در فیلم های عباس کیارستمی اکثراً آدم های عادی به روشنفکران درس زندگی می دهند. از جمله در فیلم ده که به گمان من یکی از بهترین های کیارستمی در میان فیلم های بعد از انقلاب اوست. جای نقدی که در زمان نخستین نمایش های ده درباره آن نوشته بودم در میان مطالب این وبلاگ درباره کیارستمی خالی بود. این بود که بدون مناسبت خاصی آن را آپلود کردم. هرچند نوشتن درباره فیلمسازهای کلاسیک ما که کیارستمی حتماً یکی از آن هاست نیازی به مناسبت ندارد.
".... اين بدشانسي من بوده كه از پشت ويزورم چهره‌هاي خانم‌ها را نديده‌ام. موقع فيلمبرداري غالباً به اطرافيانم مي‌گويم: آخر اين بي‌سليقگي تا كي؟ اميدوارم من زودتر به بلوغ برسم يا خانم‌ها به بلوغ برسند و در نقش‌هاي واقعي خودشان، با قدرت عميق و حقيقي كه من ازشان سراغ دارم در جلوي دوربين حضور پيدا كنند، نه درنقش‌هاي ضعيف، نه در نقش‌هايي كه حقوق‌شان مورد تجاوز قرار مي‌گيرد، نه در نقش زن‌هايي كه يتيم بزرگ مي‌كنند، نه درنقش زن‌هاي معشوق، نه در نقش زن‌هاي مادر. از اين زن‌ها كه بيشتر فيلم‌ها را اشغال كرده‌اند اگر صرفنظر كنيم، زن‌هاي كمي مي‌مانند.
البته ما به هم نزديك مي‌شويم. خانم‌ها دارند به سرعت تغيير مي‌كنند و من اميدوارم كه شخصيت‌هاي سالم، مبتكر، مدير و قدرتمندشان ــ قدرتمند به مفهوم مثبت نه منفي‌اش ــ بتواند در فيلم من حضور داشته باشد."
عباس كيارستمي بعد از نمايش فيلم آ.ب.ث. آفريقا در سينما سپيده
آيا اين همان زن است؟ اين زن كه از اوّل تا آخر فيلم ده پشت فرمان نشسته و حرف مي‌زند؟ اين همان زني است كه آمده است جاي خالي خانم‌ها در فيلم‌هاي عباس كيارستمي از گزارش به بعد را پر كند؟
×××
ده فيلم گفت‌وگو است. ده گفت‌وگوي دو نفره كه قهرمان فيلم هميشه يكي از دو طرف مكالمه است. پس از همين گفت‌وگوها شروع مي‌كنيم. چشمگيرترين ويژگي اين گفت‌وگوها اين است كه همه در ماشين اتفاق مي‌افتند و قهرمان فيلم در تمام مدّتي كه حساس‌ترين مسائل زندگي‌اش مورد بحث قرار مي‌گيرند پشت فرمان نشسته است. ده گفت‌وگو در ماشين.
گفته شده است كه گفت‌وگوهاي كيارستمي غالباً گفت‌وگو نيستند بلكه بازجويي هستند. مردي (فيلمساز يا شخصيتي در موقعيت فيلمساز) وارد محيط ناآشنايي مي‌شوند و از آدم‌هاي محل پرس‌وجو مي‌كند. در فيلم‌هاي شمال (زندگي ادامه دارد و زير درختان زيتون) اين مرد خود فيلمساز است، در باد ما را خواهد برد يك كارگردان تلويزيوني است و در طعم گيلاس مردي است كه مي‌خواهد خودكشي كند، امّا انگار قصد خودكشي بهانه‌اي است كه او آدم‌هايي از قشرهاي اجتماعي گوناگون را سوار ماشينش كند و درباره عقايدشان از آنها پرس‌وجو كند. در ده اين الگو عوض مي‌شود؛ يعني در بخش‌هايي از ده. بيشتر در صحنه‌هاي گفت‌وگوي زن با پسرش. مثلاً در فصل اوّل.
در اين فصل با گفت‌وگوي واقعي طرفيم. دو طرف گفت‌وگو قدرند. از پس هم برمي‌آيند. اين طور نيست كه يكي از ديگري پرسش كند و ديگري جواب دهد. هر دو در موضوع بحث ذينفعند و از خودشان دفاع مي‌كنند. يك آن فكر مي‌كني اين يكي راست مي‌گويد و وقتي طرف مقابل جواب مي‌دهد مي‌بيني او هم حق دارد. بچه مادر را متهم مي‌كند كه در دادگاه به دروغ گفته است كه پدرش معتاد است و مادر مي‌گويد به دليل قوانين جاري ناچار بوده است اين كار را بكند. موقعيت هر دو دشوار است. زن توضيح مي‌دهد كه بايد خود را از بند مناسباتي نابرابر رها مي‌كرد و بچه شرح مي‌دهد كه در اين دست‌به‌دست شدن‌ها بين پدر و مادر بيچاره شده است. ظاهراً هر دو حق دارند. يا شايد هيچ كدام حق ندارند. خواهيم ديد كه كيارستمي به اين زن و فرزند، به هر دو، نگاهي انتقادي دارد.
×××
امّا ماشين. ماشين نقش مهمي در فيلم‌هاي كيارستمي دارد. آن مرد كه گفتيم وارد محيط بيگانه‌اي مي‌شود و از آدم‌هاي بومي پرسش مي‌كند، ماشين دارد. با ماشين وارد مي‌شود و چه بسا از پنجره ماشين با آن آدم‌ها صحبت مي‌كند يا آنها را سوار ماشينش مي‌كند. در مصاحبه‌اي با مجله گزارش فيلم كيارستمي شرح مفصلي درباره ماشين دارد كه بسيار خواندني و جذاب است. در آنجا مي‌گويد فكر بيشتر فيلم‌هايش در ماشين به ذهنش رسيده است و ماشين را به سينمايي تشبيه مي‌كند كه دور تا دورش پرده است. ماشين كه در همه فيلم‌هاي كيارستمي بوده، حالا در اين فيلم از اوّل تا آخر حضور دارد. همه چيز داخل آن اتفاق مي‌افتد. اين انتخاب در خدمت چيست؟
نخست اينكه زندگي در بيرون ماشين ادامه دارد و ما به طور طبيعي شاهد آن هستيم. شايد اين زندگي آن جلوه شاعرانة عنوان فيلم زندگي ادامه دارد را نداشته باشد، امّا به هر رو آدم‌ها در خيابان‌ها راه مي‌روند يا رانندگي مي‌كنند، مغازه‌ها بازند، و ... در بيرون ماشين زندگي اجتماعي و روزمره است و در درون آن درام فردي. و اين بيرون را نمي‌توان ناديده گرفت. در حساس‌ترين لحظه‌هاي گفت‌وگوها حرفهاي از قبيل رد شدن از يك تقاطع، قر زدن درباره رانندگي ماشين جلويي يا افتادن در دست‌انداز به ما يادآوري مي‌كند كه زندگي بيرون را نمي‌توان فراموش كرد، كه زندگي روزمره (كه رانندگي براي بسياري از آدم‌هاي جامعه امروزي بخش مهمي از آن است) با قوت تمام خود را تحميل مي‌كند و آدم‌ها در اوج درگيرهاي فردي حواسشان به اين زندگي و مقتضيات آن هست. نه تنها عاطفي‌ترين مسائل آدم‌ها در حين رانندگي صورت مي‌گيرد، بلكه گفت‌وگو درباره رانندگي نيز نقش مهمي در ديالوگ‌هاي فيلم دارد. پسربچه به تخيلات خود را در قالب پرسش از دنده هوايي مطرح مي‌كند و وقتي مادر در اشتياق رابطه‌اي گرم با اوست، از دنده‌هاي اتوموبيل مي‌پرسد.
×××
امّا همه گفت‌وگوهاي ده هم گفت‌وگو به معناي كارزار كلامي دوطرفه نيستند. در فصل‌هايي كه سروكله فيلسوفان عامي كيارستمي پيداشان مي‌شود. منظورم به طور خاص دو فصل است؛ فصل گفت‌وگو با پيرزني كه به امامزاده مي‌رود و مهم‌تر از آن، فصل گفت‌وگو با زن بدكاره. مي‌گويم فيلسوفان عامي. اينها در كارهاي كيارستمي اينجا و آنجا پراكنده‌اند. آدم‌هايي از ميان عوام كه بهتر از آدم تحصيلكرده و روشنفكر فيلم مي‌فهمند و روشن‌تر از او مي‌بينند. مردي كه در پايان طعم گيلاس با داستان طعم توت خود قهرمان فيلم را درباره خودكشي‌اش به شك مي‌اندازد، آشكارترين نمونه است. پيرزن و زن بدكاره در فيلم ده هر دو بر زن تأثير مي‌گذارند. پيرزن كمتر با استدلال و بيشتر با پافشاري و سماجت، كاري مي‌كند كه زن فرداي روز گفت‌وگويش با او به امامزاده مي‌رود و زن بدكاره هم به چشم تماشاگر منطقي و محق مي‌نمايد و هم كاري مي‌كند كه زن (و بيننده فيلم) درباره ماهيت زندگي خود و مناسباتش با همسرش به فكر بيفتد. در گفت‌وگوي زن با زن بدكاره، اين دوّمي است كه مي‌تازد. از حمله و ضد حمله خبري نيست. زن بدكاره با استدلال‌هايي كه به سفسطه مي‌مانند فرق مناسبات زناشويي معمولي با مناسبات زنان فاحشه با مشريانشان را به فرق عمده‌فروشي با خرده‌فروشي تعبير مي‌كند. و زن بيچاره هم پاسخي ندارد به او بدهد. اين استدلال‌ها مانند حرفهاي مرد عامي طعم گيلاس درباره طعم توت سنجيده هستند، از پيش نوشته شده‌اند و خوب هم نوشته‌اند، امّا به شدت ساده‌انگارانه‌اند. اينكه در مناسبات زناشويي (و اصولاً در هرگونه مناسبات انساني) همواره وجهي از حسابگري يا معامله هم وجود دارد درست است، و اين گفت‌وگو تا آنجا كه مي‌خواهد از مناسبات معمولي زناشويي تقدس‌زدايي كند قابل‌قبول است، امّا يكي كردن دو دسته از مناسبات بين زن و مرد با ماهيت‌هاي كاملاً متفاوت، كاري است كه به سفسطه نزديك‌تر است تا استدلال. كافي اندكي فكر كنيم و ببينيم آيا زني كه عمدتاً به خاطر نياز اقتصادي به تن‌فروشي روي مي‌آورد و زني كه با وجود استقلال اقتصادي دوست دارد با مردي رابطه‌اي عاطفي-جنسي داشته باشد، يكي است. و بدتر تأييد تلويحي اين حرفهاي از سوي فيلم است كه گفتم از وجه يك‌طرفه اين گفت‌وگو ناشي مي‌شود.
طرح كلان اين فيلم شباهت جدي با طعم گيلاس دارد، هرچند در نگاه نخست اين شباهت ابداً خود را نشان نمي‌دهد. زني با استدلال‌هاي قوي درباره استقلال و ضرورت كار زنان، از يك سو به شدت وابسته به جلب محبت فرزند پسرش است (رابطه‌اي كه بين اين مادر و پسر وجود دارد بين پدر و پسر غيرقابل‌تصور است) و از سوي ديگر به سرعت تحت تأثير حرفهاي دو آدم عامي قرار مي‌گيرد و انگار اين اندازه كافي نيست، فيلمساز دو زن ديگر هم در فيلم گنجانده است كه اذعان دارند از جدايي از مردشان به شدت متأثرند و شعارهاي زن اصلي فيلم درباره “آويزان نبودن به ديگري” و غيره هم تأثيري بر احساس بدبختي آنها ندارد. آيا مي‌توان ترديد كرد كه فيلم ده به ما مي‌گويد اين زن (و زن‌هاي روشنفكر به طور كلّي) با همه حرف‌هايي كه درباره استقلال از مرد مي‌زنند، در نهايت به شدت وابسته مردانند، حتي مردي كوچك مانند بچه‌اي كه در اين فيلم در جاهايي آشكارا و بدتر از هر مرد بزرگي به مادرش زور مي‌گويد. بچه‌اي زورگو، هرچند قرباني، و مادري مدعي “رهايي به مانند يك جويبار”، امّا به شدت وابسته به محبت فرزندش، آدم‌هاي اصلي اين فيلم هستند. نه بچه كودك مثبت فيلم‌هاي ديگر كيارستمي است (جز در سماجت و برخي تيزبيني‌هايش) و نه زن آنه زن قدرتمندي كه در بالا توصيف شد. به گمانم آن زن قدرتمند، از ديد كيارستمي، وجود ندارد. آن زن‌هايي كه در ده راحت‌تر مي‌پذيرند كه با جدايي از مردشان احساس بدبختي مي‌كنند، دلنشين‌ترند. اصلاً در ده كاراكترهاي فرعي جذاب‌تر و بحق‌ترند تا شخصيت‌هاي اصلي؛ گويي آنها به عنوان مقياسي در فيلم آمده‌اند تا ما كاراكترهاي اصلي و بخصوص شخصيت زن اصلي فيلم را با آنها بسنجيم. به همين سبب هم هست كه دو شخصيت اصلي فيلم هرچند هر دو حق دارند، امّا در سطحي عميق‌تر، هيچيك حق ندارند.
×××
حسن ده اين است كه اين شخصيت‌هاي نه چندان به بحق، چون انسان‌هاي ملموس پرداخته شده‌اند و در بسياري از جاهاي فيلم احساسات پنهان زن، و تناقض آنها با حرف‌هايي كه بر زبانش جاري مي‌شوند يا با گفت‌وگوهاي پيش‌پاافتاده روزمره به خوبي به تصوير كشيده شده است. براي نمونه به لحظه‌اي از فيلم اشاره مي‌كنم كه مادر از پسر مي‌پرسد آيا نمي‌خواهد "يه بوس ديگه به مامان بدهد" و پسر مدام درباره دنده‌هاي اتوموبيل مي‌پرسد. در اين جا لحظه‌اي وجود دارد كه زن سرش را به پنجره نيم‌باز اتوموبيل تكيه مي‌دهد و گونه‌اش را آماده دريافت بوسه‌اي به طرف پسر مي‌گيرد، امّا از بوسه خبري نمي‌شود. احساس زن نسبت به سرماخوردگي و گلودرد پسرش، خوشحالي‌اي كه از جواب دادن پسر به پرسش‌هاي معمولي مادرش (و جريان يافتن يك گفت‌وگوي معمولي روزمره بين آنها مثلاً درباره كلاس كامپيوتر يا آوردن فلان فيلم از خانه و غيره ... در مي‌گيرد)، آرامشي كه مادر بعد از رفتن به امامزاده در برخورد به پسرش از خود بروز مي‌دهد و تلخي اين تسليم، بسيار ملموس و خوب به تصوير كشيده شده است. جريان عاطفي خاموشي زير گفت‌وگوهاي پيش‌پاافتاده روزمره جاري كه با استادي تمام كار شده است.
×××
نشان ندادن از شگردهاي روايي مرسوم كيارستمي است، كه غالباً بجا و هنرمندانه به كار گرفته مي‌شود. در تمامي فصل اوّل چهره زن را نمي‌بينيم. يعني او را در حالي كه درباره مشقت‌هاي خود در زندگي با شوهر سابقش داد سخن مي‌دهد و از بي‌اعتنايي بچه‌اش كلافه است نمي‌بينيم. بعد از پياده شدن بچه، زن را زمان طولاني در حال پارك كردن ماشينش مي‌بينيم. در اين لحظات، بعد از آن بحث‌ها، در سر اين زن چه مي‌گذرد؟ نشان دادن لحظه‌هاي كه در يك پرداخت دراماتيك متعارف حذف مي‌شدند، روي ديگر نشان ندادن لحظه‌هاي حساس است. اين گونه پرداخت نگاهي فلسفي در پشت دارد، تفكري متفاوت در اين باره كه چه چيزي ارزش ديدن (و نشان دادن) دارد و چه چيزي ندارد. هشداري به ما كه چه بسياري چيزهايي كه از آنها غافليم و چه بسيار لحظات ظاهراً حساسي كه از فرط تكرار كليشه‌اي شده‌اند و چيز تازه‌اي در خود ندارند. چه بسيار احساسات آدم‌ها در لحظات خلوت و انتظار و بيكاري و خريد بهتر بروز مي‌كند تا در لحظات دراماتيك فشرده. ده ساختار روايي دارد، ساختار روايي سنجيده‌اي هم دارد، امّا نه آن ساختار روايي دراماتيك متعارف عمدتاً هاليوودي. داستان ده، داستان زني كه از شوهرش جدا شده و فرزندش كه با او زندگي مي‌كرده حالا مي‌خواهد با پدرش زندگي كند و او را متهم مي‌كند كه به وظايف مادري‌اش عمل نكرده است، مي‌توانست به شيوه‌اي كاملاً متفاوت بازگفته شود. برخي از صحنه‌هايي كه در شيوه متعارف حتماً جايگاه مهمي را به خود اختصاص مي‌دادند اينها هستند: ترديدهاي زن در مورد رفتن به امامزاده، نخستين حضور او در امامزاده، ممانعت از حضور او در امامزاده در بار دوّم، صحنه‌اي كه پسر مادرش را مي‌بوسد. هيچيك از اينها در فيلم ده نيست. بعد از پياده شدن پيرزني كه به امامزاده مي‌رود، در صحنه بعدي زن از اينكه يك بار به امامزاده رفته و يك بار هم او را به خاطر نداشتن چادر راه نداده‌اند حرف مي‌زند. و اين را باره كه پسر يك بار بعد از سوار شدن به ماشين مادرش را بوسيده است، تلويحاً از ديالوگ زن آنجا كه مي‌گويد "يه بوس ديگه به مامان مي‌دي" معلوم مي‌شود. در عوض صحنه‌هايي داريم مانند مكث مفصل دوربين روي خواهر زن كه انتظار آمدن او را مي‌كشد و يا گفت‌وگوهاي مفصل درباره كيك تولد و سن شوهرهاي زن و خواهرش كه غيرمستقيم بيانگر احساسات و درونيات آنها هستند و در يك فيلم متعارف‌تر حذف مي‌شدند. توجه به تفاوت بين داستان (story) و طرح و توطئه (plot) به درك اين بحث كمك مي‌كند. ده داستاني دارد كه مي‌تواند مشابهش را در سينماي متعارف‌تري هم ديد، امّا طرح‌وتوطئه آن نامتعارف است. تعريف كردن اين داستان در قالب ده گفت‌وگو در يك اتوموبيل همان نكته بكري است كه به آن جذابيت مي‌بخشد.
فيلسوف‌هاي عامي عباس كيارستمي
".... اين بدشانسي من بوده كه از پشت ويزورم چهره‌هاي خانم‌ها را نديده‌ام. موقع فيلمبرداري غالباً به اطرافيانم مي‌گويم: آخر اين بي‌سليقگي تا كي؟ اميدوارم من زودتر به بلوغ برسم يا خانم‌ها به بلوغ برسند و در نقش‌هاي واقعي خودشان، با قدرت عميق و حقيقي كه من ازشان سراغ دارم در جلوي دوربين حضور پيدا كنند، نه درنقش‌هاي ضعيف، نه در نقش‌هايي كه حقوق‌شان مورد تجاوز قرار مي‌گيرد، نه در نقش زن‌هايي كه يتيم بزرگ مي‌كنند، نه درنقش زن‌هاي معشوق، نه در نقش زن‌هاي مادر. از اين زن‌ها كه بيشتر فيلم‌ها را اشغال كرده‌اند اگر صرفنظر كنيم، زن‌هاي كمي مي‌مانند.
البته ما به هم نزديك مي‌شويم. خانم‌ها دارند به سرعت تغيير مي‌كنند و من اميدوارم كه شخصيت‌هاي سالم، مبتكر، مدير و قدرتمندشان ــ قدرتمند به مفهوم مثبت نه منفي‌اش ــ بتواند در فيلم من حضور داشته باشد."
عباس كيارستمي بعد از نمايش فيلم آ.ب.ث. آفريقا در سينما سپيده
آيا اين همان زن است؟ اين زن كه از اوّل تا آخر فيلم ده پشت فرمان نشسته و حرف مي‌زند؟ اين همان زني است كه آمده است جاي خالي خانم‌ها در فيلم‌هاي عباس كيارستمي از گزارش به بعد را پر كند؟
×××
ده فيلم گفت‌وگو است. ده گفت‌وگوي دو نفره كه قهرمان فيلم هميشه يكي از دو طرف مكالمه است. پس از همين گفت‌وگوها شروع مي‌كنيم. چشمگيرترين ويژگي اين گفت‌وگوها اين است كه همه در ماشين اتفاق مي‌افتند و قهرمان فيلم در تمام مدّتي كه حساس‌ترين مسائل زندگي‌اش مورد بحث قرار مي‌گيرند پشت فرمان نشسته است. ده گفت‌وگو در ماشين.
گفته شده است كه گفت‌وگوهاي كيارستمي غالباً گفت‌وگو نيستند بلكه بازجويي هستند. مردي (فيلمساز يا شخصيتي در موقعيت فيلمساز) وارد محيط ناآشنايي مي‌شوند و از آدم‌هاي محل پرس‌وجو مي‌كند. در فيلم‌هاي شمال (زندگي ادامه دارد و زير درختان زيتون) اين مرد خود فيلمساز است، در باد ما را خواهد برد يك كارگردان تلويزيوني است و در طعم گيلاس مردي است كه مي‌خواهد خودكشي كند، امّا انگار قصد خودكشي بهانه‌اي است كه او آدم‌هايي از قشرهاي اجتماعي گوناگون را سوار ماشينش كند و درباره عقايدشان از آنها پرس‌وجو كند. در ده اين الگو عوض مي‌شود؛ يعني در بخش‌هايي از ده. بيشتر در صحنه‌هاي گفت‌وگوي زن با پسرش. مثلاً در فصل اوّل.
در اين فصل با گفت‌وگوي واقعي طرفيم. دو طرف گفت‌وگو قدرند. از پس هم برمي‌آيند. اين طور نيست كه يكي از ديگري پرسش كند و ديگري جواب دهد. هر دو در موضوع بحث ذينفعند و از خودشان دفاع مي‌كنند. يك آن فكر مي‌كني اين يكي راست مي‌گويد و وقتي طرف مقابل جواب مي‌دهد مي‌بيني او هم حق دارد. بچه مادر را متهم مي‌كند كه در دادگاه به دروغ گفته است كه پدرش معتاد است و مادر مي‌گويد به دليل قوانين جاري ناچار بوده است اين كار را بكند. موقعيت هر دو دشوار است. زن توضيح مي‌دهد كه بايد خود را از بند مناسباتي نابرابر رها مي‌كرد و بچه شرح مي‌دهد كه در اين دست‌به‌دست شدن‌ها بين پدر و مادر بيچاره شده است. ظاهراً هر دو حق دارند. يا شايد هيچ كدام حق ندارند. خواهيم ديد كه كيارستمي به اين زن و فرزند، به هر دو، نگاهي انتقادي دارد.
×××
امّا ماشين. ماشين نقش مهمي در فيلم‌هاي كيارستمي دارد. آن مرد كه گفتيم وارد محيط بيگانه‌اي مي‌شود و از آدم‌هاي بومي پرسش مي‌كند، ماشين دارد. با ماشين وارد مي‌شود و چه بسا از پنجره ماشين با آن آدم‌ها صحبت مي‌كند يا آنها را سوار ماشينش مي‌كند. در مصاحبه‌اي با مجله گزارش فيلم كيارستمي شرح مفصلي درباره ماشين دارد كه بسيار خواندني و جذاب است. در آنجا مي‌گويد فكر بيشتر فيلم‌هايش در ماشين به ذهنش رسيده است و ماشين را به سينمايي تشبيه مي‌كند كه دور تا دورش پرده است. ماشين كه در همه فيلم‌هاي كيارستمي بوده، حالا در اين فيلم از اوّل تا آخر حضور دارد. همه چيز داخل آن اتفاق مي‌افتد. اين انتخاب در خدمت چيست؟
نخست اينكه زندگي در بيرون ماشين ادامه دارد و ما به طور طبيعي شاهد آن هستيم. شايد اين زندگي آن جلوه شاعرانة عنوان فيلم زندگي ادامه دارد را نداشته باشد، امّا به هر رو آدم‌ها در خيابان‌ها راه مي‌روند يا رانندگي مي‌كنند، مغازه‌ها بازند، و ... در بيرون ماشين زندگي اجتماعي و روزمره است و در درون آن درام فردي. و اين بيرون را نمي‌توان ناديده گرفت. در حساس‌ترين لحظه‌هاي گفت‌وگوها حرفهاي از قبيل رد شدن از يك تقاطع، قر زدن درباره رانندگي ماشين جلويي يا افتادن در دست‌انداز به ما يادآوري مي‌كند كه زندگي بيرون را نمي‌توان فراموش كرد، كه زندگي روزمره (كه رانندگي براي بسياري از آدم‌هاي جامعه امروزي بخش مهمي از آن است) با قوت تمام خود را تحميل مي‌كند و آدم‌ها در اوج درگيرهاي فردي حواسشان به اين زندگي و مقتضيات آن هست. نه تنها عاطفي‌ترين مسائل آدم‌ها در حين رانندگي صورت مي‌گيرد، بلكه گفت‌وگو درباره رانندگي نيز نقش مهمي در ديالوگ‌هاي فيلم دارد. پسربچه به تخيلات خود را در قالب پرسش از دنده هوايي مطرح مي‌كند و وقتي مادر در اشتياق رابطه‌اي گرم با اوست، از دنده‌هاي اتوموبيل مي‌پرسد.
×××
امّا همه گفت‌وگوهاي ده هم گفت‌وگو به معناي كارزار كلامي دوطرفه نيستند. در فصل‌هايي كه سروكله فيلسوفان عامي كيارستمي پيداشان مي‌شود. منظورم به طور خاص دو فصل است؛ فصل گفت‌وگو با پيرزني كه به امامزاده مي‌رود و مهم‌تر از آن، فصل گفت‌وگو با زن بدكاره. مي‌گويم فيلسوفان عامي. اينها در كارهاي كيارستمي اينجا و آنجا پراكنده‌اند. آدم‌هايي از ميان عوام كه بهتر از آدم تحصيلكرده و روشنفكر فيلم مي‌فهمند و روشن‌تر از او مي‌بينند. مردي كه در پايان طعم گيلاس با داستان طعم توت خود قهرمان فيلم را درباره خودكشي‌اش به شك مي‌اندازد، آشكارترين نمونه است. پيرزن و زن بدكاره در فيلم ده هر دو بر زن تأثير مي‌گذارند. پيرزن كمتر با استدلال و بيشتر با پافشاري و سماجت، كاري مي‌كند كه زن فرداي روز گفت‌وگويش با او به امامزاده مي‌رود و زن بدكاره هم به چشم تماشاگر منطقي و محق مي‌نمايد و هم كاري مي‌كند كه زن (و بيننده فيلم) درباره ماهيت زندگي خود و مناسباتش با همسرش به فكر بيفتد. در گفت‌وگوي زن با زن بدكاره، اين دوّمي است كه مي‌تازد. از حمله و ضد حمله خبري نيست. زن بدكاره با استدلال‌هايي كه به سفسطه مي‌مانند فرق مناسبات زناشويي معمولي با مناسبات زنان فاحشه با مشريانشان را به فرق عمده‌فروشي با خرده‌فروشي تعبير مي‌كند. و زن بيچاره هم پاسخي ندارد به او بدهد. اين استدلال‌ها مانند حرفهاي مرد عامي طعم گيلاس درباره طعم توت سنجيده هستند، از پيش نوشته شده‌اند و خوب هم نوشته‌اند، امّا به شدت ساده‌انگارانه‌اند. اينكه در مناسبات زناشويي (و اصولاً در هرگونه مناسبات انساني) همواره وجهي از حسابگري يا معامله هم وجود دارد درست است، و اين گفت‌وگو تا آنجا كه مي‌خواهد از مناسبات معمولي زناشويي تقدس‌زدايي كند قابل‌قبول است، امّا يكي كردن دو دسته از مناسبات بين زن و مرد با ماهيت‌هاي كاملاً متفاوت، كاري است كه به سفسطه نزديك‌تر است تا استدلال. كافي اندكي فكر كنيم و ببينيم آيا زني كه عمدتاً به خاطر نياز اقتصادي به تن‌فروشي روي مي‌آورد و زني كه با وجود استقلال اقتصادي دوست دارد با مردي رابطه‌اي عاطفي-جنسي داشته باشد، يكي است. و بدتر تأييد تلويحي اين حرفهاي از سوي فيلم است كه گفتم از وجه يك‌طرفه اين گفت‌وگو ناشي مي‌شود.
طرح كلان اين فيلم شباهت جدي با طعم گيلاس دارد، هرچند در نگاه نخست اين شباهت ابداً خود را نشان نمي‌دهد. زني با استدلال‌هاي قوي درباره استقلال و ضرورت كار زنان، از يك سو به شدت وابسته به جلب محبت فرزند پسرش است (رابطه‌اي كه بين اين مادر و پسر وجود دارد بين پدر و پسر غيرقابل‌تصور است) و از سوي ديگر به سرعت تحت تأثير حرفهاي دو آدم عامي قرار مي‌گيرد و انگار اين اندازه كافي نيست، فيلمساز دو زن ديگر هم در فيلم گنجانده است كه اذعان دارند از جدايي از مردشان به شدت متأثرند و شعارهاي زن اصلي فيلم درباره “آويزان نبودن به ديگري” و غيره هم تأثيري بر احساس بدبختي آنها ندارد. آيا مي‌توان ترديد كرد كه فيلم ده به ما مي‌گويد اين زن (و زن‌هاي روشنفكر به طور كلّي) با همه حرف‌هايي كه درباره استقلال از مرد مي‌زنند، در نهايت به شدت وابسته مردانند، حتي مردي كوچك مانند بچه‌اي كه در اين فيلم در جاهايي آشكارا و بدتر از هر مرد بزرگي به مادرش زور مي‌گويد. بچه‌اي زورگو، هرچند قرباني، و مادري مدعي “رهايي به مانند يك جويبار”، امّا به شدت وابسته به محبت فرزندش، آدم‌هاي اصلي اين فيلم هستند. نه بچه كودك مثبت فيلم‌هاي ديگر كيارستمي است (جز در سماجت و برخي تيزبيني‌هايش) و نه زن آنه زن قدرتمندي كه در بالا توصيف شد. به گمانم آن زن قدرتمند، از ديد كيارستمي، وجود ندارد. آن زن‌هايي كه در ده راحت‌تر مي‌پذيرند كه با جدايي از مردشان احساس بدبختي مي‌كنند، دلنشين‌ترند. اصلاً در ده كاراكترهاي فرعي جذاب‌تر و بحق‌ترند تا شخصيت‌هاي اصلي؛ گويي آنها به عنوان مقياسي در فيلم آمده‌اند تا ما كاراكترهاي اصلي و بخصوص شخصيت زن اصلي فيلم را با آنها بسنجيم. به همين سبب هم هست كه دو شخصيت اصلي فيلم هرچند هر دو حق دارند، امّا در سطحي عميق‌تر، هيچيك حق ندارند.
×××
حسن ده اين است كه اين شخصيت‌هاي نه چندان به بحق، چون انسان‌هاي ملموس پرداخته شده‌اند و در بسياري از جاهاي فيلم احساسات پنهان زن، و تناقض آنها با حرف‌هايي كه بر زبانش جاري مي‌شوند يا با گفت‌وگوهاي پيش‌پاافتاده روزمره به خوبي به تصوير كشيده شده است. براي نمونه به لحظه‌اي از فيلم اشاره مي‌كنم كه مادر از پسر مي‌پرسد آيا نمي‌خواهد "يه بوس ديگه به مامان بدهد" و پسر مدام درباره دنده‌هاي اتوموبيل مي‌پرسد. در اين جا لحظه‌اي وجود دارد كه زن سرش را به پنجره نيم‌باز اتوموبيل تكيه مي‌دهد و گونه‌اش را آماده دريافت بوسه‌اي به طرف پسر مي‌گيرد، امّا از بوسه خبري نمي‌شود. احساس زن نسبت به سرماخوردگي و گلودرد پسرش، خوشحالي‌اي كه از جواب دادن پسر به پرسش‌هاي معمولي مادرش (و جريان يافتن يك گفت‌وگوي معمولي روزمره بين آنها مثلاً درباره كلاس كامپيوتر يا آوردن فلان فيلم از خانه و غيره ... در مي‌گيرد)، آرامشي كه مادر بعد از رفتن به امامزاده در برخورد به پسرش از خود بروز مي‌دهد و تلخي اين تسليم، بسيار ملموس و خوب به تصوير كشيده شده است. جريان عاطفي خاموشي زير گفت‌وگوهاي پيش‌پاافتاده روزمره جاري كه با استادي تمام كار شده است.
×××
نشان ندادن از شگردهاي روايي مرسوم كيارستمي است، كه غالباً بجا و هنرمندانه به كار گرفته مي‌شود. در تمامي فصل اوّل چهره زن را نمي‌بينيم. يعني او را در حالي كه درباره مشقت‌هاي خود در زندگي با شوهر سابقش داد سخن مي‌دهد و از بي‌اعتنايي بچه‌اش كلافه است نمي‌بينيم. بعد از پياده شدن بچه، زن را زمان طولاني در حال پارك كردن ماشينش مي‌بينيم. در اين لحظات، بعد از آن بحث‌ها، در سر اين زن چه مي‌گذرد؟ نشان دادن لحظه‌هاي كه در يك پرداخت دراماتيك متعارف حذف مي‌شدند، روي ديگر نشان ندادن لحظه‌هاي حساس است. اين گونه پرداخت نگاهي فلسفي در پشت دارد، تفكري متفاوت در اين باره كه چه چيزي ارزش ديدن (و نشان دادن) دارد و چه چيزي ندارد. هشداري به ما كه چه بسياري چيزهايي كه از آنها غافليم و چه بسيار لحظات ظاهراً حساسي كه از فرط تكرار كليشه‌اي شده‌اند و چيز تازه‌اي در خود ندارند. چه بسيار احساسات آدم‌ها در لحظات خلوت و انتظار و بيكاري و خريد بهتر بروز مي‌كند تا در لحظات دراماتيك فشرده. ده ساختار روايي دارد، ساختار روايي سنجيده‌اي هم دارد، امّا نه آن ساختار روايي دراماتيك متعارف عمدتاً هاليوودي. داستان ده، داستان زني كه از شوهرش جدا شده و فرزندش كه با او زندگي مي‌كرده حالا مي‌خواهد با پدرش زندگي كند و او را متهم مي‌كند كه به وظايف مادري‌اش عمل نكرده است، مي‌توانست به شيوه‌اي كاملاً متفاوت بازگفته شود. برخي از صحنه‌هايي كه در شيوه متعارف حتماً جايگاه مهمي را به خود اختصاص مي‌دادند اينها هستند: ترديدهاي زن در مورد رفتن به امامزاده، نخستين حضور او در امامزاده، ممانعت از حضور او در امامزاده در بار دوّم، صحنه‌اي كه پسر مادرش را مي‌بوسد. هيچيك از اينها در فيلم ده نيست. بعد از پياده شدن پيرزني كه به امامزاده مي‌رود، در صحنه بعدي زن از اينكه يك بار به امامزاده رفته و يك بار هم او را به خاطر نداشتن چادر راه نداده‌اند حرف مي‌زند. و اين را باره كه پسر يك بار بعد از سوار شدن به ماشين مادرش را بوسيده است، تلويحاً از ديالوگ زن آنجا كه مي‌گويد "يه بوس ديگه به مامان مي‌دي" معلوم مي‌شود. در عوض صحنه‌هايي داريم مانند مكث مفصل دوربين روي خواهر زن كه انتظار آمدن او را مي‌كشد و يا گفت‌وگوهاي مفصل درباره كيك تولد و سن شوهرهاي زن و خواهرش كه غيرمستقيم بيانگر احساسات و درونيات آنها هستند و در يك فيلم متعارف‌تر حذف مي‌شدند. توجه به تفاوت بين داستان (story) و طرح و توطئه (plot) به درك اين بحث كمك مي‌كند. ده داستاني دارد كه مي‌تواند مشابهش را در سينماي متعارف‌تري هم ديد، امّا طرح‌وتوطئه آن نامتعارف است. تعريف كردن اين داستان در قالب ده گفت‌وگو در يك اتوموبيل همان نكته بكري است كه به آن جذابيت مي‌بخشد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر