يك روز بد: يك اپيزود خوب
"انسان زماني كه به نام خودش سخن مي‌گويد، كمتر از هميشه خودش است."
اسكار وايلد
وقتي هنرمندي اثري مي‌آفريند كه حديث نفس است و براي اين كار قصه‌اي برمي‌گزيند كه خود در مركز آن قرار دارد، چه اتفاقي مي‌افتد؟ معمولاً گزينش چنين قصه‌اي با قرار دادن آدمي با شخصيت حقيقي و با حضور اجتماعي واقعي در كانون روايتي خيالي، راه بر بيان لايه‌هاي ژرف‌تر، پنهان‌تر و ناخودآگاه‌تر شخصيت مؤلف مي‌بندد.
بوي كافور، طعم ياس حديث نفسي بسيار خودآگاهانه است: اين بهمن فرمان‌آراست كه درباره بهمن فرمان‌آرا سخن مي‌گويد. در عين حال فيلم هيچ لحن اعتراف‌گونه ندارد ــ رمان‌ها و فيلم‌هاي حديث نفس آن گاه جالبند كه مؤلف درباره گذشته خود حقايق تازه‌اي را كه معمولاً حال و هواي اعتراف‌گونه دارند بيان كند ــ برعكس فرمان‌آرا فرمان‌آرايي را به تصوير مي‌كشد كه از هر عيبي بري است، كاملاً راستگو، حق‌به‌جانب، وفادار به خانواده و داراي عواطف عميق انساني است، فرمان‌آرايي را كه به او و به نسلش ظلم شده است. و اين پاشنه آشيل بوي كافور، عطر ياس است. حضور فرمان‌آراي واقعي با شخصيت اجتماعي واقعي مانع از بيرون افتادن زندگي دروني شخصيت مركزي فيلم مي‌شود و فيلم را در سطح معيني از عمق و پيچيدگي متوقف مي‌سازد.
برخلاف آنچه در نگاه نخست مي‌نمايد، فيلم داستان روشني دارد.
در اپيزود نخست همراه بهمن فرجامي ــ فيلمساز ممنوع‌الكاري كه با ياد زنش ژاله كه پنج سال پيش درگذشته زندگي مي‌كند ــ با اطرافيانش و نمونه‌هايي از آنچه در جامعه پيرامون او مي‌گذرد آشنا مي‌شويم. پسرش كه در خارج از كشور زندگي مي‌كند خبر از زايمان قريب‌الوقوع زنش مي‌دهد. در اپيزود دوم بهمن فرجامي، كه در تدارك ساختن فيلمي درباره مراسم تدفين در ايران براي تلويزيون ژاپن است، با گروهي از همكاران قديمي خود، يك ترمه‌فروش، يك حجله‌ساز و همين طور پزشك خود گفت‌وگو مي‌كند. همچنين با خواهرش و مادرش ديدارهايي دارد. اين بخش در واقع بخش ديدارها و گفت‌وگوهاي دونفره است. در همين اپيزود او سكته مي‌كند و زماني كه در بيمارستان به او شوك مي‌دهند، مناظري از طبيعت را در خيال خود مي‌بيند. در پايان اين اپيزود خبر مرگ دوستي دوباره حال او بد مي‌شود. در اپيزود سوم فرجامي در خيال مي‌بيند مرگ به سراغش آمده. بعد شاهد مراسم تدفين خيالي خود است. اما با تلفن پسرش كه خبر از تولد نوه‌اش مي‌دهد، از عالم خيال بيرون مي‌آيد و زندگي را باور مي‌كند. در اين ميان، تصوير درشت چهره مردي كه آداب مذهبي تدفين مردگان را شرح مي‌دهد و در مقاطع گوناگون بدون توجيه روايي ظاهر مي‌شود و تصوير خود فرجامي كه در كوپه قطار نشسته و سيگار مي‌كشد، تنها ميان‌نماهاي غيرديجتيك [نماهايي كه بر چيزهايي دلالت مي‌كنند كه حضورشان در دنياي داستان فيلم توجيهي ندارد] هستند. يك اشاره كوچك هم در اپيزود دوم هست حاكي از اينكه اپيزود اول فيلمي است كه بهمن فرجامي ساخته و در واقع گويي ما داريم فيلمي مي‌بينيم درباره ساخته شدن فيلمي كه در حال تماشايش هستيم. اما جز اين موارد، رويدادهاي فيلم پشت سرهم مي‌آيند و از يك منطق روايي خطي پيروي مي‌كنند. البته اين بدان معنا نيست كه در فيلم شاهد فراز و فرود دراماتيك رويدادها و تحول تماتيك باشيم. و اين ديگر اشكال مهم فيلم است: فرمان آرا با نقل اين داستان و با تأكيدهاي مكرر بر ايده مرگ كه از ابتدا تا انتهاي فيلم آشكار است، بعد از مدتي به ورطه تكرار مي‌افتد. مكرر در مكرر نشانه‌هاي مرگ را مي‌بينيم، اما در اين تكرارهاي چيز نويي درباره مرگ يا زندگي گفته نمي‌شود. هدف از نشان دادن ديدارهاي مفصل فرجامي با ترمه‌فروش و حجله‌ساز چيست؟ آيا فيلمساز قصد دارد بر بيهودگي اين آيين‌ها تأكيد كند؟ اشاره به آمدن و رفتن "بدون دنگ و فنگ" جانوران از زبان حجله‌ساز اين گمان را تقويت مي‌كند، اما لحن جدي صحنه گفت‌وگو با ترمه‌فروش و اهميتي كه خريد ترمه گرانقيمت براي فيلمساز دارد، با اين گمان سازگار نيست. حتي در پس اين ايهام كه فرجامي دارد تدارك مراسم تدفين خود را مي‌بيند يا تدارك فيلمي را كه مي‌خواهد بسازد، نكته‌اي نهفته نيست. از پايان اپيزود اول به بعد احساس مي‌كنيم مدام صحبت از مرگ مي‌شود، بدون اينكه چيز جديدي گفته شود: فيلم از نظر رويدادها پيش مي‌رود، اما از نظر تماتيك تحولي در كار نيست. يكي دو نكته نه چندان بديع هم كه به حس عمومي مرگ كه در بخش نخست شكل گرفته اضافه مي‌شود، مستقيماً از زبان فرجامي شنيده مي‌شود: يكي اينكه خاطراتي كه از رفته‌گان داريم مهم‌تر از اشيايي هستند كه از آنها براي ما به جا مانده است و ديگر اينكه آدم در زمان مرگ نه تصاويري از بستگان خود، بلكه طبيعت را مي‌بيند. اين نكته اخير هرچند در فصل بسيار مؤثري به زبان تصوير بيان مي‌شود، باز دوباره از سوي فرجامي توضيح داده مي‌شود. اما بدتر از اين تكرار و در جا زدن در سطح تماتيك، فصل تدفين خيالي فرجامي در اپيزود سوم است. اولاً كاركرد اين صحنه در تحول تماتيك فيلم چيست؟ آشكار است كه فيلم با تأكيد بر زندگي به پايان مي‌رسد: واقعيت تولد نوزاد توهم مرگ را مي‌زدايد. اما اين صحنه با لحن اندكي كميك خود هيچ تناسبي با پايان جدي فيلم پيدا نمي‌كند. از سوي ديگر آشكار است كه اين صحنه اشاره‌اي است به فرايند فيلمسازي و با ايهامي كه بر اپيزود دوم سايه انداخته است (فرجامي در پي تدارك ساختن فيلمي است يا دارد تدارك مراسم تدفين خود را مي‌بيند؟) همخوان است، بخصوص با فرياد "كات"ي كه در پايان آن مي‌شنويم و بر شباهتي بين فرايند فيلمسازي و تشريفات خاكسپاري دلالت مي‌كند. اما اين هم موضوعي است كه در فيلم پرورده نشده است و با وجود اينكه خود تمي قابل‌تأمل است، در راستاي دغدغه اصلي فيلم نيست و در شكل كنوني آن هم در واپسين دقايق فيلم به آن لطمه مي‌زند.
گفته‌اند "سينما يعني جزئيات". اگر چنين باشد بوي كافور، عطر ياس در بسياري از لحظات سينماي نيرومندي است. فرمان‌آرا بعد از بيست سال فيلم نساختن كاملاً بر رسانه كارش مسلط است و اين تسلط معنايي صرفاً فني ندارد، بلكه توانايي در آوردن لحظه‌هاي عاطفي و ظرايف رفتاري آدم‌ها به مدد بازي‌ها و ميزانسن است. بازي‌ها ــ و مهم‌تر از همه بازي خود فرمان‌آرا ــ نقطه قوت اصلي فيلم است. توانايي او در تأثيرگذاري عاطفي بر بيننده به قدري است، كه حتي بعد از صحنه بدي مانند مراسم ختم خيالي فرجامي، وقتي او با تلفن با پسرش صحبت مي‌كند، وقتي بازگشتش را از دنياي مردگان انكار مي‌كند و مي‌گويد اشكش اشك شوق است، تو را تكان مي‌دهد. از اين ديدگاه اپيزود نخست بوي كافور، عطر ياس يك فيلم خوب ناتمام است. در اين بخش كه بيش از باقي فيلم از نظر روايي به يك فيلم داستاني متعارف نزديك است، همراه فرجامي با نمونه‌هايي از وضعيت فلاكت‌بار جامعه (كه چون بحث مرگ در ميان است، گاه بعد فلسفي پيدا مي‌كند و از سطح انتقاد اجتماعي درمي‌گذرد) آشنا مي‌شويم و اين آشنايي به مدد توانايي فرمان‌آرا در بازسازي گفت‌وگوها و احساسات شخصيت‌ها كاملاً ملموس و تأثيرگذار است.
و نكته كوچكي در پايان. بوي كافور، عطر ياس مستقيماً به همه مسائل كلان هستي و جامعه مي‌پردازد؛ از مسئله مرگ و زندگي گرفته تا مسئله آزادي بيان و جنگ و خشونت. اما در يك مورد اصلاً پرسشي مطرح نمي‌كند: اتوموبيل آخرين مدلي كه فرجامي سوارش مي‌شود و ويلاي اعياني‌اي كه در آن زندگي مي‌كند از كجا آمده‌اند. البته، الزامي نيست كه هر فيلمي به همه مسائل بپردازد، اما از فيلمي مثل بوي كافور،عطر ياس كه مستيقماً مسائل كلان اجتماعي را مورد خطاب قرار مي‌دهد، اين انتظار هست كه به سهمي كه بي‌عدالتي اجتماعي در اوضاع نابسامان و هولناكي كه به تصوير مي‌كشد (بخصوص در اپيزود نخست) نيز توجه نشان دهد.
"انسان زماني كه به نام خودش سخن مي‌گويد، كمتر از هميشه خودش است."
اسكار وايلد
وقتي هنرمندي اثري مي‌آفريند كه حديث نفس است و براي اين كار قصه‌اي برمي‌گزيند كه خود در مركز آن قرار دارد، چه اتفاقي مي‌افتد؟ معمولاً گزينش چنين قصه‌اي با قرار دادن آدمي با شخصيت حقيقي و با حضور اجتماعي واقعي در كانون روايتي خيالي، راه بر بيان لايه‌هاي ژرف‌تر، پنهان‌تر و ناخودآگاه‌تر شخصيت مؤلف مي‌بندد.
بوي كافور، طعم ياس حديث نفسي بسيار خودآگاهانه است: اين بهمن فرمان‌آراست كه درباره بهمن فرمان‌آرا سخن مي‌گويد. در عين حال فيلم هيچ لحن اعتراف‌گونه ندارد ــ رمان‌ها و فيلم‌هاي حديث نفس آن گاه جالبند كه مؤلف درباره گذشته خود حقايق تازه‌اي را كه معمولاً حال و هواي اعتراف‌گونه دارند بيان كند ــ برعكس فرمان‌آرا فرمان‌آرايي را به تصوير مي‌كشد كه از هر عيبي بري است، كاملاً راستگو، حق‌به‌جانب، وفادار به خانواده و داراي عواطف عميق انساني است، فرمان‌آرايي را كه به او و به نسلش ظلم شده است. و اين پاشنه آشيل بوي كافور، عطر ياس است. حضور فرمان‌آراي واقعي با شخصيت اجتماعي واقعي مانع از بيرون افتادن زندگي دروني شخصيت مركزي فيلم مي‌شود و فيلم را در سطح معيني از عمق و پيچيدگي متوقف مي‌سازد.
برخلاف آنچه در نگاه نخست مي‌نمايد، فيلم داستان روشني دارد.
در اپيزود نخست همراه بهمن فرجامي ــ فيلمساز ممنوع‌الكاري كه با ياد زنش ژاله كه پنج سال پيش درگذشته زندگي مي‌كند ــ با اطرافيانش و نمونه‌هايي از آنچه در جامعه پيرامون او مي‌گذرد آشنا مي‌شويم. پسرش كه در خارج از كشور زندگي مي‌كند خبر از زايمان قريب‌الوقوع زنش مي‌دهد. در اپيزود دوم بهمن فرجامي، كه در تدارك ساختن فيلمي درباره مراسم تدفين در ايران براي تلويزيون ژاپن است، با گروهي از همكاران قديمي خود، يك ترمه‌فروش، يك حجله‌ساز و همين طور پزشك خود گفت‌وگو مي‌كند. همچنين با خواهرش و مادرش ديدارهايي دارد. اين بخش در واقع بخش ديدارها و گفت‌وگوهاي دونفره است. در همين اپيزود او سكته مي‌كند و زماني كه در بيمارستان به او شوك مي‌دهند، مناظري از طبيعت را در خيال خود مي‌بيند. در پايان اين اپيزود خبر مرگ دوستي دوباره حال او بد مي‌شود. در اپيزود سوم فرجامي در خيال مي‌بيند مرگ به سراغش آمده. بعد شاهد مراسم تدفين خيالي خود است. اما با تلفن پسرش كه خبر از تولد نوه‌اش مي‌دهد، از عالم خيال بيرون مي‌آيد و زندگي را باور مي‌كند. در اين ميان، تصوير درشت چهره مردي كه آداب مذهبي تدفين مردگان را شرح مي‌دهد و در مقاطع گوناگون بدون توجيه روايي ظاهر مي‌شود و تصوير خود فرجامي كه در كوپه قطار نشسته و سيگار مي‌كشد، تنها ميان‌نماهاي غيرديجتيك [نماهايي كه بر چيزهايي دلالت مي‌كنند كه حضورشان در دنياي داستان فيلم توجيهي ندارد] هستند. يك اشاره كوچك هم در اپيزود دوم هست حاكي از اينكه اپيزود اول فيلمي است كه بهمن فرجامي ساخته و در واقع گويي ما داريم فيلمي مي‌بينيم درباره ساخته شدن فيلمي كه در حال تماشايش هستيم. اما جز اين موارد، رويدادهاي فيلم پشت سرهم مي‌آيند و از يك منطق روايي خطي پيروي مي‌كنند. البته اين بدان معنا نيست كه در فيلم شاهد فراز و فرود دراماتيك رويدادها و تحول تماتيك باشيم. و اين ديگر اشكال مهم فيلم است: فرمان آرا با نقل اين داستان و با تأكيدهاي مكرر بر ايده مرگ كه از ابتدا تا انتهاي فيلم آشكار است، بعد از مدتي به ورطه تكرار مي‌افتد. مكرر در مكرر نشانه‌هاي مرگ را مي‌بينيم، اما در اين تكرارهاي چيز نويي درباره مرگ يا زندگي گفته نمي‌شود. هدف از نشان دادن ديدارهاي مفصل فرجامي با ترمه‌فروش و حجله‌ساز چيست؟ آيا فيلمساز قصد دارد بر بيهودگي اين آيين‌ها تأكيد كند؟ اشاره به آمدن و رفتن "بدون دنگ و فنگ" جانوران از زبان حجله‌ساز اين گمان را تقويت مي‌كند، اما لحن جدي صحنه گفت‌وگو با ترمه‌فروش و اهميتي كه خريد ترمه گرانقيمت براي فيلمساز دارد، با اين گمان سازگار نيست. حتي در پس اين ايهام كه فرجامي دارد تدارك مراسم تدفين خود را مي‌بيند يا تدارك فيلمي را كه مي‌خواهد بسازد، نكته‌اي نهفته نيست. از پايان اپيزود اول به بعد احساس مي‌كنيم مدام صحبت از مرگ مي‌شود، بدون اينكه چيز جديدي گفته شود: فيلم از نظر رويدادها پيش مي‌رود، اما از نظر تماتيك تحولي در كار نيست. يكي دو نكته نه چندان بديع هم كه به حس عمومي مرگ كه در بخش نخست شكل گرفته اضافه مي‌شود، مستقيماً از زبان فرجامي شنيده مي‌شود: يكي اينكه خاطراتي كه از رفته‌گان داريم مهم‌تر از اشيايي هستند كه از آنها براي ما به جا مانده است و ديگر اينكه آدم در زمان مرگ نه تصاويري از بستگان خود، بلكه طبيعت را مي‌بيند. اين نكته اخير هرچند در فصل بسيار مؤثري به زبان تصوير بيان مي‌شود، باز دوباره از سوي فرجامي توضيح داده مي‌شود. اما بدتر از اين تكرار و در جا زدن در سطح تماتيك، فصل تدفين خيالي فرجامي در اپيزود سوم است. اولاً كاركرد اين صحنه در تحول تماتيك فيلم چيست؟ آشكار است كه فيلم با تأكيد بر زندگي به پايان مي‌رسد: واقعيت تولد نوزاد توهم مرگ را مي‌زدايد. اما اين صحنه با لحن اندكي كميك خود هيچ تناسبي با پايان جدي فيلم پيدا نمي‌كند. از سوي ديگر آشكار است كه اين صحنه اشاره‌اي است به فرايند فيلمسازي و با ايهامي كه بر اپيزود دوم سايه انداخته است (فرجامي در پي تدارك ساختن فيلمي است يا دارد تدارك مراسم تدفين خود را مي‌بيند؟) همخوان است، بخصوص با فرياد "كات"ي كه در پايان آن مي‌شنويم و بر شباهتي بين فرايند فيلمسازي و تشريفات خاكسپاري دلالت مي‌كند. اما اين هم موضوعي است كه در فيلم پرورده نشده است و با وجود اينكه خود تمي قابل‌تأمل است، در راستاي دغدغه اصلي فيلم نيست و در شكل كنوني آن هم در واپسين دقايق فيلم به آن لطمه مي‌زند.
گفته‌اند "سينما يعني جزئيات". اگر چنين باشد بوي كافور، عطر ياس در بسياري از لحظات سينماي نيرومندي است. فرمان‌آرا بعد از بيست سال فيلم نساختن كاملاً بر رسانه كارش مسلط است و اين تسلط معنايي صرفاً فني ندارد، بلكه توانايي در آوردن لحظه‌هاي عاطفي و ظرايف رفتاري آدم‌ها به مدد بازي‌ها و ميزانسن است. بازي‌ها ــ و مهم‌تر از همه بازي خود فرمان‌آرا ــ نقطه قوت اصلي فيلم است. توانايي او در تأثيرگذاري عاطفي بر بيننده به قدري است، كه حتي بعد از صحنه بدي مانند مراسم ختم خيالي فرجامي، وقتي او با تلفن با پسرش صحبت مي‌كند، وقتي بازگشتش را از دنياي مردگان انكار مي‌كند و مي‌گويد اشكش اشك شوق است، تو را تكان مي‌دهد. از اين ديدگاه اپيزود نخست بوي كافور، عطر ياس يك فيلم خوب ناتمام است. در اين بخش كه بيش از باقي فيلم از نظر روايي به يك فيلم داستاني متعارف نزديك است، همراه فرجامي با نمونه‌هايي از وضعيت فلاكت‌بار جامعه (كه چون بحث مرگ در ميان است، گاه بعد فلسفي پيدا مي‌كند و از سطح انتقاد اجتماعي درمي‌گذرد) آشنا مي‌شويم و اين آشنايي به مدد توانايي فرمان‌آرا در بازسازي گفت‌وگوها و احساسات شخصيت‌ها كاملاً ملموس و تأثيرگذار است.
و نكته كوچكي در پايان. بوي كافور، عطر ياس مستقيماً به همه مسائل كلان هستي و جامعه مي‌پردازد؛ از مسئله مرگ و زندگي گرفته تا مسئله آزادي بيان و جنگ و خشونت. اما در يك مورد اصلاً پرسشي مطرح نمي‌كند: اتوموبيل آخرين مدلي كه فرجامي سوارش مي‌شود و ويلاي اعياني‌اي كه در آن زندگي مي‌كند از كجا آمده‌اند. البته، الزامي نيست كه هر فيلمي به همه مسائل بپردازد، اما از فيلمي مثل بوي كافور،عطر ياس كه مستيقماً مسائل كلان اجتماعي را مورد خطاب قرار مي‌دهد، اين انتظار هست كه به سهمي كه بي‌عدالتي اجتماعي در اوضاع نابسامان و هولناكي كه به تصوير مي‌كشد (بخصوص در اپيزود نخست) نيز توجه نشان دهد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر