در این حیاط بمان! / نقد فیلم یه حبه قند

یه حبه قند با صدای شکستن قند شروع می‌شود که بعدها در فیلم به نشانه مرگی بدل می‌شود که هر آن در کمین آدمیزاد نشسته است. صدای بعدی، صدای نوار آموزش زبان انگلیسی است که پسندیده (نگار جواهریان) به آن گوش می‌دهد، نشانه تهدیدی دیگر: میل به رفتن و مهاجرت. سایه مرگ و میل به ترک وطن، دو خطری هستند که زندگی را، نوعی از زندگی را، تهدید به فنا می‌کنند. فیلم یه حبه قند سراسر بازسازی این زندگی است در طول نزدیک دو ساعت سینما.

در این پرونده و در جاهای دیگر، درباره توانایی‌های کارگردانی میرکریمی زیاد خواهید خواند. در بروشور فیلم نقل قول‌هایی از منتقدانی با سلیقه‌های بسیار متفاوت نقل شده است که همه میزانسن‌های پیچیده و بازی‌های خوب و فضای ایرانی فیلم را تحسین کرده بودند. در این که فیلم از نظر کارگردانی به معنای فنی آن، یعنی هدایت بازیگران پرشمار و طراحی حرکات آن‌ها نسبت به هم و نسبت به دوربین و روابط پیشزمینه و پسزمینه معنادار، کار بسیار سختی بوده و رضا میرکریمی خوب از پس آن برآمده است، تردیدی نیست. کارگردانی به معنای عام‌تر آن نیز در سطح خوبی انجام شده است. فیلمساز در خلق لحظه‌های حسی، لحظه‌های طنز، و فضاسازی نیز بیشتر جاها موفق است. اشکال فیلم از نظر کارگردانی به نظر من در ناتوانی فیلمساز در اوائل فیلم است در ارائه اطلاعات درباره نسبت خانوادگی آدم‌ها، روابط عاطفی آن‌ها و در این باره که واقعاً چه اتفاقی دارد می‌افتد. تعداد زیادی آدم گروه گروه به حیاط قدیمی (قاب فیلم) می‌ریزند و ما قرار است همه را بشناسیم تا بتوانیم به روابطشان پی ببریم و این اتفاق خیلی دیر می‌افتد و ما برخی از لحظه‌ها به خاطر ناروشنی روابط نمی‌توانند بار حسی خود را به بیننده منتقل کنند. مثلاً لحظه‌ای هست که مرضیه (دختر خواهر بزرگه) در کوچه شاهد آمدن یکی از خاله‌هایش است و کارگردان نمایی درشتی از چهره او به ما نشان می‌دهد که حاکی از نگرانی است. در این مقطع نمی‌فهمیم او نگران چیست. با این همه تردیدی نیست که یه حبه قند از نظر کارگردانی و اجرا دستاورد بزرگی برای رضا میرکریمی و سینمای ماست. امّا اجازه بدهید ببینیم میرکریمی با یه حبه قند چه می‌خواهد به ما بگوید؟ برای این کار، باید توجه خود را روی روایت فیلم متمرکز می‌کنیم.

نگاهی به فیلم آقا یوسف

پدران و فرزندان
آقا یوسف داستان آقا یوسف کارمند بازنشسته‌ای است که در منزل مردم کار نظافت می‌کند و با دخترش زندگی می‌کند که کار تئاتر می‌کند و از پدرش مراقبت می‌کند. داستان یک رابطه گرم، هرچند با نطفه‌های بحران، که عبارت است از مکالمه‌های تلفنی دختر ظاهراً با مردی و علاقه بیش از اندازه و در واقع وابستگی افراطی پدر به او. امّا این زندگی دونفره ظاهراً بی‌مسئله و نقطه تعادل آغازین داستان دچار بحران می‌شود. دختر قصد رفتن دارد، نه تنها به خانه شوهر، بلکه به کشوری دیگر، آن هم با دکتری زن‌باره. این همه را آقا یوسف اتفاقی در منزل همان دکتر از پیام تلفنی دخترش، بعد از یک سوم اول فیلم، متوجه می‌شود. این خط اصلی روایت آقا یوسف است.

آنچه از فیلم بیش از همه در یاد من مانده است، صحنه‌هایی است که از دید دختر از پنجره خانه خانه آقا یوسف را از پشت سر می‌بینیم. یک بار نان سنگکی را که طبق عادت خریده است روی میز آشپزخانه می‌گذارد و می‌رود، بار دیگر اصلاً برای خانه نانی نمی‌خرد، تنها نانی را که برای زن همسایه خریده به او می‌دهد و دور می‌شود. شدّت آزردگی یوسف از وضعیت پیش آمده، ناتوانی‌اش از روبه‌رو شدن با دخترش، و وضعیت بیمارگونه‌ای که خود را در آن می‌یابد در این نماهای از دور، بدون تکیه بر بازی روانشناختی مهدی هاشمی، موثر و موجز به بیننده منتقل می‌شود. در پایان فیلم تصویری مشابهی هست که باز یوسف را از چشم دخترش می‌بینیم، امّا این بار از پنجره خانه دکتر. دختر تلفنی به دکتر صحبت می‌کند و به او می‌گوید مردی را می‌بیند که خیلی شبیه پدرش است. همان طور که دختر شگفت‌زده از این شباهت صحبت می‌کند بازی هانیه توسلی به ما می‌گوید که دختر آرام آرام متوجه می شود که این مرد نه شبیه پدرش، که خود اوست. این چند نما دارای کیفیتی حسی و بیان ظریف و موثری هستند که متاسفانه کل فیلم فاقد آن است. فیلم آقا یوسف، دومین فیلم بلند رفیعی، در مجموع از گرفتن یقه بیننده و بردن او به عمق وضعیت روحی مردی که از شدت وابستگی به دخترش نمی‌تواند واقعیت آدم بودن او را بپذیرد، ناتوان است. دلیل این امر بیش از همه کاستی‌های فیلمنامه هستند به این شرح:

مسعود کیمیایی: جفت شیشی که تکرار نشد

 این نوشته با عنوان بی‌ربطِ بیهودگی نقد در شماره خرداد 90 مجله 24 چاپ شده است. کسی که این نوشته را از روی عنوانش داوری کند، قاعدتاً باید تصور کند که من نقد را کار بیهوده‌ای می‌دانم، چیزی که هیچ با فکر و روش من جور در نمی‌آید. چرا این عنوان را تغییر داده‌اند؟ احتمالاً نخواسته‌اند عنوان جفت شیش را که عنوان فیلم مستند ما هم هست تبلیغ کنند، که اگر این باشد اوج تنگ‌نظری است. این را هم بگویم که من از پاسخ به فرم پرسش‌های این پرونده عذرخواهی کردم، چون گمانم در هر صورت ــ علی رغم عنوان روی جلد مجله ــ در عمل به معنای بیش از اندازه مهم تلقی کردن کیمیایی است و به اصرار دوستان این یادداشت را نوشتم و نمی‌فهمم با اصرار مطلبی خواستن و بعد عنوانش را تغییر دادن چه معنایی دارد. بگذریم که بعضی‌ها تحمل همین پرسش مطرح کردن را هم نداشته‌اند. به هر حال، این اصل نوشته است:

 در پرسش‌هایی که همکاران مجله 24 درباره کیمیایی آماده کرده بودند، این پرسش هم بود که اگر نمره قیصر صد باشد، نمره فیلم‌های اخیر کیمیایی چند خواهد بود. کمتر فیلمسازی است که بعد از چند دهه فیلمسازی، هنوز هر کارش را با فیلم اولش (یا دومش) مقایسه کنند. من و احمد میراحسان درباره مسعود کیمیایی فیلمی ساختیم که در نهایت جفت شیش نام گرفت. این جفت شیش برگرفته از حرف‌های خود او بود که به زبان و لحن خودش (هنگام نقل خاطره‌ای درباره اسفندیار منفردزاده) اشاره به این حقیقت داشت که جفت شیش آوردن چقدر ترسناک می‌تواند باشد. و حقیقتاً تمام دوران فیلمسازی و هنری کیمیایی تحت‌الشعاع جفت شیشی قرار گرفت که قیصر بود. کوشش برای تکرار قیصر، تلاش برای فرار از قیصر، داوری شدن بر مبنای قیصر.

*

وقتی سفارش ساخت فیلمی درباره کیمیایی را پذیرفتیم، من نگران بودم که چگونه می‌توانیم فیلمی بسازیم که نگاهی سراسر منفی به فیلمساز مطرح سینمای ایران نداشته باشد و در ضمن چیزی خلاف نظرات خودمان درباره فیلم‌های او ــکه ابداً مثبت نبود ــ نگفته باشیم.

مهرجویی در برابر فرهادی و میرکریمی: یک مقایسه

آیا شباهتی هست بین دو فیلم برتر جشنواره امسال: یک حبه قند و جدایی نادر از سیمین؟ در نگاه اول خیر. یکی در یزد در خانواده‌ای سنتی تقریباً به تمامی در محیط بسته یک خانه قدیمی می‌گذرد و دیگری در تهران در آپارتمان‌ خانواده‌ای متجدد، در خیابان و دادگاه. یکی پرحادثه است و موقعیت پشت سر موقعیت و غافلگیری پشت سر غافلگیری، در آن یکی (یک حبه قند) تعداد رویدادها کم است (دست کم سازنده‌اش فکر می‌کند چنین است). ...

امّا شاید با دقت بیشتر بتوان مشابهت‌هایی دید.

در هر دو فیلم عامل اصلی بحران مسئله مهاجرت است. برنامه ترک وطن. این امر در جدایی نادر از سیمین در همان سکانس اول آشکارا مطرح می‌شود و در یه حبه قند، این عقدِ بدون داماد است که چون عنصری ناساز و نمادِ نفوذ زندگی امروزی در زندگی سنتی غبطه‌برانگیزی که آن حیاط زیبا یادگار آن است، بر سراسر فیلم سایه انداخته است. هر دو فیلم در عمق خود زن را مسبب و محمل این میلِ رفتن و مهاجرتی می‌دانند سبب بحران شده است. در جدایی سیمین از نادر این آشکار است. استدلال‌های سیمین در صحنه دادگاه در ابتدای فیلم بسیار غیرقابل‌دفاع هستند در مقابل تمایل شوهرش به ماندن در کنار پدرِ بیمار و در یه حبه قند به تدریج می‌فهمیم که تصمیم زن اصلی فیلم به ازدواج با کسی در خارج از کشور، به بهای گسستن دلبستگی عاشقانه‌ای بوده است و دختر از این امر احساس شرم می‌کند (پنهان کردن بساط عقد را به یاد بیاورید در اواخر فیلم). هیچ یک از دو فیلم آشکار زن را محکوم نمی‌کنند، امّا در لایه‌های عمیق‌تر این داوری وجود دارد. اصغر فرهادی در مصاحبه‌هایش همیشه تاکید دارد که می‌کوشد از داوری بپرهیزد و داوری را به تماشاگر بسپارد، امّا نکته این است که در روایت، قصه‌گو (فیلمساز و فیلمنامه‌نویس) آشکار نمی‌گوید فلانی بد است یا فلان عمل مذموم است، بلکه ــ شاید ناخودآگاهانه ــ اطلاعاتی ارائه می‌کند و موقعیتی می‌چیند که بیننده خواه نا خواه یکی از شخصیت‌ها را نسبت به دیگری محق‌تر می‌بیند.

یادداشتی بر کتاب "مقدمه‌ای بر فیلم مستند" نوشته بیل نیکولز با ترجمه محمد تهامی‌نژاد

کتاب تئوریک نه فنی

انتشار کتاب‌های نظری در حوزه سینما (در این مورد خاص در حوزه سینمای مستند) همیشه با این سوء تفاهم یا انتظار همراه است که گویی این کتاب‌ها قرار است مستقیماً به رشد فیلمسازی کمک ‌کنند. دست کم گمان می‌رود که خوانندگان بالقوه کتاب، یعنی

فیلمسازان جوان، می‌توانند با خواندن این کتاب فیلم‌های‌ خود را بهتر بسازند. گروه دیگری از خوانندگان بالقوه کتاب، یعنی نویسندگان و منتقدان سینمایی هم انتظار دارند با خواندن این کتاب نقدهای بهتری در زمینه فیلم مستند بنویسند. مدیر عامل مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی در پایان مقدمه‌اش در ابتدای کتاب از آن به عنوان یک اثر ”فنی و خوب“ یاد می‌کند و مترجم کتاب در مقدمه‌اش (که در پشت جلد کتاب هم آمده است) آن را ”فنی‌ترین اثر یکی از نظریه‌پردازان سینمای مستند“ می‌خواند. امّا واقعیت این است کتاب اصلاً فنی نیست. کتابی است نظری یا تئوریک. کتاب فنی آن است که به کاربرد ابزار فیلمسازی مستند بپردازد و راهنمایی‌هایی درباره حل مشکلات تصویربرداری، صدابرداری و تدوین فیلم‌های ارائه کند. از این دست کتاب‌های در خارج بسیارند. نباید با فنی خواندن کتابی مانند ”مقدمه‌ای بر فیلم مستند“ این توقع را در خوانندگان آن به وجود آورد که از این دست مباحث در کتاب خواهند یافت و با استفاده از آنها از این پس فیلم‌های بهتری می‌سازند.

امّا بیل نیکولز کیست و آشنایی با نظریات او چرا مهم است؟

کازابلانکا: سینمای عشقی یا سیاسی؟

این مردان بی‌آرمان

کازابلانکا یکی از بهترین نمونه‌های فیلم عامه‌پسند سرگرم‌کننده عشقی است که معهذا انباشته از دیدگاه‌های ایدئولوژیک و سیاسی است. مقایسه شخصیت ریک (آمریکایی‌ای که با مهارت تمام کافه‌ای را کازابلانکا اداره می‌کند) و ویکتور (رهبر انقلابی مجار) بهتر از هر چیز دیدگاه‌های ایدئولوژیک فیلم را روشن می‌کند. فیلم با مهارت تمام ریک و ویکتور را به عنوان دو راس یک مثلث عشقی که راس سومش زن زیبایی است که اینگرید برگمن نقشش را بازی می‌کند مقایسه می‌کند و بیننده را در جایگاهی قرار می‌دهد تا او هم مانند این زن، ریک را جذاب‌تر و برتر بیابد. ببینیم با استفاده از کدام شگردهای فیلمنامه‌نویسی این کار انجام شده است.

ریک کافه‌اش را خوب اداره می‌کند. بسیار خوب. همه این را می‌گویند. از حقوق‌بگیرهاش تا دشمنانش. او مرتب می‌گوید که جز خدمت به خودش آرمان دیگری ندارد، امّا به موقعش به داد کسانی که نیاز جدی به کمک دارند می‌رسد و این کار را بدون توقع هیچ پاداشی انجام می‌دهد. او برای این کار ممکن است تقلب هم بکند، امّا راستای کلی کارش کمک به طرف ضعیف است. تنها نتایج ملموس برای او اهمیت دارند نه آرمان‌های درازمدت. تماس واقعی و ملموس با انسان‌ها برای او مفهومند و از همین زاویه هم هست که عشقش به این زن زیبا و رها شدنش توسط او، برایش اهمیت درجه اول دارد و بسیاری از کارها را برای همین عشق می‌کند. از نظر ظاهر هم اینکه نقش او را همفری بوگارت ستاره هالیوودی بازی می‌کند بسیار مهم است. ریک جذاب، توانا و باجربزه است و بدون چشمداشت به دیگران کمک می‌کند.

سن پترزبورگ

در سن پترزبورگ نشانه‌های پختگی را می‌توان دید. پختگی برای یک کارگردان یعنی اینکه دم به دم به فکر این نباشد که با این قصه‌ای که تعریف می‌کند چه پیامی می‌خواهد منتقل کند. او همه حواسش به این است که قصه اش را خوب تعریف کند، موقعیت‌ها جالب و جذاب باشند، آدم‌ها زنده و ملموس باشند، لحظه‌های غافلگیرکننده داشته باشد، حتی چطور خوب گاف‌های و نقاط ضعف و خلاءهای فیلمنامه را بپوشاند، خلاصه کاری کند که وقتی تماشاگر از سینما بیرون می‌آید احساس رضایت داشته کند از این که دو ساعت وقتش را بیهوده در تاریکی سینما نگذرانده بلکه لذّت برده است. بهروز افخمی در سن پترزبورگ خوب از پس این کار برآمده است.

پختگی یعنی اینکه عوامل فیلمت، بخصوص بازیگرها را، صرفاً پیچ و مهره‌هایی حساب نکنی که آمده‌اند ذهنیت‌های تو را تحقق ببخشند و بگذاری کارشان را آن طور که خوب بلدند بکنند. تجربه افخمی در کمدی درخشان نیست، روز فرشته را به یاد می‌آورید؟ اگر افخمی پیمان قاسم‌خانی را آزاد نمی‌گذاشت که کارش را بکند کمدی این فیلم آنی نمی‌شد که هست.
امّا این کافی است؟ چیز جدی چی؟ سن پترزبورگ پیامی هم دارد؟ بله، حتماً.

این است بهروز افخمی

فیلمسازی که آشکارا از سینمای قصه‌گوی آمریکایی هواداری می‌کند، امّا فیلم متکلفی مثل گاوخونی را می‌سازد و انگار نه انگار که فیلمی ساخته که با هر معیاری در سنت سینما اروپا جای می‌‌گیرد. آشکار ضد منتقد است، امّا خود بیش از هر فیلمسازی درباره سینما نوشته، مثل منتقدی به میدان آمده و از گاوخونی دفاع کرده و مستقیم یا غیرمستقیم با منتقدانی برای دفاع از فیلم پیمان بسته. شیفته هاوارد هاوکس و رفاقت‌های مردانه اوست و یکی از بهترین فیلم‌های شخصیت‌های زن ایرانی را در شوکران خلق کرده است. خود را صنعتگر می‌داند و مانند سینماگری مولف می‌گوید این یا آن فیلم مال من نیست چون بر همه مراحل آن نظارت نداشته است. هم خالق روز فرشته است با دنیای اخلاقی سیاه و سفیدش و هم کارگردان جهان پهلوان تختی با بینش سراسر تردیدش. از یک سو معتقد است اصل مسئله توانایی قصه‌گویی و در آوردن آدم‌های زنده است و از سوی دیگر وسواس و زورآزمایی تکنیکی‌اش مثال زدنی است.

سریال ساخته، می‌خواسته تلویزیون تاسیس کند و معهذا می‌گوید تلویزیون را نمی‌شناسد و وقتی سریال می‌سازد انگار یک فیلم سینمایی بلند می‌سازد. با سیاست میانه خوشی ندارد، امّا برای کاندیداهای ریاست جمهوری فیلم ساخته. نماینده مجلس شده، امّا همان جا در جلسات مجلس فیلمنامه می‌نوشته و انگار نه انگار بابت مسئولیت نمایندگی‌اش پولی می‌گیرد. آشکار جزو خودی‌ها بوده و از مواهب روابطش با حکومت بهره می‌گرفته امّا در شوکران یکی از اساسی‌ترین نقدها را متوجه قشر مدیریت متوسط جامعه کرده است. و روح عروس وسوسه‌ بهره‌مندی از مواهب مادی زندگی به بهای تن دادن به رفتاری غیراخلاقی است. فیلم‌بین قهاری است، فیلم‌هایش به شدّت سینمایی است، و در عین حال با ستایش از نویسندگان سخن می‌گوید.

چند ملاحظه درباره بحث فیلم عامه‌پسند

بالاخره مردم می‌فهمند یا نمی‌فهمند؟

یکی از تناقضات مخالفان سینمای مبتذل و کوبندگان فیلمفارسی این است که در موضوع مردم تکلیف‌شان با خودشان روشن نیست.
آیا وقتی با تحقیر درباره فیلم‌های سوپرمارکتی حرف می‌زنند، وقتی می‌گویند کار سینما به سوپرمارکت‌ها واگذار شده است، هدف این تحقیر آیا کسی جز مردم هستند؟ مردمی که برای پر کردن اوقات فراغت‌شان سی دی این فیلم‌ها را از بقالی سر کوچه‌شان می‌خرند و تماشا می‌کنند؟
در بحثی که این روزها در مطبوعات و مجلات سینمایی و برنامه‌های تلویزیونی درباره خطر ابتذال در سینما جریان دارد، همه برای نشاندن حرف خود به کرسی و دفاع از سیاست و سینمای دلخواه خود از زبان مردم حرف می‌زنند. آنچه را خود می‌خواهند خواست مردم معرفی می‌کنند و چنین به نظر می‌رسد که واقعاً باور دارند که چنین است. آنها که “کمدی‌های مبتذل” را می‌کوبند، می‌گویند چنین فیلم‌هایی توهین به شعور مردم هستند و هواداران و تولیدکنندگان محصولات مبتذل می‌گویند که مردم با استقبال‌شان بر کار آنها صحه می‌گذارند. اولی‌ها می‌گویند نگران مردم‌ند و آخری‌ها می‌گویند دارند به مردم خدمت می‌کنند.

مبارزه با ابتذال یا سانسور
برای حفظ منافع مردم و برای محافظت آنها از فساد ناشی از این فیلم‌ها، به دولت اعتراض می‌کنند که چرا جلوی‌شان را نمی‌گیرد. به عبارت دیگر به دولت پیشنهاد سانسور می‌دهند. با همین استدلال بود که دکتر کاووسی هم در زمان خود به ریاست اداره سانسور وقت منصوب شد و سال‌ها بعد هنوز از کاری که در این سمت کرده است دفاع می‌کند و آن را جزئی از مبارزه خود با ابتذال می‌داند. مبارزه‌ای که بخش دیگرش کوبیدن فیلمفارسی در نقدها و نوشته‌های سینمایی‌اش بود.

نقد Hurt Locker ساخته کاترین بیگلو

جنگ به مثابه اعتیاد
نام فیلم اسکاری کاترین بیگلو را دشوار می‌توان ترجمه کرد. این نام برای خود انگلیسی زبان‌ها هم چندان قابل فهم نیست تا آنجا که مارک بول، نویسنده فیلمنامه و روزنامه‌نگاری که زمانی را برای تهیه گزارش با یکی از گروه‌های خنثی‌کننده بمب در بغداد گذرانده است، در مصاحبه‌ای آن را توضیح می‌دهد: “به معنای جای بد و خیلی دردآور است. وقتی بمبی که سعی می‌کنی خنثاش کنی منفجر می‌شه، hurt locker به معنی جعبه سفیدی است که با پرچم می‌پوشانند و با تشریفات نظامی و سلام و صلوات به وطن می‌فرستند.” سایت رسمی فیلم می‌نویسد: “در مکالمه سربازها از انفجارها به عنوان اتفاقاتی که آدم را به hurt locker می‌فرستند صحبت می‌کنند”. در اوائل فیلم، بعد از مرگ فرمانده گروه خنثی‌کننده بمب، تعدادی از این جعبه‌های سفید را می‌بینیم. در ضمن hurt locker می‌تواند اشاره به قلب آدم داشته باشید، جایی که درد در آن حبس می‌شود و با ما می‌ماند. از آن نام‌های چندلایه است که وقتی می‌کاوی، حال و هوا و مقاصد فیلم را به خوبی بیان می‌کند.

فیلم یک گروه خنثی کننده بمب را در بغداد از نزدیک دنبال می‌کند. بیش از نیمی از فیلم از صحنه‌های نفس‌گیر خنثی کردن بمب تشکیل شده است. جز مورد اول که به کشته شدن خنثی‌کننده می‌انجامد، در باقی عملیات کار حنثی کردن را سرهنگ ویلیام جیمز انجام می‌دهد که به تدریج به شخصیت اول فیلم می‌شود. او با مهارت و خونسردی و با رفتاری کمی غریب بمب‌ها را خنثی می‌کند و فیلمساز می‌کوشد با نمایش مفصل این عملیات و با سبکی واقع‌نمایانه (دوربین روی دست، استفاده از چند دوربین، نماهای درشت از چشم و دست و ....) و همین طور به کارگیری استادانه صدا (تقویت صدای تنفس، صدای محیط که بیشتر حرف زدن مردم به زبان عربی است) و برش زدن نماهای متعدد مردمی که درخیابان یا از پنجره‌ها و تراس‌های خانه شاهد ماجرا هستند و همکاران ویلیام جیمز با تفنگ مراقب‌شان هستند، بیننده را به شدت با او همراه کند. همه این عوامل با هم و احتمال بالای انفجار بمب و فرستادن‌شان به جعبه سفید است که به تدریج معنای فیلم را به عنوان جای بسیار بد و بی‌نهایت دردناک، برای ما ملموس می‌سازد.
غیر از صحنه‌های خنثی کردن بمب در فیلم دیگر چه می‌بینیم؟

فیلمسازی تک‌نفره: چه به دست می‌آوریم و چه از دست می‌دهیم

فیلم تنها زمانی هنر می‌شود که مواد آن به اندازه قلم و کاغذ ارزان شده باشد.
ژان کوکتو

امروز ظاهراً بیش از هر زمان دیگری به موقعیتی که ژان کوکتو می‌گوید نزدیک‌ شده‌ایم. دوربین فیلمبرداری و امکانات تدوین روی کامپیوتر خانگی هنوز به ارزانی قلم و کاغذ نیست، امّا با توجه به اینکه یک کامپیوتر و یک دوربین ویدئویی جزء لوازم بیشتر خانه‌های طبقات متوسط هستند، می‌توان گفت این امکانات در دسترس تقریباً هر کسی هست. البته کوکتو نگفته است لزوماً هر کس این امکانات را به کار ببرد محصول کارش هنر خواهد بود (همان طور که داشتن قلم و کاغذ از کسی هنرمند نمی‌سازد)، بلکه مقصود این بوده است که تنها در این شرایط امکان بیان فردی شبیه آنچه نویسنده و شاعر از آن بهره‌مندند برای همه فراهم خواهد شد و برای خلق اثر سینمایی نیازی به سرمایه‌گذار و تیم تولید نخواهد بود. به عبارت دیگر همان طور می‌توان فیلم ساخت که شاعر شعر می‌سراید یا نویسنده داستان می‌نویسد. و این، به زعم کوکتو، به زعم نگرش کاملاً فردگرایانه و رمانتیک به هنر، نگاهی که هنر را محصول بیان شخصی می‌داند و لاغیر، کمال مطلوب است. براستی نیز امروز می‌توان یک نفره فیلم ساخت. و این گونه فیلم‌ها زیادی ساخته شده‌اند که بدون این امکانات تکنولوژیک نمی‌توانستند ساخته شوند. فیلم‌هایی یک نفره‌ای که به این ترتیب ساخته می‌شوند می‌توانند در دو سوی یک طیف گسترده جای بگیرند. در یک سو فیلم‌های کاملاً تجربی که با وسواس روی کامپیوتر تدوین می‌شوند و آزادی فردی هنرمند بیشتر در خدمت این قرار می‌گیرد که به فرم کاملاٌ دلخواه خود برسد بدون اینکه نیازی به سروکله زدن با تدوینگر و تصویربردار و دیگر عوامل تولید داشته باشد. در سوی دیگر طیف فیلم‌هایی قرار دارند که اتفاقاً از نظر سبک تهی از وسواس‌اند و ظاهری شلخته و صیقل نیافته دارند. اینها گاهی گزارش‌هایی هستند از موقعیت‌های اجتماعی حاد، گاهی سرک کشیدن به گوشه‌های بسیار خصوصی زندگی آدم‌ها که در هر دو مورد بدون وجود دوربین‌های کوچک ویدئویی و امکان تصویربرداری و صدابرداری فردی ممکن نمی‌شد.

عیار 14: یک حکایت اخلاقی

پرویز شهبازی بعد از فیلم موفق نفس عمیق که نامش را به عنوان یکی از کارگردان‌های قابل اعتنای سینمای ایران تثبیت کرد، با فاصله‌ای طولانی، عیار 14 را ساخت. البته در این میان فیلم به آهستگی هم بر اساس فیلمنامه او ساخته شد که مُهر شیوه شخصیت‌پردازی و داستانگویی شهبازی بر آن را می‌توان به آسانی تشخیص دارد.

در سطح روایت، مهم‌ترین ویژگی شهبازی شخصیت‌سازی بکر فیلمنامه‌های اوست. پسر جوان فیلم نفس عمیق با موهای بلند و صافش معلوم نیست چرا خانواده‌اش را رها کرده و بدون اینکه دلیلی اعلام کند چیزی نمی‌خورد و خاموش امّا ثابت قدم به سوی مرگ می‌رود، نمونه‌ای از شخصیت‌های منحصربه‌فرد شهبازی است. همین طور شخصیت‌های زن و مرد فیلم به آهستگی که در سینمای ما بکر و خودویژه‌اند. این نکته قوت را در فیلم عیار 14 هم می‌توان یافت. شخصیت فروتن در فیلم البته هیچ شباهتی به قهرمان خاموش نفس عمیق ندارد، امّا به اندازه او بکر و از کلیشه‌ها دور است. یک نوع بدجنسی ذاتی در وجود اوست که فیلمنامه‌نویس کوششی برای توجیه آن یا ارائه دلایل اجتماعی‌اش نمی‌کند. این بدطینتی و خشونت ذاتی و سرشت غیراخلاقی در جزئیات رفتار او با مشتریان و زنش و دیگران با ظرافت به تصویر کشیده شده است. همین طور شخصیت معلمه‌ای که با او رابطه دارد، با ارائه حداقل اطلاعات، زنده و ملموس ترسیم شده است.

شهروند کین: یک شاهکار سطحی

برای چندمین بار شهروند کین را دیدم و باز تراژدی زندگی مردی که مالک یکی از عظیم‌ترین ثروت‌های دنیا می‌شود امّا از زندگی ارضا نمی‌شود و به هنگام مرگ با حسرت نام اسباب بازی دوران کودکی خود را به زبان می‌آورد، نتوانست مرا تکان دهد یا متاثر کند. امّا فیلم را با علاقه از ابتدا تا انتها نگاه کردم و البته تردید دارم اگر آشنا نبودم با تکنیک و فرم و تاریخ سینما و متوجه نبودم که در حوزه کارگردانی، فیلمبرداری، صدا، بازیگری و غیره در هر یک صحنه‌ها و نماهای فیلم چه کارهای خارق‌العاده‌ای شده است، باز با همین علاقه همه فیلم را می‌دیدم. شهروند کین خیره کننده است، امّا در انجام یکی از اساسی‌ترین کارهایی که از هر فیلم داستانی انتظار آن می‌رود، یعنی همراه کردن بیننده با شخصیت‌های اصلی فیلم و هدایت سمپاتی بیننده نسبت به آنها ناتوان است.

البته شهروند کین خواسته است این همدلی را به وجود بیاورد. این را می‌گویم، چون این نظر هم هست که این فیلم اساساً هدفش این بوده است که از احساساتی‌گرایی و شاعرانه‌گی کلیشه‌ای سینمای روز فاصله بگیرد. البته اینکه ولز نمی‌خواسته چیزی شبیه فیلم‌های متعارف روز تحویل دهد روشن است، امّا ساختار فیلم به ما می‌گوید او دقیقاً می‌خواسته اثر عاطفی بر تماشاگر بگذارد و به گمان من در این کار چندان موفق نبوده است. چرا؟
پیش از پاسخ این نکته را هم روشن کنیم. با وجود اینکه شهروند کین از زبان چهار راوی نقل می‌شود، امّا از آن دست فیلم‌هایی نیست که بخواهد از چهار منظر یک زندگی را ببیند و یا ترتیب زمانی رویدادها را به هم بریزد. اگر چهار اپیزودی را که این چهار راوی تعریف می‌کنند پشت سر هم بگذاریم به یک روایت کاملاً خطی می‌رسیم که تقریباً هیچ موردی از همپوشانی روایت‌های آنها وجود ندارد. علاوه بر این، همه راوی‌ها ماجراهایی را هم تعریف می‌کنند که خود نمی‌توانسته‌اند شاهدش باشند.

مهمان ناخوانده / نگاهی به فیلم هفت دقیقه تا پائیز

این نقد در شماره مرداد ماه مجله سینمایی 24 به چاپ رسیده است.

طبقه متوسط ایران، به طور خاص طبقه متوسط شهری جدید و به طور خاص‌تر طبقه متوسط جدید تهران، نقش مهمی در تحولات اجتماعی و هویت جامعه ما دارد و با نوعی نزدیک‌بینی خود و دنیای خود را تمام دنیا می‌داند. در سال‌های اخیر تعدادی از فیلمسازان ما که همه به همین طبقه تعلق دارند، زندگی آن را زیر ذره‌بین گذاشته‌اند و به مشاهده آن پرداخته‌اند. بدگمانی‌های بین زن‌ها و شوهرها (که همه از نسلی هستند که در سال‌های بعد از انقلاب بزرگ شده اند)، حضور و اهمیت بچه، شرایط معیشتی متوسطِ خوب، شیوه تکلم و لباس پوشیدن امروزی، مسافرت به شمال (به عنوان تفریحگاه تهرانی‌ها)، ... در کانون این فیلم‌ها قرار دارند. درباره الی از نمونه‌های موفق این نوع فیلم‌ها بود و حالا هفت دقیقه تا پائیز ساخته علیرضا امینی. در این مشاهده‌‌ها یا مطالعه‌ها غالباً نکته خیلی بکری نمی‌یابید. عامل جذابیت این فیلم‌ها همین مشاهده و بازسازی این زندگی است توسط آدم‌هایی که از نزدیک آن را می‌شناسند، اصلاً زندگی خودشان است، و بعد تماشای این بازسازی توسط بینندگانی که از دیدن زندگی خود روی پرده سینما لذّت می‌برند.

هدف این نوشته کوتاه مقایسه فیلم حاضر با درباره الی نیست، هر چند این مقایسه می‌تواند جالب و روشنگر خیلی چیزها از نظر نگاه مشابه دو فیلم و شیوه‌های فیلمسازی و فیلمنامه‌نویسی آنها باشد، و هم از این نظر که هر دو فیلم در بازسازی این زندگی به نحوی باورپذیر بسیار توانا هستند و هر دو می‌خواهند تاثیر حضور یک مهمان ناخوانده ـ مرگ ـ را بر این زندگی نشان دهند.

به نظر من این نکته آخر در هفت دقیقه تا پائیز موثرتر کار شده است. موقعیت بعد از مرگ سارا، دختربچه‌ای که در تصادف جاده‌ای جانش را می‌گیرد، و جنون مادرش، هیچیک مانع نمی‌شوند که درگیری‌های پیش از این فاجعه فراموش یا حتی لحظه‌ای متوقف شود.

"درباره الی" درباره چیست؟

اگر سپیده حقیقت را به نامزد الی می‌گفت، به او می‌گفت که الی به اصرار او به سفر آمده بوده و جمع از این کار خبر نداشته، یعنی همان کاری که خودش دوست داشت بکند، چه می‌شد؟ واقعاً چه موقعیت دشواری یا عجیب‌غریبی برای جمع پیش می‌آمد؟ آیا آنها جرمی مرتکب شده بودند و می‌شد علیه آنها شکایت کرد؟ اصلاً چطور می‌شد ثابت کرد آنها از نامزد داشتن الی خبر داشته‌اند یا نه؟ آیا با عرف اخلاقی جامعه، یا بخشی از جامعه که فیلم درباره آنهاست، کار الی کار غیراخلاقی بزرگی بود؟ ما خودمان به عنوان تماشاگر، حتی بعد از فهمیدن حقیقت، آیا او را دختری فاسد می‌دانیم؟ فرهادی انگار پس ذهنش متوجه چنین سوالی هست. وقتی نامزد الی به صورت احمد مشت می‌زند امیر می‌گوید مگه ندیدی چکار کرد؟ و ترس از پرخاشگری او را به عنوان دلیلی برای نگفتن حقیقت مطرح می‌کند. امّا آیا ترس از نامزد الی دلیل موجهی است برای فشاری که جمع بر الی می‌آورد که واقعیت را نگوید و به زعم فیلم باعث شود نامزد الی داوری نادرستی درباره او بکند؟

امّا موضوع این است که به هر رو الی آمده بود به سفر به قصد دیدن احمد، حالا چه به اصرار سپیده و چه بدون اصرار او؟ این حرفی است که یکی از شخصیت‌های فیلم هم در جایی از فیلم می‌زند. در نتیجه باز سپیده به دروغ گفتن در این باره که الی به او گفته بوده است نامزد ندارد، نیازی نداشت. یعنی از نظر قضاوتی که نامزد الی می‌کند، بین گفتن حقیقت و دروغی که الی تحت فشار جمع می‌گوید، تفاوت بزرگی وجود ندارد.

خوشباشی روزهای آشنایی و تکلف سیم آخر / نگاهی به فیلم طهران تهران

روزهای آشنایی / داریوش مهرجویی

چند سال پیش، وقتی مهمان مامان روی پرده بود، در محفلی بحث فیلم بود و دوستی که کارش تدوین است گفت: فیلم خیلی روان و خوش ریتمه، امّا دروغه. اشاره‌اش به خوشباشی غالب بر فیلم بود و حسن نیت و خوبی ذاتی همه آدم‌ها و اینکه همه عوامل دست به دست هم می‌دهند که یک موقعیت بد تبدیل به یک جشن واقعی شود. من به آن دوست گفتم منتها در کنار این همه، جنبه‌های تلخ زندگی هم نشان داده شده است: بیماری قلبی زن اصلی، کتک خوردن یکی از زن‌ها از دست شوهرش، و جدایی بین مرد جوان گردوشکن با خانواده‌اش و فاصله طبقاتی بین ساکنان حیاط و زندگی اشرافی خانواده آن مرد. البته او راست می‌گفت. یک چیز گنج قارونی توی مهمان مامان هست که ناشی از یک نگاه سهل و خوشباشانه به زندگی است، امّا به گمان من در آن فیلم این خوشباشی به بهای چشم بستن بر و ندیدنِ وجه تلخ و سیاه زندگی به دست نیامده است. من اینها را می‌توانستم به آن دوستم بگویم. امّا اگر او امروز همین حرف را درباره طهران، تهران بزند پاسخی نخواهم داشت به او بدهم. صحنه شروع فیلم ــ ریختن سقف خانه درست در ساعت تحویل سال ــ همان فضای تلفیق تلخی و شادمانی را دارد. نمای سفره هفت سینی که پر از خاک و خل شده به تنهایی به قدر کافی گویاست. امّا بعد فیلم تبدیل می‌شود به یک فیلم سیاحتی از تهران بزرگ از یک سو و یک فیلم تخیلی درباره مناسبات انسانی در جامعه امروز ایران از سوی دیگر. همه کدورت‌ها الکی هستند و با حسن نیت آدم‌ها و به سرعت حل می‌شوند و آدم‌هایی پیدا شده‌اند که نه تنها خانواده بی‌خانمان ما را برای شام و نهار و ... مهمان می‌کنند بلکه هزینه بازسازی خانه خراب شده آنها را هم تقبل می‌کنند.

امّا بیایید ما هم به روش فیلم سعی کنیم مثبت نگاه کنیم.

یک قصه فرعی خوب / یادداشتی بر هیچ

هیچ فیلمی است که در انتهای آن زنی حامله خود و بچه‌اش را می‌کشد، زن دیگری را که به خاطر بدرفتاری شوهرش لال شده از خانه بیرون می‌کنند، و زن سومی به تن‌فروشی رو می‌آورد. امّا فیلم خود به اندازه همین خلاصه داستانی که گفتم تکان‌دهنده نیست. چرا؟ چون ما آدم‌ها را خوب نمی‌شناسیم.

هیچ از آن فیلم‌هایی است که در یکی از آن حیاط‌های به اصطلاح خانه قمر خانمی می‌گذرد. مثل گوزن‌ها. یا مثل مهمان مامان. فقط از نظر مکان وقوع رویدادها مقایسه می‌کنم و اینکه فیلم با آدم‌های زیادی سروکار دارد؛ دارای تعدد شخصیت است. و هر یک از این شخصیت‌ها داستانی برای خود دارد و این داستان‌ها حول داستان واحدی که همه درگیر آن هستند به هم گره می‌خورند. ببینیم این داستانک‌ها در هیچ کدامند و آن داستان واحدی که سرنوشت همه آدم‌ها را به هم گره می‌زند کدام و آدم‌هایی که با آنها آشنا می‌شویم هریک از چه نظر بکر و غافل‌گیرکننده‌اند یا اصلاً چنین هستند. و کشمکش و درام هریک از داستان‌ها و تازگی آنها در چیست؟

داستان بیک و زن زحمتکش و مظلوم و با وجود این سرزنده‌اش احترام داستان همیشگی مرد خشن و بلند شدن زیر سرش و هوس زن تازه گرفتن است و رها کردن زنی است که بچه ها و خانه‌اش را اداره می‌کند. داستانی نه چندان تازه که به لحاظ درام کششی ندارد امّا از نظر ترسیم جزئیات رفتار عادی آدم‌ها، خشونتی که در شیوه حرف زدن و رابطه بیک با بچه‌ها و زنش موج می‌زند خالی از ظرایف نیست. اصولاً فیلم از این نوع ظرایف، که خشونت موجود در روابط مردمانی را نشان می‌دهد که در شرایط فقر زندگی می‌کنند کم ندارد. امّا کارگردان فیلم عبدالرضا کاهانی و به تبع او تعدادی از منتقدان اصرار دارند که هیچ درباره فقر نیست. (یحتمل مقصود کاهانی جدا کردن کارش از نسل فیلمسازانی از سلک کیمیایی است و آنچه به سینمای اجتماعی مشهور است).