دریدا، فوکو، گادامر، رورتی ... بسه دیگه

درباره ابهت نام‌های بزرگ
”روح معرفتی انسان ایرانی در دوران جدید بیش از آنکه روح دریدایی شبح هملت باشد (یعنی روح ابهامات بی‌پایان تجدد یا الهامات بی‌پایان آن) روح خود هملت بوده است که با بهره‌ای آزادانه از گفته ساموئل تایلور کولریج، پیوسته عزم آن می‌کرده که دست به کنش و واکنشی نظری در تقابل/تعامل با این نظام اندیشگی جدید بزند، امّا در عوض به چیزی دست نمی‌یافته مگرعزم کردن پیوسته. بی‌ترید، این "عزم کردن پیوسته" حکایت از ماهیت تصمیم‌ناپذیر این نظام معرفتی (همچون فارماکون افلاطون و ...) نزد ایرانیان دارد. از همان آغازین روز آشنایی ایرانیان با با اندیشه تجدد غربی، سیمای سیاسی غرب و نظام اندیشگی-گفتمانی آن (یعنی مدرنیته) بر پرده پندار انسان ایرانی با دو صورت "دگر اندیشه سوز/ ساز"، "دگر هویت‌سوز / ساز"، محل طلوع و غروب خورشید علم و فرهنگ و تمدن، کارگه "روش دیدگی" و "پوشیدگی"، حامل ننگ و نام، عامل رهایی و انقیاد، واسطه گشت و بازگشت با گسست و پیوست اندیشگی نقاشی شد. ...“
(محمدرضا تاجیک / ویژه‌نامه مشروطیت روزنامه شرق / 15 مرداد 1390/ ص 3)
در همان نوشته، کمی پائین‌تر، از کلبی مشرکان (به بیان ژیژک) ... و رِندان رورتی ... و مشرب وبری- جیمسونی ... صحبت شده و اینها همه در یک ستون روزنامه، در مقدمه مقاله‌ای دوصفحه‌ای درباره نهضت مشروطیب ایران.
آیا واقعاً خواننده برای درک حرف نویسنده درباره شیوه برخورد پژوهشگران و روشنفکران ایرانی به انقلاب مشروطه، باید با تفسیر کولریج درباره روح هملت آشنا باشد و بداند فارماکون افلاطون چیست و مشرب وبری-جیمسونی چه ربطی به بحث دارد و معنی اصطلاحی چون ”دگرهویت سوز / ساز“ کدام است؟ واقعاً بدون این ارجاعات نمی‌شد آن مطالب را توضیح داد؟
انباشتن یک مقاله با این همه نام و اتوریته اثری ندارد جز رماندنِ منِ نوعی از نوشته و دامن زدن به این احساس در من که با یک متن فوق‌العاده سنگین روبه‌رو هستم که بالاتر از حدّ و اندازه‌های من است. این موضوع مربوط می‌شود به شیوه استفاده ما از قالب‌ها و اتوریته‌های غربی: گویی جز در آن قالب‌ها نمی‌توان اندیشید و گویا ابهت آن اسامی برای اثبات اندیشه‌مان کفایت می‌کند. چنین به نظر می‌رسد که من برای آنکه بتوانم با نویسنده مقاله موافق یا مخالف باشم، باید هم آن فیلسوفان و همه آن اصطلاحات را بدانم و تا همه این‌ها را نیاموخته‌ام همان بهتر که خاموش باشم. البته اینکه هر چه بیشتر بیاموزم بهتر تردیدی نیست، ولی وقتی بسیاری از بحث‌های مطرح شده در این نوشته بدون استفاده از اقتدار آن نام‌ها هم قابل فهم می‌توانست باشد، چه نیازی به این کار (باز تاکید می‌کنم در مقاله یک روزنامه و نه در کلاس درس دانشگاه)؟ آیا در اینجا دانایی (یا تظاهر به دانایی) به وسیله‌ای برای اعمال فشار روانی بر خواننده تبدیل نمی‌شود؟

ترجمه به مثابه خیانت

در مدارس ارامنه ایران، بر خلاف تصور عموم، همان کتاب‌های درسی فارسی زبان تدریس می‌شود و بیشتر معلم‌ها هم ارمنی نیستند و زبان ارمنی نمی‌دانند. سرکلاس بچه‌ها از ارمنی ندانستن معلم‌ها استفاده می‌کردند و به زبان ارمنی حرف خنده‌داری می‌پراندند یا به تقلب جواب پرسشی را که معلم از دانش‌آموزی پرسیده بود، به زبان ارمنی به او می‌رساندند. یک بار سر کلاس فیزیک یکی از بچه‌ها داشت آزمایشی را شرح می‌داد که با پر کردن لوله آزمایشگاه از آب شروع می‌شد. او گفت ”یک لوله آزمایش بر می‌داریم“ و ماند. دبیر چند بار از او پرسید ”خُب، حالا توی لوله آزمایش چی می‌ریزیم؟“. بچه‌ها یواش پچپچه کردند ”جور“. جور به ارمنی یعنی آب. نمی‌شنید و هاج و واج نگاه می‌کرد. بالاخره دبیر داد زد ”جور می‌ریزیم دیگر“. این دبیر زرنگ بود و کمی ارمنی یاد گرفته بود و به این وسیله به حوزه زبانی بسته ما نفوذ کرده بود. در واقع زبان ارمنی برای ما حوزه امنی به وجود آورده بود که می‌توانستیم در آن بین خودمان حتی در حضور دیگران رابطه ایجاد کنیم. یک حصار که ما و مسائل دورنی‌مان را در مقابل دنیای بیرون که دنیای غیر ارمنی‌زبان‌ها بود، محافظت می‌کرد. حالا فرض کنید یکی پیدا می‌شد هرچه را ما به ارمنی می‌گفتیم، برای دبیرها یا مدیر مدرسه ترجمه می‌کرد. این کار خیانت نبود؟ باز کردن حوزه بسته روابط درونی به روی غیر.
بگذارید رازی را با شما در میان بگذارم. وقتی یک غیرارمنی زبان ارمنی یاد می‌گیرد، ما احساس دوگانه‌ای داریم. از یک طرف، بخصوص اوائل که هنوز زیاد نگرفته، با علاقه کلمات ارمنی و ویژگی‌های اصوات آن را شرح می‌دهیم و ته دل‌مان احساس افتخار می‌کنیم که زبانی داریم کامل و مستقل. امّا وقتی می‌بینیم یک غیرارمنی خوب ارمنی حرف می‌زند و می‌فهمد (برخی از دانشجویان ایرانی مقیم ارمنستان ارمنی را بهتر از من حرف می‌زنند)، احساس چندان خوبی نداریم. احساس می‌کنیم آن حفاظ شکسته شده است. حتی همین الان که من دارم این‌ها را به فارسی می‌نویسم احساس می‌کنم شاید دارم کار بدی می‌کنیم. هر چیزی را که نباید به فارسی (یا زبان دیگری) نوشت.

نگاهی به فیلم "سالی دیگر" مایک لی

تام و جری در صلح و صفا
سالی دیگر، آخرین فیلم مایک لی، فیلمساز شهیر انگلیسی، از سوی منتقدان ایرانی با تحسین پذیرفته شده است. در شماره دوّم مجله تجربه پرونده‌ای به این فیلم اختصاص یافته حاوی شش نقد (در مجموع هشت صفحه) بدون یک کلمه انتقادی به کاستی‌های ساختاری احتمالی یا مخالفت با یا بحث در دیدگاه‌های فیلمساز یا تردید در درستی انتخاب‌های فرمی و محتوایی او. این به گمان من چیزی نیست جز فقدان نگاه انتقادی و نگاه شیفته‌وار به آثار فیلمسازان بزرگ.

بدون تردید مایک لی فیلمساز بزرگی است که با مهارت بسیار زندگی قهرمانان خود را به تصویر می‌کشد و با بازی‌ها و میزانسن‌های استادانه داستانش را تعریف می‌کند. اینکه آدم‌ها ملموس و باورپذیرند و قصه‌هایش تاثیرگذار، همه قبول و به جای خود درست. امّا دست کم دو سه نکته مورد مناقشه وجود دارد، که خود مایک لی هم در مصاحبه‌اش به آن‌ها اشاره کرده است. دو سه موضوعی که می‌توان پیرامون آن‌ها بحثی انتقادی با نگاه‌های گوناگون را آغاز کرد.

اگزوتیسم در چندقدمی

صحنه خانواده ارمنی در فیلم آقا یوسف
در فیلم آقا یوسف که این روزها بر پرده سینماهاست، شخصیت اصلی فیلم کارمندی بازنشسته است که در خانه‌های مردم به عنوان کارگر نظافتچی کار می‌کند و بیننده هم همراه او وارد زندگی خانواده‌های مختلف می‌شود. یکی از این‌ها، خانواده‌ای ارمنی است. نقش شوهر خانواده را یکی  از دوستانم بازی کرده بود و امیدوار بودم که این بار در یک فیلم ایرانی شاهد تصویری ملموس و باورپذیر از فضای یک خانه ارمنی باشم، امّا آنچه در فیلم می‌بینید همان کلیشه همیشگی خانواده‌ ارمنی است که به دکور و اطوارها و شیوه زیست "فرهنگی‌تر" و متجددتر خلاصه شده است. در این مجال کوتاه نمی‌توانم به عنصرهایی بپردازم که باعث می‌شوند فضای خانه ارمنی در فیلم ایرانی درنیاید. امّا می‌توانم بگویم که این مسئله فنی نیست. مسئله این است که خانه‌ها روح دارند و فیلمساز ایرانی این روح را نمی‌شناسد. شناختی که حاصل تجربه زیسته باشد. و این محدود به فیلم آقا یوسف نیست. کارگردان قوی‌تری مانند کیانوش عیاری هم در فیلم داشتن و نداشتن با وجود اختصاص مدت زمان طولانی‌تری به خانواده ارمنی، توفیق چندانی در این کار ندارد. شخصیت‌های ارمنی سریال هزاردستان علی حاتمی هم همین طورند. امّا موضوع وقتی پیچیده‌تر می‌شود که حتی وقتی کارگردان فیلم ارمنی است، باز با همین پرداخت کلیشه‌ای روبه‌رو هستیم، چنان که در فیلم تردید واروژ کریم مسیحی. وقتی کلیشه‌ای شکل می‌گیرد، حتی کسی که تجربه مستقیم و ملموس از موضوع دارد، تحت تاثیر کلیشه عمل می‌کند. در اینجا به اشاره به چند نکته اکتفا می‌کنم:

ـ اصلاً کارکرد صحنه خانواده ارمنی در فیلم آقا یوسف چیست؟

از بالای برج میلاد

این روزها آن قدر نگران ثبت و ضبط زندگی و واقعیت یا بهتر است بگوییم ظاهر بصری آن با انواع و اقسام دوربین‌ها هستیم که فراموش می‌کنیم هیچ عکس و تصویری نمی‌تواند جای تجربه واقعی زندگی را بگیرد و این امر در مورد تجربه بصری همان قدر صادق است که درباره تجربه‌های دیگر. به دیدن هر بنای تاریخی و هر رویدادی که می‌روید، می‌بینید ده‌ها نفر دوربین و هندی کم و موبایل به دست، دارند لحظات فرّار زندگی را ضبط می‌کنند تا آن‌ها را از فنا حفظ کنند، غافل از اینکه همین عمل ضبط باعث می‌شود خود زندگی را از دست بدهند. و تازه آن لحظه‌های ثبت شده را هم در بسیاری از موارد اصلاً تماشا نمی‌کنند. امّا غرض از این مقدمه این بود که برسم به تجربه بدیع تماشای شهر از بالا برج میلاد.

هر بنا نوعی دستکاری‌ و تصرف در چشم‌انداز تخت طبیعی است. منظره کویر درندشتی را تصور کنید که ناگاه در دورست گنبد و مناره‌هایی پدیدار می‌شوند؛ سازه‌های زیبا و شگفت‌انگیزی که خبر از وجود انسان و تصرف او درطبیعت می‌دهند. امّا هر بنا و یادمانی هم موضوع دید ما می‌شود و موضوع نگاه ما را دگرگون می‌کند، هم موضع تازه‌ای برای دید و نگاه ما فراهم می‌کند. از بالای مناره‌های همین مسجد یا از میان طاق‌های ضربی و هلالی و ستون‌های آن، می‌توان دنیا را در قاب‌های تازه و از زوایای تازه دید.
چنین است برج میلاد. اهمیت این برج ابدا در کارکرد مخابراتی آن نیست. چه کسی اهمیت می‌دهد داخل برج چیست؟

آیا ورود آقایان ممنوع ضد زنه؟

ـ ورود آقایان ممنوع ضد زنه؟
ـ نه. چرا؟
ـ چون شخصیت زن اصلی فیلم، زنی که معتقده خانم‌ها هیچ از آقایان کم ندارند، بلکه تواناتر هم هستند، به محض اینکه گمان می‌برد که مردی عاشقش شده، دست و پایش را گم می‌کند و یکشبه از این رو به این رو نمی‌شود.
ـ نه جانم اشتباه می‌کنی. این فیلم ضد هر چیز تعصب آمیز و افراطیه که چه بسا یک آرمان و هدف در اصل درست و قابل دفاع را آن قدر به افراط می‌برد تا به چیزی بی معنی و غیرقابل دفاع تبدیل می‌شه. ضدِّ کاریکاتوری کردن ماجرای دفاع از حقوق زناست. ضدِّ تفکریه که ضدِّ مرده به جای اینکه طرفدار برابری حقوق زن و مرد باشه. تفکری که نفس وجود مردها را زیان‌آور می‌دونه. تفکری که با عشق به جنس مخالف مخالفه. نشنیدی نویسنده فیلمنامه پیمان قاسم‌خانی گفته که ایده اصلی فیلم که مال منوچهر محمدی است این بوده که عشق چیز فطری است و نمی‌توان آن را نفی کرد و هر تفکری که آن را نفی کنه خنده‌دار می‌شه.

ـ امّا تو مطمئنی فیلم نمی‌خواد با کاریکاتوری کردن مسئله دفاع از حقوق زن، یک جوری بگه که همه زن‌هایی که مدعی استقلال زنان هستند، در عمق‌شان موجودات خنده‌‌داری هستند. واقعیت اینه که هدف هر کاریکاتوری درشت کردن عیب‌ها و انتقاد از آنهاست. یعنی درسته که همه زن‌های معتقد به دفاع از حقوق زن به اندازه خانم دارابی تندرو نیستند، امّا فیلم می‌خواهد بگوید همه در مقیاس کوچک‌تر و خفیف‌تر همان تفکر و ایرادات را دارند. آنچه مورد انتقاد است در اصل همان اصل ادعای استقلال زنان است، نه زیاده‌روی در آن. این زیاده‌روی تکنیک و شگردی است برای طرح موثرتر مسئله.
ـ تو قبول نداری که عشق مرد و زن چیزی فطری است؟

کولر گازی، کولر آبی و فرهنگ

هوای گرم این روزها از یک طرف و بالا رفتن قیمت برق از طرف دیگر، بار دیگر بحث کولر آبی و کولر گازی را برایم مطرح کرد. سه کولر گازی در محل کارمان داریم که وقتی باهم روشن می‌کنیم، برق ساختمان نمی‌کشد و فیوز می‌پراند. و یکی از اتاق‌ها که اندکی بزرگ است، با یک کولر خنک نمی‌شود. از طرفی هم نگران قبض برق بعدی هستیم و رقم‌های ترسناکش. امّا این‌ها چه ربطی به فرهنگ دارد؟

شیوه زیست و نوع وسائلی که در زندگی روزانه‌مان به کار می‌بریم، اعم از اسباب و اثاث خانه و وسائل تفریح و نوع تلفن و موبایل، کاملاً متاثر از ارزش‌های اجتماعی هستند. اگر شما یک مدل قدیمی موبایل استفاده کنید، و اگر عضو گروه اجتماعی‌ای باشید که استفاده از موبایل‌های جدید در آن ارزش تلقی می‌شود، احساس فشار اجتماعی و انزوا می‌کنید. اتفاقاً علم و فن تبلیغات تجاری هم امروز بیشتر روی جا انداختن ارزش‌ها کار می‌کند تا توضیح خصوصیات واقعی کالاها. مثلاً برای شما جا می‌اندازد که مصرف‌کنندگان فلان خمیردندان خوشبخت‌تر و در رابطه با جنس مخالف موفق‌ترند. و چه بسا این کار را با استفاده از تصویرهایی می‌کند که با ترـ تمیزی خود حس خوشبختی را  القا می‌کنند و روایت‌های کوتاهی که با راه حل‌های ساده‌شان، توهم موفقیت را، در صورت مصرف کالای مورد نظر، تقویت می‌کنند. در این دستگاه ارزشی، هر نوع گفت‌وگو درباره مصرف‌گرایی یا تشریح توهمی بودن آن تبلیغات، چه بسا به عنوان مخالفت با زندگی آسوده و آسایش عمومی تلقی می‌شود. در جامعه ما، با توجه به این که ایدئولوژی رسمی حکومتی (توجه کنید، ایدئولوژی نه پراتیک) تحت عنوان‌هایی مانند ساده‌زیستی در راستای تبلیغات ضد مصرف‌گرایی کار می‌کند، این دافعه نسبت به هر سخنی علیه پرستش کالاهای مصرفی که چه بسا آسایشی هم به همراه نمی‌آورند، همراهی با آن ایدئولوژی تلقی می‌شود.

جشنواره زردآلوی طلایی ایروان: تب سینما در ارمنستان

جشنواره‌ای در همسایگی
فردا هشتمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم ایروان (زردآلوی طلایی) با نمایش فیلم کپی برابر اصل محصول ایتالیا و فرانسه ساخته عباس کیارستمی فیلمساز پرآوازه ایرانی، کار خود را آغاز می‌کند. امسال از ایران فیلم جدایی نادر از سیمین کار اصغر فرهادی در بخش مسابقه حضور دارد. زردآلوی طلایی واقعاً با تبرک سبدهای پر از زردآلو توسط روحانیون شروع می‌شود و در پایان معمولاً با رقص سنتی ارمنی به کار خود پایان می‌دهد. در هفت دوره گذشته بسیاری از چهره‌های مشهور سینمای ایران در این جشنواره شرکت کرده‌اند و معمولاً با انبانی از خاطرات خوش ایروان را ترک کرده‌اند. داریوش مهرجویی و کیارستمی در دوره‌هایی ریاست هیئت داوران جشنواره را به عهده داشته‌اند و رخشان بنی‌اعتماد، جعفر پناهی، محسن مخملباف، واروژ کریم مسیحی، زاون قوکاسیان و فیلمسازان جوان دیگر با فیلم‌های‌شان برای شرکت در جشنواره زردآلوی طلایی به ایروان رفته‌اند. به این ترتیب این جشنواره دست کم در مورد مناسبات ایران و ارمنستان به یکی از اهداف عمومی جشنواره‌های سینمایی که همانا دوستی و مراوده فرهنگی‌ مردمان کشورهای مختلف است، دست پیدا کرده است.

 البته زمینه این نوع مبادله فرهنگی با حضور هیئت‌هایی از ارمنستان در جشنواره‌های فیلم فجر و آشنایی آن‌ها با سینمای ایران و فیلمسازان ایرانی فراهم شده است. اینجاست نقش مهم جشنواره‌ها در شکل‌دهی به فرهنگ زمانه ما. این گونه تماس‌های جشنواره‌ای در پایین ــ در برابر تماس‌های هیئت‌های دیپلماتیک و دیدارهای مقامات بلندپایه سیاسی در بالا ــ اهمیت زیادی در آشنایی واقعی و ملموس ملت‌ها با هم دارد و در مجموع به صلح و دوستی آدم‌ها یاری می‌رساند. جشنواره‌ها این روزها از نهادهای بسیار جاافتاده برای مراودات فرهنگی هستند و اکنون جشنواره ایروان مهم‌ترین رویداد سینمایی منطقه است. در مناسبات فرهنگی ارمنستان و ترکیه هم جشنواره زردآلوی طلایی پیش‌قدم بوده هم به لحاظ نمایش آثار خوب فیلمسازان ترک و هم از نظر برگزاری برنامه مخصوصی برای حمایت از پروژه‌های سینمایی داستانی و مستند در زمینه مناسبات دو کشور.  بنیانگذاران این جشنواره که مهم‌ترین‌شان هاروتیون خاچاطوریان، کارگردان فیلم موفق مرز و میکائیل استامبولتسیان سینماشناس و منتقد باسابقه ارمنی هستند، به موقع دست به کار شدند و خوب توانستند در این هشت سال تنور جشنواره را گرم نگاه دارند و مناسبات خود را با کشورهای مختلف و فیلمسازان آن‌ها گسترش دهند و با حضور مهمانان درجه یک از اهالی سینما به آن رونقی قابل‌توجه ببخشند. امسال فیلم‌های ملانکولیا (لارس فون تریه)، درخت زندگی (ترنس مالیک ) و پینا (ویم وندرس) در بخش خارج از مسابقه جشنواره به نمایش در می‌آیند.

چرا منتقدان بزرگ دهه چهل دیگر ننوشتند؟

اخیراً دوست منتقدی در یکی از این شبکه‌های اجتماعی سراغ کیومرث وجدانی را می‌گیرد. کجاست این مردی که نوشت ”روشن‌ترین لحظات عمر من در تاریکی سالن سینما گذشته است“؟ این روانشناس منتقد. این یکی از سه نقاد سینما در اواخر دهه چهل و اوائل دهه پنجاه که دو دیگرش پرویز دوایی و شمیم بهار بودند. و در سر دیگر دنیا، دوست دیگری که مدتی است ترک دیار کرده، گمشده را می‌یابد و با او مصاحبه می‌کند و در رسانه آنلاین می‌گذارد. تصویر اندکی غم‌انگیز است: کیومرث وجدانی می‌گوید دیگر نمی‌تواند به فارسی بنویسد. می‌گوید در یک مقطع تصمیم گرفت سینما را رها کند و تنها به روانپزشکی بپردازد (تصورش را بکنید، مردی که روشن‌ترین لحظات زندگی‌اش در سالن‌های تاریک سینما گذشته است).

و فقط وجدانی نبوده است. شمیم بهار نیز دیگر ننوشت. پرویز دوایی هم به پراگ رفت و گاهی داستان نوشت. تصور کنید این ستایشگر پرشور مسعود کیمیایی، هیچیک از فیلم‌های بعد از انقلاب او را ندید. یک جور دوگانگی هست بین آن شور عاشقانه درباره سینمای هیچکاک و فیلم سرگیجه (”چیزی که می‌پرستم. وهم من، دنیای من، رویای من، تصور من از هسته حیات، تصور من از بهشت آرامش و سکون و زیبایی.“) و آن گسست مطلق. این‌ها سه نام مشهورترین نام‌ها در میان منتقدان نسل خود هستند و هر سه این گونه محکم و قاطعانه نوشتن درباره سینما را بوسیدند و گذاشتند کنار. آن هم نه در سالخوردگی، که در اوج کارشان.
راستی چرا بسیاری از منتقدان فیلم بعد از مدّتی دیگر نمی‌نویسند؟ یا تقریباً نمی‌نویسند؟ یا دست کم دست از پیگیری انبوه فیلم‌های روز برمی‌دارند و به فیلم‌ها و فیلمسازان محدود مورد علاقه‌شان بسنده می‌کنند؟

چقدر حرف می‌زنیم

 از این پس قرار شده روزهای شنبه در صفحه آخر روزنامه شرق ستونی داشته باشم با عنوان فرهنگ زمان ما که در آن درباره پدیده هایی که مختص زندگی و فرهنگ زمان ما هستند، فرهنگی که کم یا بیش همیشه به رسانه ها ارتباطی دارد، بنویسم. این مطلب شنبه 3 تیر در همان ستون چاپ شد.

برای شما پیش نیامده است احساس کنید درباره موضوعی بیش از اندازه حرف می‌زنند؟ مثلاً درباره فیلمی یا فیلمسازی بیش از اهمیت و جایگاهی که در یک نگاه کلان یا یک ارزیابی منطقی و سرد دارد، در مطبوعات و تلویزیون و انواع و اقسام رسانه‌های آنلاین نظر موافق و مخالف می‌دهند، یقه می‌درانند، به هیجان می‌آیند، یکدیگر را متهم می‌کنند و .... نمونه اخیرش مسعود کیمیایی است به مناسبت نمایش فیلم جُرم. یا حتی فیلم جدایی نادر از سیمین (بدون اینکه این دو فیلم یا سازندگان آن‌ها را در یک سطح قرار دهیم). از آن سو، در حوزه‌های دیگر، رویدادها به قدر کافی بازتاب پیدا نمی‌کنند. 
مثلاً رمان جدیدی از مدرس صادقی منتشر می‌شود یا مجموعه‌ای از قصه‌های فریبا وفی، و گاهی هیچ چیز درباره‌اش نوشته نمی‌شود. یا کتاب تازه‌ای از ژیژک، که باز به همین سرنوشت دچار می‌شود. فکر می‌کنم اینجا فقط اهمیت پدیده نیست که عمل می‌کند، بلکه خود قالب رسانه با قانونمندی‌هایش نیز مهم است. سینما، در کنار ورزش، به یکی از پدیده‌های عامه پسند جامعه امروز ما بدل شده است. اگر برنامه نودی در تلویزیون هست، باید معادل سینمایی‌اش را هم دست و پا کرد. و چون برنامه راه افتاد باید به هر تقدیر پرش کرد و بحث راه انداخت. و بحث دیروقت شبانه هم که بحث خیلی جدی نمی‌تواند باشد، باید بزن بکوبی داشته باشد، یکی بتازد و دیگری دفاع کند، بالاخره هیجانی، اکشنی، درامی.
عاملی دیگری هم در کار است که شاید خاص جامعه ما باشد و آن محدودیت موضوعاتی است که بتوان آزادانه درباره‌شان حرف زد و نوشت. بحث‌های ورزشی و سینمایی ظاهراً قرار است یک جوری این کمبود و محدودیت را جبران کنند. این‌ها در عین حال خود مجرایی هستند که از طریق آن‌ها می‌توان به طور غیرمستقیم به آن مسائل نگو هم تا حدودی نزدیک شد. اگر دولت را نمی‌توان مواخذه کرد دست کم مسئولین ورزشی را می‌توان. اگر مستقیم نمی‌توان به سیاست‌ پرداخت به سیاست‌های سینمایی که می‌توان کم یا بیش تاخت.
من حس می‌کنم درباره فیلم خوبی مانند جدایی نادر از سیمین هم بسیار بیش از اندازه‌ اهمیت آن نوشته شد. ده‌ها نقد و گزارش، بی‌شمار مصاحبه با اصغر فرهادی، مقایسه فیلم با اخراجی‌های سه، همه درباره فیلمی که هرچند فیلم خوبی است امّا نه از نظر نوآوری در زبان سینما چیزی دارد و نه به لحاظ مضمون اجتماعی خیلی قوی و بکر است و علاوه بر این مشکلات فیلمنامه‌ای عدیده دارد (اجازه بدهید در اینجا نقد دیگری به بی‌شمار نقد در این زمینه اضافه نکنیم. من نظر خود را درباره این فیلم جای دیگری نوشته‌ام).

سانسور خیرخواهانه، نمونه: ماجراهای هکلبری فین

اوائل سال جاری میلادی چاپ جدیدی از رمان ماجراهای هکلبری فین اثر مشهور مارک توِین منتشر شده که در آن کلمه nigger که در زبان انگلیسی به سیاهپوستان اطلاق می‌شود و بار اهانت‌آمیزی دارد، به کلی حذف شده است. کلمه nigger  بیش از دویست بار در این رمان مشهور مورد استفاده قرار گرفته است. این نیز گفتنی است که برای خواننده کتاب آشکار است که مارک توین نگاه منفی به سیاهپوستان ندارد. در کانون رمان شخصیت جذاب جیم، برده سیاهپوست فراری قرار دارد که برای خودش یک پا فیلسوف است و در پاکی و درستکاری بی‌نظیر. نکته دیگر اینکه کتاب از دید هکلبری فین نوشته که پسربچه سیزده-چهارده ساله‌ای است و نگاهش به دنیا و مسئله بردگی سیاهان، همان است که در فرهنگی که او در آن بار آمده به او آموخته‌اند. او در چند مقطع از رمان به شدّت عذاب وجدان دارد که چرا به یک برده کمک می‌کند فرار کند و به خانم واتسون (صاحب برده) که هیچ کار بدی در حق او نکرده بد می‌کند. امّا به هر رو او دست از همراهی جیم بر نمی‌دارد. حتی خود جیم هم مانند هکلبری فین به دنیا و از جمله مسئله بردگی سیاهان نگاه می‌کند. در آن دوره تاریخی، مردم عادی آمریکا برای نامیدن سیاهپوستان از این لفظ استفاده می‌کردند. این لفظ هم در آن زمان هم مانند امروز بار نژادپرستانه داشت. امّا آیا قرار است با حذف این واژه وانمود شود که مردم آمریکا هرگز به سیاهپوستان نگاه نژادپرستانه نداشته‌اند. آیا این یک نوع تطهیر واقعیت زشت و رنگ امروزی دادن به گذشته تاریخی نخواهد بود؟

به محض انتشار خبر چاپ جدیدی از ماجراهای هکلبری فین با این مشخصات، سروصدای زیادی در مطبوعات دنیا به پا شد و ناشر و ویراستار کتاب به سانسورِ از سر حسن نیت متهم شدند. گفته می‌شد که به این ترتیب باید منتظر حذف کلمه جهود از نمایشنامه رومئو و ژولیت و ده‌ها نمونه مشابه دیگر بود. با این کار، علاوه بر تحریف آثار هنری، تصویر نادرستی از تاریخ در اذهان مردم امروزی ترسیم می‌شود و چنین به نظر می‌رسد که مردم همه دوران‌ها هم مثل مردم امروز فکر و رفتار می‌کرده‌اند.
امّا ویراستار و مبتکر این چاپ جدید، دکتر آلن گریبن، هم حرف‌هایی دارد.