آیا شباهتی هست بین دو فیلم برتر جشنواره امسال: یک حبه قند و جدایی نادر از سیمین؟ در نگاه اول خیر. یکی در یزد در خانواده‌ای سنتی تقریباً به تمامی در محیط بسته یک خانه قدیمی می‌گذرد و دیگری در تهران در آپارتمان خانواده‌ای متجدد، در خیابان و دادگاه. یکی پرحادثه است و موقعیت پشت سر موقعیت و غافلگیری پشت سر غافلگیری، در آن یکی (یک حبه قند) تعداد رویدادها کم است (دست کم سازنده‌اش فکر می‌کند چنین است). ...
در هر دو فیلم عامل اصلی بحران مسئله مهاجرت است. برنامه ترک وطن. این امر در جدایی نادر از سیمین در همان سکانس اول آشکارا مطرح می‌شود و در یه حبه قند، این عقدِ بدون داماد است که چون عنصری ناساز و نمادِ نفوذ زندگی امروزی در زندگی سنتی غبطه‌برانگیزی که آن حیاط زیبا یادگار آن است، بر سراسر فیلم سایه انداخته است. هر دو فیلم در عمق خود زن را مسبب و محمل این میلِ رفتن و مهاجرتی می‌دانند سبب بحران شده است. در جدایی سیمین از نادر این آشکار است. استدلال‌های سیمین در صحنه دادگاه در ابتدای فیلم بسیار غیرقابل‌دفاع هستند در مقابل تمایل شوهرش به ماندن در کنار پدرِ بیمار و در یه حبه قند به تدریج می‌فهمیم که تصمیم زن اصلی فیلم به ازدواج با کسی در خارج از کشور، به بهای گسستن دلبستگی عاشقانه‌ای بوده است و دختر از این امر احساس شرم می‌کند (پنهان کردن بساط عقد را به یاد بیاورید در اواخر فیلم). هیچ یک از دو فیلم آشکار زن را محکوم نمی‌کنند، امّا در لایه‌های عمیق‌تر این داوری وجود دارد. اصغر فرهادی در مصاحبه‌هایش همیشه تاکید دارد که می‌کوشد از داوری بپرهیزد و داوری را به تماشاگر بسپارد، امّا نکته این است که در روایت، قصه‌گو (فیلمساز و فیلمنامه‌نویس) آشکار نمی‌گوید فلانی بد است یا فلان عمل مذموم است، بلکه ــ شاید ناخودآگاهانه ــ اطلاعاتی ارائه می‌کند و موقعیتی می‌چیند که بیننده خواه نا خواه یکی از شخصیت‌ها را نسبت به دیگری محق‌تر می‌بیند.
مهاجرت از مهم‌ترین مسائل اجتماعی امروز جامعه است و فرهادی و میرکریمی که هر دو از فیلمسازان نسل میانی ما هستند و به ارائه تصویری از جامعه امروز ما علاقه‌مندند، این موضوع را در کانون فیلم خود قرار داده‌اند، بدون اینکه مهاجرت آشکارا موضوع هیچ یک از فیلم‌ها باشد.
آیا شباهت دیگری هم بین دو فیلم وجود دارد. مثلاً از نظر فرم بصری و سبک کارگردانی؟ بله. هر دو فیلمساز از نظر دکوپاژ و سبک کارگردانی در یک چارچوب کلاسیک کار می‌کنند و بر این شیوه کار بسیار مسلطند. آنها دغدغه نوآوری در فرم و آوردن سبک یا زبان جدیدی در بیان سینمایی ندارند. منظور در اندازه‌هایی است که در نسل پیش کیارستمی، شهید ثالث یا آربی آوانسیان داشتند. بلندپروازی آنها در به کارگیری روش‌های جاافتاده با بیشترین مهارت و توانایی است. از این نظر فیلمهای آنها به زورآزمایی‌هایی برای ارائه توانایی‌های تکنیکی‌شان در عرصه کارگردانی مانند اجرای دقیق میزانسن‌های دشوار و اخذ بازی‌های خوب و طبیعی و حفظ یکدستی لحن در سراسر فیلم شباهت دارد و در این کار حقیقتاً بسیار موفق‌اند. در سبک فیلمنامه‌نویسی نیز این زورآزمایی دیده می‌شود. میل به مستقیم سخن نگفتن و غافلگیر کردن و به حیرت انداختن و توجه افراطی به درست در آوردن چفت و بست رویدادها. همه اینها تا حدودی رسم زمانه هم هست، و خوشبختانه در این دو فیلم این تلاش فنی به بهای از بین رفتن دنیای حسی درونی و حال‌وهوای عاطفی فیلم‌ها تمام نشده است.
دیگر؟
شباهت دیگر سلبی است و آن نبود یکی از تم‌های غالب سینماگران نسل گذشته در فیلمهای این دو فیلمساز برتر نسل میان‌سال سینمای ماست: تم تقابل روشنفکر با عامی. باید ابتدا چند کلمه‌ای درباره این تم توضیح دهم. در کار سینماگران بسیار متفاوتی مانند کیارستمی، مهرجویی، بیضایی و کیمیایی، یک جور احساس گناه و ندامت از روشنفکری و برتر شمردن حکمت عامیانه نسبت به پراتیک روشنفکرانه وجود دارد. از فیلسوفان عامی کیارستمی (اپیدرمیست طعم گیلاس، فاحشه فیلم ده، توریست دانای فیلم کپی برابر اصل) تا مادر بزرگ فیلم اجاره نشین‌ها و مهندسِ مرادِ هامون تا مادر بزرگ فیلم مسافران و شیفتگی به جلوه‌های لمپنیسم در فیلمهای کیمیایی، همه نمودهای گوناگون این موضوع هستند. روستای فیلم دنیای محبوب با دوری‌اش از جلوه‌های زندگی مدرن و طب سنتی و دکتر غریب و ... که به دکتر ما درس زندگی می‌دهند، چکیده این تقابل است. این تم در دو فیلم جدایی نادر از سیمین و یه حبه قند نیست. تقابل روشنفکر و عامی و احساس گناه از رفتار ”روشنفکرانه“ دغدغه و موضوع اصلی این نسل نیست.
مقایسه فیلم آسمان محبوب با فیلمهای یادشده از زوایای دیگری هم جالب است. بر خلاف آن دو فیلمساز، مهرجویی در آسمان محبوب با آرامش و طمانینه‌ای کار می‌کند که به بیننده هم منتقل می‌شود. تعداد رویدادها کمتر، تمهیدات سینمایی ساده‌تر و کم‌تعدادتر، امّا با تاثیر حیرت‌انگیز. دکتر گیاهی را بو می‌کشد و تصویر برش می‌خورد به مزارع گل و دشت‌های سبز، به همین سادگی و بسیار موثر. داستان هم ساده است. از شلوغی آدم‌ها و رویدادها خبری نیست. روابط و نسبت‌های بین آدم‌ها زودیاب و آسان‌اند. فیلمساز ما به آرامش رسیده است. آرامشی که با پختگی همراه است. در حالی که فیلمسازان جوان ما با انرژی وصف‌ناپذیر خود را به در و دیوار می‌کوبند تا حرف مهمی درباره جامعه‌شان و زندگی بزنند، فیلمساز جاافتاده و با تجربه ما، راحت، مطمئن و حکیمانه سخن می‌گوید. شاید مهرجویی حقیقتاً به باورِ معجزه رسیده است. شاید. امّا از دیدگاه صرفاً فیلمسازی مهم این است که این امر باورناپذیر را به ساده‌ترین و باورپذیرترین وجه به فیلم برگردانده است.
مقایسه فرهادی و میرکریمی از یک سو و مهرجویی از سوی دیگر، به شناخت تحولات نوین سینماگران برتر ما، بن‌بست‌های ممکن و افق‌های تازه فرا رو کمک می‌کند. نقد یکایک این فیلم انشاءالله در زمان نمایش عمومی.
جناب صافاریان، در مورد نکاتی که درباره‌ی «جُدایی نادر از سیمین» و «یه حبّه قند» گُفتید، با شما موافقم اما یک نقد هم به یادداشت‌تان وارد می‌دانم:
پاسخحذفبه نظرم فیلمهای فرهادی و میرکریمی را نمی‌شود مطلقن جزو سینمای کلاسیک دسته‌بندی کرد. در فیلم فرهادی، به خاطر حذف بخشی از روایت (آن صحنه‌ی تصادف) و همین‌طور پایان بازش، فیلم دیگر کلاسیک نیست. البته قبول دارم که سیر کلی روایت و شخصیت‌پردازی، بسیار به سینمای کلاسیک شبیه‌ست.
(اگر فیلم فرهادی را کلاسیک بدانیم نشان ندادن آن صحنه‌ی تصادف، حتا به‌نوعی خارج منطق فیلم‌نامه‌ست و با نشان دادن تمام جزئیات جور که استراتپی فیلم‌ست، جور در نمی‌آید و این ایراد بزرگی‌ست)
در فیلم میرکریمی هم، عملن درام از فیلم حذف شده. فیلم با توجه به این مسئله بیشتر شبیه به فیلمهای مدرن‌ست تا کلاسیک. همین‌طور تغیر لحن فیلم که حتا شاید راه داشته باشد آن را دو اپیزود جُدا بدانیم، همه و همه بیان‌گر این مسئله‌اند که «یه حبّه قند» فیلم کلاسیکی نیست.
اما در مورد فیلم مهرجوئی! مهرجوئی قبل‌تر، با همان کتاب «جهان هولوگرافیک»ش، و حتا شاید قبل‌تر از آن، توی فیلمهای قدیمی‌ترش نشان داده بود که به نحوی دل‌بسته‌ی ایده‌های متافیزیکی‌ست و راست‌ش این ایرادی ندارد. اما مشکل از جایی شروع می‌شود که مهرجوئی، فیلم‌ش را بسیار آشفته و از هم گسیخته ساخته. فیلم ایرادهای بسیار ابتدایی‌ای دارد که از کارگردانی مثل مهرجوئی بعیدست. شما مثالی از تدوین فیلم زدید و من هم شما را به نحوه‌ی برش نماها، آن‌جایی که مانی حقیقی و علی مصفا کنار رودخانه‌ای نشسته‌اند و مانی حقیقی از آب، مروارید بیرون می‌اورد جلب می‌کنم. به‌نظرتان، برش این سکانس کاملن درست‌ست؟ فیلم ایرادات بسیار دیگری هم دارد که به‌نظرم نشود آن‌را فیلم خوبی دانست، که شاید بهتر باشد از آنها بگذرم. فقط خودتان کلاه‌تان را قاضی کنید و بگوئید آن برق چشم‌های شخصیت مانی حقیقی -که بسیار شبیه به بی-مووی‌های دهه‌ی 60 و 70 است- آیا آنچه را که باید به مخاطب می‌رساند؟ آیا این برق چشم‌ها، به‌جای اینکه حسی را متقل کنند، موجب خنده‌ی مخاطب نمی‌شوند؟
راست‌ش به نظرم تنها در یک حالت می‌شود فیلم مهرجوئی را قابل‌تحمل دانست و آن اینکه فرض کنیم مهرجوئی می‌خواسته این ایده‌ها را هجو کند که البته این هم با توجه به سیر آثار مهرجوئی و این فیلم، امکان ضعیفی دارد.
من هم فیلم مهرجویی در سطح فیلمهای خوبش نمی دانم، اما به نظرم فیلم بدی نیست در حدی که شما مانند خیلی از دوستان منتقد اعتقاد دارید. اما در این یادداشت هدفم توجه دادن به نکته ای در فیلم ها میرکریمی و فرهادی است (که هر دو بی تردید فیلم های خوبی هستند) و آن زور زدنی است در وجه فنی و بخصوص در زمینه اجرای میزانسن های دشوار که گاهی (گاهی) مانع برقراری رابطه ساده و بی واسطه با فیلم ها می شود. از نظر اجرا من معتقدم سبک این دو در چارچوب آنچه سینمای کلاسیک هالیوود خوانده می شود می گنجد. حتی در وجه روایت هم فکر می کنم نکاتی که به آنها اشاره کردید امروز دیگر خیلی نوآورانه نیستند. به هر رو اگر این دو را قدر می دانیم به سبب آوردن زبانی نو در سینما که به سبب استادی در استفاده از شگردهای جاافتاده است. امّا اینکه این دو فیلمساز چه می خواهند بگویند و به عنوان نسلی متفاوت از سینماگران ایرانی چه تفاوت و شباهتی با آنها دارند، بحث جالبی است که باید در نوشته های دیگر ادامه داد. ممنون از اظهار نظر شما.
پاسخحذفچون جشنواره را تحریم کرده بودم این دو فیلم را ندیدم. اما دو فیلمساز نسبتا جوان سینمای ایران، خصوصا فرهادی از معدود فیلمسازان ایرانی هستند که قصه‌گو هستند. در آثار بقیه فیلمسازان هم دوره اینها یا متأخر، به سختی می‌توان فیلمی را یافت که یک داستان با خط روایی مشخص و جذاب از نظر دراماتیک داشته باشد. متاسفانه تعداد قابل توجهی از فیلمسازان ایرانی به دنبال این هستند که حرفی برای گفتن داشته باشند و نه داستانی برای گفتن. حرف را در وبلاگ و مقاله و مصاحبه هم می‌توان زد و برای آن نیازی به ساخت فیلم نیست. اینکه فیلمساز می‌خواهد چه بگوید اهمیتی ندارد. مهم این است که چطور آن را می‌گوید. چطور می‌تواند یک خط قصه‌ی آشنا را طوری برایمان بگوید که مجذوب اثر باقی بمانیم.
پاسخحذفموافقم که باید داستانی برای گفتن داشت. امّا هر که داستانی می گوید، آگاهانه یا ناخودآگاه، حرفی برای گفتن دارد. داستان گفتن یکی از شیوه های حرف زدن است. آن ها که حرفی برای گفتن ندارند داستان های شان هم داستان های جذابی نمی شود. البته این فرق می کند با آن که از اول مقاله ای داشته باشیم و بعد بخواهیم آن را در قالب داستان بگوییم. امّا اینکه چرا داستانی یا موقعیت داستانی ای نظر من نوعی را به خود جلب می کند، دلیلش این است که می بینم در آن موقعیت کلی حرف هست. میرکریمی و فرهادی هم مثل همه فیلمسازان قصه کو گمان نمی کنم این را نفی کنند. مصاحبه های فرهادی را که بخوانید می بینید دغدغه ها و انگیزه هایش چیست و چرا این داستان ها را برای ما تعریف می کند. امّا این درست است که باید داستانی داشت و آن را خوب تعریف کرد. امّا اینکه مهم نیست فیلمساز چه می خواهد بگوید گمانم حرف درستی نیست.
پاسخحذف