‌گیرد. کجاست این مردی که نوشت ”روشن‌ترین لحظات عمر من در تاریکی سالن سینما گذشته است“؟ این روانشناس منتقد. این یکی از سه نقاد سینما در اواخر دهه چهل و اوائل دهه پنجاه که دو دیگرش پرویز دوایی و شمیم بهار بودند. و در سر دیگر دنیا، دوست دیگری که مدتی است ترک دیار کرده، گمشده را می‌یابد و با او مصاحبه می‌کند و در رسانه آنلاین می‌گذارد. تصویر اندکی غم‌انگیز است: کیومرث وجدانی می‌گوید دیگر نمی‌تواند به فارسی بنویسد. می‌گوید در یک مقطع تصمیم گرفت سینما را رها کند و تنها به روانپزشکی بپردازد (تصورش را بکنید، مردی که روشن‌ترین لحظات زندگی‌اش در سالن‌های تاریک سینما گذشته است).

و فقط وجدانی نبوده است. شمیم بهار نیز دیگر ننوشت. پرویز دوایی هم به پراگ رفت و گاهی داستان نوشت. تصور کنید این ستایشگر پرشور مسعود کیمیایی، هیچیک از فیلم‌های بعد از انقلاب او را ندید. یک جور دوگانگی هست بین آن شور عاشقانه درباره سینمای هیچکاک و فیلم سرگیجه (”چیزی که می‌پرستم. وهم من، دنیای من، رویای من، تصور من از هسته حیات، تصور من از بهشت آرامش و سکون و زیبایی.“) و آن گسست مطلق. این‌ها سه نام مشهورترین نام‌ها در میان منتقدان نسل خود هستند و هر سه این گونه محکم و قاطعانه نوشتن درباره سینما را بوسیدند و گذاشتند کنار. آن هم نه در سالخوردگی، که در اوج کارشان.
راستی چرا بسیاری از منتقدان فیلم بعد از مدّتی دیگر نمی‌نویسند؟ یا تقریباً نمی‌نویسند؟ یا دست کم دست از پیگیری انبوه فیلم‌های روز برمی‌دارند و به فیلم‌ها و فیلمسازان محدود مورد علاقه‌شان بسنده می‌کنند؟

مسعود کیمیایی: جفت شیشی که تکرار نشد

 این نوشته با عنوان بی‌ربطِ بیهودگی نقد در شماره خرداد 90 مجله 24 چاپ شده است. کسی که این نوشته را از روی عنوانش داوری کند، قاعدتاً باید تصور کند که من نقد را کار بیهوده‌ای می‌دانم، چیزی که هیچ با فکر و روش من جور در نمی‌آید. چرا این عنوان را تغییر داده‌اند؟ احتمالاً نخواسته‌اند عنوان جفت شیش را که عنوان فیلم مستند ما هم هست تبلیغ کنند، که اگر این باشد اوج تنگ‌نظری است. این را هم بگویم که من از پاسخ به فرم پرسش‌های این پرونده عذرخواهی کردم، چون گمانم در هر صورت ــ علی رغم عنوان روی جلد مجله ــ در عمل به معنای بیش از اندازه مهم تلقی کردن کیمیایی است و به اصرار دوستان این یادداشت را نوشتم و نمی‌فهمم با اصرار مطلبی خواستن و بعد عنوانش را تغییر دادن چه معنایی دارد. بگذریم که بعضی‌ها تحمل همین پرسش مطرح کردن را هم نداشته‌اند. به هر حال، این اصل نوشته است:

 در پرسش‌هایی که همکاران مجله 24 درباره کیمیایی آماده کرده بودند، این پرسش هم بود که اگر نمره قیصر صد باشد، نمره فیلم‌های اخیر کیمیایی چند خواهد بود. کمتر فیلمسازی است که بعد از چند دهه فیلمسازی، هنوز هر کارش را با فیلم اولش (یا دومش) مقایسه کنند. من و احمد میراحسان درباره مسعود کیمیایی فیلمی ساختیم که در نهایت جفت شیش نام گرفت. این جفت شیش برگرفته از حرف‌های خود او بود که به زبان و لحن خودش (هنگام نقل خاطره‌ای درباره اسفندیار منفردزاده) اشاره به این حقیقت داشت که جفت شیش آوردن چقدر ترسناک می‌تواند باشد. و حقیقتاً تمام دوران فیلمسازی و هنری کیمیایی تحت‌الشعاع جفت شیشی قرار گرفت که قیصر بود. کوشش برای تکرار قیصر، تلاش برای فرار از قیصر، داوری شدن بر مبنای قیصر.

*

وقتی سفارش ساخت فیلمی درباره کیمیایی را پذیرفتیم، من نگران بودم که چگونه می‌توانیم فیلمی بسازیم که نگاهی سراسر منفی به فیلمساز مطرح سینمای ایران نداشته باشد و در ضمن چیزی خلاف نظرات خودمان درباره فیلم‌های او ــکه ابداً مثبت نبود ــ نگفته باشیم.

درباره بار ایدئولوژیک چند فن فیلمنامه‌نویسی در جدایی نادر از سیمین

 موقعیت: نخستین روز کار راضیه در خانه نادر و سیمین

در فن داستان‌گویی از هر نوع آن، خلق موقعیت‌هایی که به خودخود جالب، بیانگر و معنادار باشند و علاوه بر این، باعث شوند خلق و خو و شخصیت آدم‌های حاضر در آن آشکار شود، بسیار مهم است. بسیاری از داستان‌های کوتاه در اصل یک موقعیت هستند و بس، منتها یک دنیا حرف در خود دارند. اصغر فرهادی به عنوان فیلمنامه‌نویس در خلق موقعیت‌های جالب، که هم تنش درونی داشته باشند و هم چیزی درباره انسان یا جامعه به طور کلی بگویند، تبحر دارد. به عنوان نمونه به یکی از این موقعیت‌ها می‌پردازیم: نخستین روز کار راضیه در خانه نادر و سیمین. 

حضور زن جوان بارداری با یک دختر کوچولوی بازیگوش و باهوش در خانه‌ای که در یک اتاق دیگرش پیرمردی فرسوده در آستانه مرگ جای گرفته است. دخترک گوشش را به شکم مادرش می‌چسباند و به جنبیدن جنین گوش می‌دهد. پیرمرد خود را خیس می‌کند و راضیه می‌ماند که در این موقعیت دشوار با او چه کند. در این موقعیت یک لایه پنهان جنسی نیز وجود دارد که در قالب رعایت اصول فقهی رابطه زن و مرد و پرسش راضیه از یک مرکز مشاوره فقهی خود را نشان می‌دهد. حرف‌های راضیه در این باره که پیرمرد اصلاً هوش و حواس درست و حسابی ندارد و ناراحتی دخترک از موقعیت مادرش و اینکه بدون اینکه کسی از او چیزی پرسیده باشد، می‌گوید به بابا نمی‌گوید، همه از شکسته شدن یا احتمال شکسته شدن یک حریم حکایت می‌کنند و در عین حال از اینکه پیرمرد دیگر انگار زنده نیست. در همین فصل ده دقیقه‌ای، یک دنیا نهفته است. موقعیت‌های خوب موقعیت‌هایی هستند که می‌توانند بر مسائلی گسترده‌تر و کلی‌تر از خود دلالت‌ کنند. وضعیت‌های خاصی هستند که در آن‌ها مسائل عام زندگی و انسان نمود پیدا می‌کنند. ذره‌هایی که در آنها آفتاب هست.

این موقعیت، بخصوص بخش اول آن، یعنی رابطه مادر و دختر و حرکت جنین در شکم مادر و ... تفاوت مهمی با باقی فیلم دارد. در اینجا بیننده در فرصتی هرچند کوتاه با کاراکترها و درونی‌ترین و خصوصی‌ترین احساسات‌شان تنها می‌ماند. تقابل تولد و مرگ، فرسودگی و سرزندگی، خرفتی دردناک و شیطنت و تیزبینی هیجان‌آور، بدون اینکه ضرورت قطعی در سیر رویدادها داشته باشند، به زیبایی نشان داده می‌شوند.

موقعیت‌ها ساخته می‌شوند، خود به خود به وجود نمی‌آیند.

دیدگاه‌های كیل و مقاله Trash, Art, and the Movies

یك

ترجمه نام كتاب‌ها و مقاله‌های پائولین كیل بسیار دشوار و گاهی غیرممكن است. برای ترجمه عنوان مقاله‌ای كه می‌خوانید، در زبان فارسی معادل مناسبی برای movies نیافتم. در انگلیسی این لفظ بیشتر بر كاركرد عامه‌پسند و وجه عامیانه سینما دلالت می‌كند، در برابر واژه film كه بر وجه جدی‌تر و هنری‌تر سینما دلالت دارد. من در نوشته دیگری در ترجمة‌ عنوان این مقاله به جای “موویز” گذاشته بودم “فیلم‌ها” كه گمانم درست نیست، چون منظور نه جمع movie یعنی فیلم، كه پدیده سینما رفتن و فیلم دیدن است آن طور كه در جامعه به طور واقعی جاری‌ست. با اغماض می‌توان این كلمه را همان سینما ترجمه كرد، كمااینكه در زبان فارسی همان پدیده به سینما موسوم است. امّا 

  trashبه معنای آشغال است و به آثار هنری عامه‌پسند با سطح نازل اتلاق می‌شود. در نگاه نخست عجیب می‌نماید كه كیل از trash دفاع می‌كند. و اصلاً نكته اصلی این مقاله همین است. ابتذال به جای trash گمانم غلط نیست، هرچند حق مطلب را ادا نمی‌كند. دفاع از trash در زبان انگلیسی دست كم بر زمینه مباحثاتی كه در آن دوره در زمینه توجه به هنر عامه‌پسند و جریان “ضدفرهنگ” و هیپی‌گری جریان داشته آن قدر عجیب نیست كه دفاع از ابتذال در زبان فارسی. به هر رو محتوای مقاله روشن می‌كند كه منظور پائولین كیل از ابتذال و وجه مثبت آن چیست. و این ما را می‌رساند به نكته دوّم.

دو

بحث پائولین كیل را باید به عنوان لحظه‌ای در مجادله‌ای طولانی‌ دانست كه روشنفكران و هنرشناسان و منتقدان در برخورد با هنر عامه‌پسند داشته‌اند.