تكه‌هایی از مقالة
ابتذال، هنر، سینما
پائولین كیل
گزینش و ترجمه: روبرت صافاریان
فیلم‌هایی كه هنر نیستند امّا از آنها خوشمان می‌آید
این روزها آن قدر درباره هنر سینما صحبت می‌شود كه بیم آن می‌رود فراموش كنیم بیشتر فیلم‌هایی كه از تماشای‌شان لذت می‌بریم آثار هنری نیستند. برای مثال فیلم شكارچی‌های پوست سر یكی از سرگرم‌كننده‌ترین فیلم‌های آمریكایی سال گذشته بود. این فیلم هرچند ماهرانه ساخته شده بود، امّا دشوار بتوان آن را یك اثر هنری دانست ــ اگر این گونه اصطلاحات اصولاً معنای مفیدی داشته باشند. یا، سراغ یك نمونه واقعاً زمخت برویم، فیلمی كه واقعاً خامدستانه ساخته شده است مانند توحش در خیابان‌ها ــ فیلمی كه با تف و جنون و فرصت‌طلبی سرهم‌بندی شده ــ و با این همه لذت‌بخش است، هرچند نمونه كلاسیك یك فیلم غیرهنری است. چه عاملی باعث می‌شود از این فیلم‌ها ــ كه آثار هنری نیستند ــ لذت ببریم؟ شكارچی‌های پوست سر از بیشتر وسترن‌ها سرگرم‌كننده‌تر است، چون در آن برت لانكاستر و اُسی دیویس در كنار هم جداً دوست‌داشتنی‌اند. بخشی از لذت فیلم كوششی است كه آدم می‌كند تا بفهمد چه چیزی آنها را این اندازه دوست‌داشتنی می‌سازد. برت لانكاستر كمدین غریبی است: چیزی كه او را متمایز می‌سازد این است كه انگار كمدی او از حضور فیزیكی او ناشی می‌شود. او كه در نقش‌های جدی بازیگر نه چندان برجسته و بیش از اندازه سختكوشی است، استعداد ظاهراً راحتی (بدون كوششی) برای كمدی دارد و هیچ چیز مسری‌تر از بازیگری نیست كه بتواند جلوی دوربین چنان راحت باشد كه انگار دارد به او خوش می‌گذرد. (جرج سگال گاهی به نظر می‌رسد كه این استعداد را دارد و بریژیت باردو از این نظر در فیلم زنده باد ماریا! درخشان بود). تركیب شخصیت‌ها در جفت لانكاستر و اُسی دیویس ــ بازیگر نیرومند و دوست‌داشتنی دیگری كه حضور فیزیكی قوی دارد ــ یك جوری موثر از كار در آمده، و كارگردان سیدنی پولاك با نظارت دقیق نگذاشته در این امر زیاده‌روی نشود.
امّا توحش در خیابان‌ها. این فیلم آشكار افتضاح است، امّا این موضوع یك جوری به نفع آن تمام می‌شود نه به ضررش، چون این فیلم از جهات زیادی تیزتر و هوشمندانه‌تر از بسیاری از فیلم‌های خوش‌ساخت‌تر است. شبیه بسیاری از محصولات جدید شركت “آمریكن اینترنشنال پیكچرز” است، امّا تماشاش به این می‌ماند كه آدم دارد كمیك استریپی را كه دقیقاً شبیه همانی است كه دیروز خوانده دوباره می‌خواند، امّا در این كمیك استریپ جدید حالت‌های غافل‌گیركننده‌ای روی صورت‌ها می‌بیند و بعضی از دیالوگ‌های توی بادكنك‌های بالای سر شخصیت‌ها حقیقتاً بامزه‌اند.
توحش در خیابان‌ها فیلمی است كه از سر خوش‌اقبالی خوب از كار درآمده ــ روی خط مرزی قرار گرفته است. یك مورد خاص و معلول این واقعیت است كه تعدادی آدم با استعداد این فرصت را پیدا كرده‌اند در “آمریكن اینترنشنال پیكچرز” كارهایی بكنند كه شركت‌های فیلمسازی معتبرتر و محترم‌تر عصبی‌تر از آن‌اند كه دست به آزمودن آنها بزنند. و هرچند من از فیلمی به بدی و گل‌درشتی فرشته‌های وحشی، فیلم بفروش “آمریكن اینترنشنال پیكچرز”، لذّت نمی‌برم، امّا فهم اینكه چرا بچه‌ها یا خیلی از آدم‌ها در كشورهای دیگر از آن لذت می‌برند، برایم دشوار نیست. دلایل خوش‌‌آمد آنها همان‌هایی است كه ما همه به خاطرش شروع به سینما رفتن كردیم. شكی نیست كه بعد از مدّتی سینما رفتن توقعات آدم بالا می‌رود. امّا تماشاگرانی كه مجبورشان كرده‌اند برای رسیدن به آكسیون واقعی و مطلوبشان، نخست از میان لایه محافظ ضخیم طبقه متوسطی فیلم‌های پرهزینه‌تر عبور كنند، از دهن‌كجی فیلم‌های ارزان به “سلیقه خوب” و اینكه بدون رودربایستی از همان اوّل به همان چیز اصلی می‌چسبند، خوششان می‌آید. در یك سطح بسیار بدوی و خام آنها دوست دارند فیلم‌ها ارزان درست شوند، از خامدستی خوششان می‌آید؛ این جور فیلم‌ها برای آنها درحكم یك جور مجال نفس كشیدن هستند، زنگ تفریحی هستند كه آنها را از شرِّ رفتار شایسته و سلیقه خوب و واكنش‌های پیش‌بینی‌شده خلاص می‌كنند. من شخصاً خواهان اندازه‌ای از ظرافت و سلیقه هستم و فیلم‌هایی مثل سیارة میمون‌ها و شكارچی‌های پوست سر و ماجرای توماس كراون برای من در حكم سرگرمی حداقلی هستند برای گذراندن یك شب مفرح و آرام. اینها، اگر بخواهم از زبان سنتی متعارف استفاده كنم، “فیلم‌های خوب” یا “فیلم‌های بدِ خوب” هستند ــ شیك‌اند، تا حدود معقولی مبتكرانه‌اند، و خوش‌ساخت‌اند. هنر نیستند، امّا بیشترین چیزی هستند كه این روزها می‌توانیم از فیلم‌های آمریكایی به دست بیاوریم، و امروز نه تنها درباره اینها، بلكه درباره فیلم‌هایی كه بسیار بدتر از اینها هستند، به عنوان “هنر” بحث می‌شود. آنها را به تدریج دارند در مدارس ما هم جدی می‌گیرند.
هنر نامیدن هر چیزی كه از آن لذّت می‌بریم جداً مسخره و خودخواهانه است ــ انگار اگر چیزی هنر نباشد نمی‌تواند برای ما مفرح باشد. مسخره‌تر این است كه بگذاریم تبلیغات تجاری گران و پرستیژی این خیال باطل را در ما تقویت كند كه ما در ازای پولی كه بلیط سینما پرداخته‌ایم هنر دریافت كرده‌ایم، هرچند در سالن سینما به ما خوش نگذشته باشد. موقع تماشای توحش در خیابان‌ها به من خیلی بیشتر خوش گذشت تا موقع تماشای فیلم‌هایی چون پتولیا یا اودیسه فضایی 2001 یا خیلی از فیلم‌های ستایش‌شدة دیگر. توحش در خیابان‌ها اثر هنری نیست، امّا من پتولیا و 2001 را هم كارهای هنری نمی‌دانم، هرچند پتولیا دارای ظاهر متنوع و متلون امروزی است . 2001 تركیبی است از جلوه فن‌آورانه نو و اندیشه‌های مثلاً جدی و باب روز كه غالباً به عنوان هنر سینما جا زده می‌شوند.
نیت اصلی پول در آوردن است
اجازه بدهید از اوّل تكلیف خودمان را با چند سوء تفاهم روشن كنیم. سینما این نگرش مدرسه‌ای را كه انگار هنرمند داریم و باید ببینیم او در اجرای نیات خود تا چه اندازه موفق بوده است، به كلّی زیر و رو می‌كند. نیت اصلی كارگردان یا نویسنده هر چه باشد، در جریان تولید، جای خود را به نیت در آوردن پول می‌دهد ــ و صنعت سینما یك فیلم را تنها با این ملاك داوری می‌كند كه تا چه اندازه می‌تواند این نیت اخیر برآورده كند. تازه اگر می‌شد “نیات هنرمند” را دید، احتمالاً آرزو می‌كردید كاش نمی‌توانستید آنها را ببینید. هیچ چیز به قدر رژة بی‌وقفه فیلمی كه در پی تحقق هدف‌های آشكارِ از پیش معین است، قاتل لذّت فیلم دیدن نیست. و این كمابیش همان صفت ممیزه‌ای است كه كارگردان‌های كسالت‌آور را از هنرمندان جدا می‌كند.
نیت پول در آوردن معمولاً خیلی آشكار و روشن است. یكی از كسالت‌بارترین و دردناك‌ترین كمدی‌های دوران ما حضور در كلاس‌های جدید سینما در دبیرستان‌هاست، جایی كه دانش‌آموزان با تیزبینی و دقت اوج‌وخیزهای طرح داستانی فیلم‌های متوسط را از نظر كارهایی كه كارگردان برای اخذ واكنش مطلوب كرده است، تفسیر می‌كنند و در این حال معلم می‌كوشد همه چیز را از دیدگاه هنرمند خلاقی كه برای بیان تم فیلمش تلاش می‌كند، توضیح دهد ــ تو گویی شرایطی كه فیلم تحت آنها تولید می‌شود و بازاری كه فیلم برای آن طراحی شده است، هیچ مناسبتی با بحث ندارند و انگار می‌توان آخرین محصولات وارنر یا یونیورسال را درست مانند یك قطعه شعر تغزلی تحلیل كرد.
تكنیك چندان اهمیتی ندارد
كسانی كه دارند “به طور جدی به سینما علاقه‌مند می‌شوند” معمولاً از منتقد می‌پرسند “شما چرا درباره تكنیك و وجوه بصری فیلم چیز بیشتری نمی‌گویید؟” جواب این است كه تكنیك فیلم‌های آمریكایی بیشتر شبیه تكنولوژی است و معمولاً خیلی جالب نیست. فیلم‌های هالیوودی معمولاً جلوه ظاهری‌شان به استودیوی تولیدكننده‌شان وابسته است ــ آنها سبك استودیویی دارند. بسیاری از فیلم‌های جاری وارنر پرسروصدا هستند و ظاهر زشتِ شادی دارند. در فیلم‌های یونیورسال شگردهای ارزانی كه برای پوشاندن فرایند‌های صرفه‌جویی به كار بسته می‌شوند چشمگیرند، و به همین ترتیب. گاهی حتی یك جور روح یا حال‌وهوایی هست كه انگار مالِ استودیوی معینی است، چنان كه می‌توانیم از كمدی‌های دهه سی پارامونت یا فیلم‌های خانوادگی سرگرم‌كننده دهه چهل و كمدی‌های سینماسكوپ دهه پنجاه فاكس قرن بیستم، یا زرق و برق ام.جی.ام. قدیم، صحبت كنیم، همان طور كه درباره ماشین شورلت یا ماشین‌های دیگر حرف می‌زنیم. هر دسته از این فیلم‌ها شبیه یكدیگرند، رفتارشان به هم می‌ماند، نیروی محركه‌شان كمابیش یكی است و این به سبب سیاست‌های استودیو و نوع مواد خامی كه رؤسای استودیو می‌خریدند، و همین طور ایده‌هایی كه آنها تحمیل می‌كردند، شیوه‌ای كه برای نوشتن، كارگردانی و فیلمبرداری الزامی می‌كردند، لابراتوارهایی كه فیلم‌ها در آنها ظاهر می‌شدند، و البته حضور ستاره‌هایی كه در استخدام استودیوها بودند و همه این مواد خام برای آنها خریداری می‌شد و شكل می‌پذیرفت و بر محصولات استودیو مسلط بودند. در برخی از موارد، مثلاً در مورد پارامونت در دهه سی، سبك استودیو ساده و حتی فقیرانه و بدسلیقه [بنجل] بود، و امروز محصولات آن ــ مانند كمدی‌های مری بولند و می وست و الیسون اسكیپ‌ورت و دابلیو. سی. فیلدز ــ به خاطر همین فقر و بدسلیقگی، بهتر به نظر می‌رسند. ضرباهنگ این كمدی‌های ارزان به خاطر نورپردازی پرزرق‌وبرق و تزئینات “ارزش‌های تولیدی بالا” افت نمی‌كرد. آنها صاف و ساده لذت‌بخش‌اند. فیلم‌ها به سطح پیچیده‌ای از صنعتكاری نیاز ندارند: هوشمندی، تخیل، موضوع بكر، بازیگران ماهر، و ایده‌های خوب ــ به تنهایی یا در تركیب با یكدیگر ــ می‌توانند تا حدود زیادی لطمات كاستی‌های تكنیكی و بودجه پایین را جبران كنند.
صنعتكاری‌ای كه هالیوود همیشه به عنوان امتیازی برای بازاریابی از آن استفاده كرده است، نه تنها ارتباطی با هنر ــ استفاده از تكنیك برای بیان ــ ندارد، بلكه در واقع با جذابیت فیلم‌ها در گیشه‌ها هم ارتباط زیادی ندارد: فیلم كسالت‌آوری مانند دوندة برهنه ساختة سیدنی فوریه از نظر تكنیكی قوی است. فیلم افتضاح نصف شش پنسی از نظر تكنیكی درخشان است. هرچند انبوه تماشاگران عام معمولاً برای هزینه‌های بالای فیلم ارزش قائل می‌شوند (تا آن اندازه كه اگر منتقدی تحت تأثیر آن همه پول و كوششی كه صرف ساختن دكتر ژیواگو شده قرار نمی‌گیرد، خوانندگانش به شدّت او را ملامت می‌كنند)، امّا كسانی كه از فیلم‌هایی چون روانكاو رئیس جمهور یا تهیه‌كننده‌ها یا زوج ناجور خوششان می‌آید، ظاهراً به ضعف تكنیكی و زشتی جلوه بصری آنها اهمیتی نمی‌دهند. از سوی دیگر تكنیك‌های گران و شیك فیلم‌های پرزرق‌وبرق و توخالی مانند یك فُكُلی در اسپیك حتی می‌توانند مانع لذّت بردن از آن شوند، چون این اندازه ریخت و پاش و اسراف از نظر اخلاقی زشت است.
تكنیك ارزش بحث كردن ندارد، مگر آن كه در خدمت كاری باشد كه ارزشش را داشته باشد: برای همین هم هست كه بیشتر بحث‌هایی كه برای تئوریزه كردن هنر جدید آگهی‌های تلویزیونی می‌شود، مزخرف است. اثرات این هنر غیرشخصی‌اند ــ اینها ماهرانه، گاهی هوشمندانه، امّا از هنر تهی هستند. برای همین تهی بودن است كه آگهی‌های تجاری این همه مایل‌اند توجه را به زوایای دوربین غیرعادی و تدوین تند خود جلب كنند ــ و به همین دلیل هم مردم تحت تأثیر “هنر” آنها قرار می‌گیرند. این روزها فیلم‌ها با ملاك‌هایی ساخته می‌شوند كه بینندگان تلویزیون به آنها عادت كرده‌اند. با وجود حرف‌هایی زیادی كه درباره واكنش جوان‌ها به وجوه بصری فیلم‌ها زده و نوشته می‌شود، تأثیر تلویزیون باعث شده است كه از پیچیدگی و تخیل بصری فیلم‌های سینمایی كاسته شود. تلویزیون رسانه پرسروصدایی است و بینندگان آن بیشتر گوش می‌كنند و به تدریج به كیفیت پایین بازتولید دیداری، فقدان جزئیات بصری، بدیهیت دیداری و تأكید بیش از اندازه بر تركیب‌بندی‌های ساده، و به سیستم‌های رنگی به شدّت تحریف شده و ساده شده، عادت می‌كنند. سبك‌های فیلمبرداری متغیر، حركت، و تدوین سریع فیلمی مانند رنگین‌كمان فینیان ــ یكی از فیلم‌های نسبتاً خوب تولید بزرگ ــ به سبك بصری آگهی‌های تلویزیونی می‌مانند. آنها لباس مبدلی هستند بر تن دستمایه‌ای بی‌تحرك و بیانگر چیزی نیستند مگر نیاز فیلمسازان به اینكه مانع شوند از كسالت سالن سینما را ترك كنید. امروزه بیشتر جوان‌ها حرفه كارگردانی را با ساختن آگهی‌های تلویزیونی شروع می‌كنند ــ اگر برایمان اهمیتی داشته باشد و فكرش را بكنیم، این پیشینه كاری یك‌سطری همه فیلمسازان آینده سینمای آمریكاست.
منظورم این نیست كه چیزی به اسم تكنیك سینمایی وجود ندارد یا صنعتكاری به جذابیت فیلم‌ها و لذّتی كه از آنها می‌بریم نمی‌افزاید، بلكه منظورم صرفاً این است كه بیشتر تماشاگران، اگر از بازی‌ها و “داستان” یا تم و دیالوگ‌های بامزه فیلم خوششان بیاید، به اینكه فیلم چقدر خوب یا بد ساخته شده است اهمیت زیادی نمی‌دهند، و چون اهمیتی به آن نمی‌دهند، یك فیلم پرفروش باعث می‌شود كارگردان آن “نابغه” به حساب بیاید و همه درباره تكنیك درخشان او صحبت كنند (یعنی درباره تكنیك جلب تماشاگر او).
از چه چیزِ فیلم‌ها لذّت می‌بریم
بچه كه هستیم، برخی از انواع فیلم را دوست نداریم ــ به طور كلی فیلم‌های مستند را (كه بیش از اندازه شبیه درس و مشق‌اند) و البته فیلم‌هایی را كه به طور خاص برای بچه‌ها ساخته می‌شوند ــ و وقتی دیگر می‌توانیم سر پای خودمان بایستیم، دیگر آموخته‌ایم كه از این دسته از فیلم‌های بر حذر باشیم. خیلی وقت‌ها وقتی بچه‌ها می‌گویند از فلان فیلم خوششان آمده است بزرگ‌ترها ملامت‌شان می‌كنند. بزرگ‌ترها كه در برقراری رابطه حسی با فیلم ضعف دارند، فوری به جنبه‌هایی از طرح قصه یا تم فیلم اشاره می‌كنند كه بچه‌ها نفهمیده‌اند و تحقیر بچه‌ها به این شیوه البته كار آسانی است. امّا این از افتخارات هنرهای تركیبی مانند اپرا و سینماست كه انواع و تركیب‌های گوناگونی از لذت‌ها را یكجا در خود گرد می‌آورند. آدم ممكن است از حضور لئونتین پرایس در اپرای قدرت سرنوشت كیف كند، حتی اگر لیبرتوی آن را دقیقاً بررسی نكرده باشد یا مفتون فلوت سحرآمیز شود حتی اگر لیبرتوی آن را زیر و رو نكرده باشد. از یك فیلم هم به دلایل گوناگونی می‌توان لذت برد، دلایلی كه ارتباط زیادی با داستان فیلم یا ظرافت‌های تماتیك و شخصیت‌پردازی (اگر چنین ظرافت‌هایی در كار باشند) ندارند. سینما، برخلاف هنرهای ناب كه با ملاك كارهایی كه ازشان برمی‌آید تعریف می‌شوند، باز و نامحدود است. شاید بتوان گفت هركاری كه از سینما برمی‌آید، به شیوه‌های دیگر هم شدنی است، امّا ــ و این همان خصوصیت معجزآسا و مقرون به صلاح سینماست ــ همه كارهایی كه هنرهای دیگر (به تنهایی یا باهم) می‌توانند بكنند از سینما هم برمی‌آید. علاوه بر این فیلم‌ها می‌توانند بخشی از كاركردهای سفرهای اكتشافی، روزنامه‌نگاری، مردمشناسی، و همه رشته‌های دیگر دانش را هم به عهده گیرند. ما معمولاً به خاطر تنوع چیزهایی كه سینما می‌تواند به ما عرضه كند به دیدن فیلم می‌رویم و همین طور به این خاطر كه سینما این همه را ارزان و آسان در اختیار ما می‌گذارد (و معمولاً بدون زحمت زیاد). سینما هنری فوق‌العاده راحتی است.
فرهنگ‌هایی كه فلان فیلم در آنها “فیلم خارجی” به حساب می‌آید، آن را به شیوه‌های خیلی ابتدایی‌تری به كار می‌گیرند تا فرهنگ‌هایی كه این فیلم به آنها تعلق دارد. فیلم‌ها ممكن است به عنوان تصاویر سیاحتی، به عنوان وسایل آشنایی با شیوه زندگی دیگران و به شیوه‌های دیگری كه حتی فكرش را هم نمی‌توانیم بكنیم مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرند. سینماروی حرفه‌ای و باسواد امروزی ممكن است فراموش كرده باشد كه دنیاهای متفاوتی كه زمانی آن بالا روی پرده سینما می‌دید برایش تا چه اندازه برایش جذاب و شگفت‌انگیز بودند.
ما به طور كلی به تماشای فیلم‌ها جلب می‌شویم، چون از دیدن آنها لذت می‌بریم و چیزهایی در فیلم‌ها كه از انها لذت می‌بریم، ارتباط اندكی دارند به چیزی كه ما هنر می‌دانیمش. فیلم‌هایی كه به آنها واكنش نشان می‌دهیم، حتی در كودكی، واجد همان ارزش‌هایی نیستند كه فرهنگ رسمی در مدرسه و در خانه‌های اقشار متوسط جامعه از آن حمایت می‌كند. در سینما ما هم زندگی سطح پایین داریم، هم زندگی سطح بالا، امّا دیوید سیسكیند و دیگر منتقدان اخلاق‌گرا ما را به خاطر بی‌توجهی به آثاری كه آنها گمان می‌كنند باید به آنها توجه كنیم، یعنی فیلم‌های “رئالیستی”ای كه برایمان خوب هستند، سرزنش می‌كنند. فیلم‌های مثل مكانی در آفتاب كه در آن می‌توانیم بیاموزیم كه زندگی یك خانواده سیاهپوست هم می‌تواند به اندازه زندگی یك خانواده سفیدپوست ملال‌آور باشد. ما سینماروها ممكن است فیلم‌های آشغال را هم تحمل كنیم، امّا دشوار می‌توانید ما را مجبور كنید برای تماشای تعلیم و تربیت جلوی سینماها صف بكشیم. ما در سینما به دنبال حقیقتی از نوع دیگر هستیم، چیزی كه شگفتزده‌مان كند، به چشممان بامزه، سنجیده، یا حتی حیرت‌انگیز باشد، یا شاید به شیوه‌ای حیرت‌انگیز زیبا باشد. ما حتی از فیلم‌های متوسط و بد هم چیزهایی می‌گیریم .... چیزهایی گرفته‌ایم كه هنوز هم در خاطره‌مان حضور دارند. .... چیزی كه بیش از همه به آن واكنش نشان می‌دهیم و طولانی‌تر از همه در یادمان می‌ماند، خمیرمایه انسانی فیلم است. هنر بازیگران همواره طراوت خود را در اذهان ما حفظ می‌كنند و زیبایی‌شان همیشه زیبا باقی می‌ماند.
.....
به خاطر ماهیت فوتوگرافیك رسانه سینما و قیمت پایین بلیط، فیلم‌ها شتاب خود را نه از تقلید خشك از فرهنگ بالای اروپایی، بلكه از “پیپ شو”ها، نمایش‌های غرب وحشی، موزیك هال‌ها [تالارهای موسیقی] و كمیك استریپ‌ها [كتاب‌های داستان‌های مصور] گرفته‌اند ــ از همه چیزهایی كه زمخت و عامیانه‌اند. فیلم‌های دوحلقه‌ای چاپلین با شوخی‌های حمام و مستی و تنفر از كار و دارایی‌شان، امروز هم تا اندازه زیادی لوده و هیز به نظر می‌رسند. و صحنه‌های تیراندازی فیلم‌های وسترن مسلماً با تصوری كه معلم‌ها از هنر دارند ــ تصوری كه در دوره محصلی من بیشتر حول اشعار آموزشی و مجسمه‌های كاملاً متناسب دور می‌زد و به مرور زمان با پشت سر گذاشتن مرحله توجه داستان‌های خوب به مفاهیمی چون “سلیقه خوب” و “كمال” رسیده است ــ فاصله بعیدی دارند و این تصور حتی زهرآگین‌تر از موعظه‌های آشكار و ظرافت‌های سبكی دیروزی می‌توانند باشند، چون آن موقع تصور روشن‌تری داشتی كه در برابر چه ایستاده‌ای و جنگیدن با آن آسان‌تر بود. و اینها البته همان چیزهایی بودند كه وقتی از مدرسه فرار می‌كردیم و به سینما می‌رفتیم، از چنگ آنها می‌گریختیم. تمام هفته در آرزوی شنبه بعد از ظهر و حریمی بودیم كه باید در آن پناه می‌جستیم ــ ناشناخته‌گی و حریم غیرشخصی نشستن در سالن سینما، كیف كردن، بدون این كه مجبور باشیم مسئول باشیم، بدون اینكه مجبور باشیم “خوب” باشیم. شاید موضوع این باشد كه صرفاً می‌خواهی به آدم‌های روی پرده نگاه كنی و بدانی كه آنها متقابلاً به تو نگاه نمی‌كنند، كه روشان را به طرف تو برنمی‌گردانند و ملامت‌ات نمی‌كنند.
شاید نیرومندترین لذت سینما رفتن و فیلم دیدن لذت غیرزیبایی‌شناختی فرار از مسئولیت‌ها و نوع واكنش‌هایی باشد كه فرهنگ رسمی (مدرسه‌ای) ما از ما می‌طلبد. امّا این خود بهترین و همگانی‌ترین بنیان پرورش یك شم زیبایی‌شناختی می‌تواند باشد، چرا كه احساس مسئولیت در این زمینه كه به چه توجه كنیم و چه را قدر بدانیم، خود ضد هنر است؛ این گونه احساس مسئولیت طوری نگرانمان می‌كند كه دیگر نمی‌توانیم لذت ببریم و چنان ملال‌آور است كه دیگر نمی‌توانیم واكنش نشان دهیم. در تاریكی سالن سینما، به دور از احساس مسئولیت و فرهنگ رسمی، وقتی دیگر كسی چیزی از ما نمی‌طلبد و با خودمان تنها می‌مانیم، رهایی از احساس وظیفه و فشار، این فرصت را برای ما فراهم می‌كند كه واكنش‌های استتیك خاص خودمان را شكل دهیم. فقدان احساس مسئولیت جزئی از لذتی است كه از هرگونه هنر می‌بریم؛ جزئی كه مدرسه‌های ما نمیتوانند بفهمند.
فیلم‌های خوب آكنده از لذّت‌هایی هستند كه در فیلم‌های بد جسته‌گریخته پیدا می‌شوند
و سینما به عنوان هنر نقطه مقابل چیزهایی نیست كه ما همیشه به هنگام تماشای فیلم‌ها از آنها لذت برده‌ایم، هنر سینما را نباید در بازگشت به فرهنگ فرهیخته رسمی جست‌وجو كرد، بلكه این هنر همان چیزی كه همواره به هنگام تماشای فیلم‌ها از آن خوشمان آمده است، و تازه بیشتر این طوری است. همان حركت تخریبی است كه حالا یك گام جلوتر رفته است، همان لحظات هیجان‌انگیز آن هستند كه حالا بیشتر طول می‌كشند و تا معناهای تازه‌ای امتداد پیدا می‌كنند. بهترین فیلم‌ها مالامال از لذت‌هایی هستند كه همواره تماشای گوشه‌هایی از فیلم‌های متوسط و بد به ما بخشیده‌اند. ولی ما آن قدر به دستیابی به تكه‌های خوب معدود فیلم‌ها عادت كرده‌ایم كه نیازی نداریم به اینكه كمال صوری فیلم چشم‌های‌مان را خیره كند. تعداد هنرها و فنونی كه در ساخت یك فیلم مشاركت دارند آن قدر زیاد است و احتمال اینكه اشتباهاتی رخ دهد آن قدر بالاست كه فیلم‌ها نمیتوانند هنر مناسب آدم‌های كمال‌گرا باشند. ما تنها می‌خواهیم شعفی را تجربه كنیم كه وقتی یك فیلم (یا حتی یكی از بازیگران یك فیلم) از حدّ انتظارمان فراتر می‌رود و در این جهش موفق است، به ما دست می‌دهد. حتی فیلمی مانند تفنگدارها ساختة گدار كه یك ساعت اولش غیرقابل‌تحمل است، بعدش به شدت هیجان‌انگیز می‌شود، چون یك سكانس خوب آن، سكانس كارت پوستال اواخر فیلم، باورنكردنی است و به نحو درخشانی طول داده شده است. انگار فیلمی كه داشت می‌خزید و راه رفتن بلد نبود و هر آن بیم آن می‌رفت به زمین بخورد، ناگهان مثل بندباز ماهری روی طناب می‌رود و آن قدر روی این طناب هنرنمایی می‌كند كه از شدّت هیجان دیوانه می‌شویم. در كمتر فیلمی این میزان از هیجان را تجربه می‌كنیم، امّا دست كم یك جای فیلم باید چیز هیجان‌انگیزی وجود داشته باشد، شده در چهره یك بازیگر فرعی، چیزی بیش از تعلیق مكانیكی، و در غیر این صورت فیلم از دست رفته است. فیلم گدار از آن فیلم‌های نادری است كه ما را با خود می‌برد، فیلمی كه ما را هیجان‌زده و حواسمان را تیز نگاه می‌دارد. ما می‌آموزیم كه از “رئالیسم” هالیوود و همه پی‌آمدهای آن وحشت كنیم. وقتی، در تاریكی، ما حواسمان را متمركز می‌كنیم، آن وقت رویدادهایی زندگی معمولی كه با ریتم زندگی معمولی به ما عرضه می‌شوند، حرص‌مان را در می‌آورند. این كارها تلاش آگاهانه آدم‌های خشك و بی‌استعداد برای رسیدن به انسجام است. وقتی به دیدن نمایش می‌رویم، انتظار داریم با زبانی مؤكد [فشرده] و استیلیزه با ما سخن بگویند. رئالیسم یكنواخت خیابان‌ها به نحو تحمل‌ناپذیری ملال‌آور است. ما می‌توانیم از سالن سینما فرار كنیم، به كافه‌ای همان دور و برها برویم و با خیال آسوده به آن زبان گوش فرا دهیم. به هر حال زندگی بهتر از هنری است كه از زندگی تقلید می‌كند.
خب، بعد از توجه به این نكته كه هر كار هنری خوبی سرگرم‌كننده هم هست، امّا همه كارهای سرگرم‌كننده لزوماً هنر نیستند، بد نیست این را هم به یاد بسپاریم كه اگر به شما گفتند كه فلان فیلم یك اثر هنری است و شما دیدید از تماشای آن لذّت نمی‌برید، ممكن است عیب از شما باشد، امّا این احتمال هم هست كه مشكل از فیلم باشد. خیلی از منتقدها تحت فشار مالی و تبلیغاتی هر هفته شاهكار تازه‌ای كشف می‌كنند، و همین اسنوبیسم فرهنگی، همین ولع كسب احترام و اعتبار است كه تعیین‌كننده گزینش تعداد بیشتری فیلم شاهكار در هر سال می‌شود. در فیلم‌های خارجی چیزی كه معمولاً به “كیفیت” اشتباه گرفته می‌شود، یا تقلیدی از فیلم‌های هنری قبلی است یا نسخه‌برداری از كارهای آبرومند و تأیید‌شدة هنرهای دیگر ــ مانند نقاش فیلم ساعت گرگ و میش كه به جنون مبتلاست و به تقلید از اضطراب فیلم‌های اكسپرسیونیستی، ماتیكش را بر آینه می‌مالد. وقتی گفته می‌شود كه كارگردانی هنرمند است (معمولاً بر اساس كارهای پیشنش كه اتفاقاً مطبوعات به موقعش نتوانستند تشخیص دهند) و بخصوص وقتی او برای فیلمش موضوعات هنری مانند درد خلاقیت را انتخاب می‌كند، معمولاً كارهای بد تازه او هم مورد ستایش قرار می‌گیرند. به این ترتیب مطبوعات، برای جبران اشتباهات گذشته، كاری می‌كنند كه همیشه در اشتباه باقی بمانند. فیلمی از نوع انتقام یك بیوه كینه‌جو مانند عروس سیاهپوش ساخته فرانسوا تروفو، بسیار محترمانه بررسی می‌شود و به شكلی كه انگار در هر فریم آن یك جور حساسیت هنرمندانه وجود دارد. منتقدانی كه به لانا ترنر در فیلمی از راس هانتر هر بار كه سراغ یكی دیگر از عملیات انتقامجویانة خود می‌رفت می‌خندیدند، برای نگاه‌های بی‌حالت ژان مورو تحت هدایت تروفو قند توی دل‌شان آب می‌شود.
در فیلم‌های آمریكایی چیزی كه معمولاً با هنر اشتباه گرفته می‌شود، موفقیت در گیشه است، بخصوص اگر این موفقیت با تظاهر به پرداختن به موضوعات مهم تركیب شود؛ در این حالت شما فیلمی دارید مانند كشتن مرغ مقلد كه “صنعت سینما می‌تواند به آن به خود ببالد” یا فیلم‌های اسكاری مانند داستان وست ساید، بانوی زیبای من، یا مردی برای تمام فصول ....
میل به دیدن فیلم‌هایی كه همه راجع به آن صحبت می‌كنند
بخشی از لذّت فیلم دیدن از دیدن “چیزی كه همه راجع به آن صحبت می‌كنند” ناشی می‌شود. اگر انبوه مردم به دیدن فیلمی می‌روند، یا دست كم مطبوعات به ما می‌باورانند كه انبوه مردم به دیدن فیلمی می‌روند، در این صورت، به شكل طنزآمیزی، ما هم این حس را پیدا می‌كنیم كه می‌خواهیم این فیلم را ببینیم، هرچند شك داریم از آن خوشمان بیاید، چون می‌خواهیم بدانیم چه خبر است. حتی اگر فیلمی كه راجع به آن بیش از همه صحبت می‌شود آشغال‌ترین فیلمی باشد كه گنده شده (كه معمولاً همین طور است) و حتی اگر این جوّ ساختگی باشد، ما هم دلمان می‌خواهد این فیلم را ببینیم چون این همه آدم فریب چیزی را می‌خورند كه درباره‌اش این همه حرف زده می‌شود و كاری می‌كنند كه دروغ‌های تبلیغاتچی‌ها راست دربیاید. فیلم‌ها با چنان سرعتی مادّه خام‌شان را از فرهنگ جامعه و از هنرهای دیگر اخذ می‌كنند كه برخی از فیلم‌هایی كه فروش گسترده‌ای داشته‌اند، خواه فیلم‌های خوبی باشند و خواه نباشند، از نظر فرهنگی و جامعه‌شناختی اهمیت پیدا می‌كنند. فیلم‌های مثل مورگان! یا دختره جرجی، یا فارغ‌التحصیل ــ فیلم‌هایی كه از نظر زیبایی‌شناختی كارهای پیش‌پاافتاده‌ای هستند، امّا به خاطر واكنش‌هایی كه به آنها نشان داده می‌شود وارد گردش خون ملّی می‌شوند ــ به معادل‌های فرهنگی و روانشناختی تماشای یك گردهمایی سیاسی بدل می‌شوند، برای مشاهده اینكه چه اتفاقی دارد می‌افتد. این پدیده با هنر سینما ارتباطی اندك، امّا با جذابیت سینما ارتباط زیادی دارد.
این همه سال دیدن داستان‌های تكراری احمقانه بازی شدة چیده شده
وقتی آدم جوان است، احتمال اینكه تقریباً در هر فیلمی چیز لذتبخشی پیدا كند زیاد است. امّا سن آدم كه بالا می‌رود، این احتمال كمتر می‌شود. چند سال پیش فیلمی دیدم كه ورسیون ششم دستمایه‌ای بود كه برای بار اوّل هم چیز زیادی نداشت. اگر آدم عقب‌افتاده ذهنی نباشد، احتمال یافتن چیزهای خوب در فیلم‌ها كمتر و كمتر می‌شود. ما معمولاً تا آخر عمرمان همان رمان‌های سرهم‌بندی شده ــ مثلاً وسترن‌های بی‌ارزش و تریلرهای كاراگاهی ــ را نمی‌خوانیم، و نمی‌خواهیم بارها و بارها به دیدن فیلم‌هایی برویم درباره سرقت‌های بامزه توسط دسته‌هایی كه به شیوه‌ای كمیك سرهم‌بندی شده‌اند. مشكل شكل‌های هنری عامه‌پسند این است كه كسانی كه طالب چیز بیشتری هستند خود را در مقایسه با اكثریت عظیمی كه برای نخستین بار این چیزها را می‌بینند، یا به خاطر اطمینان و لذتی كه از مشاهده برآورده شدن انتظارات قراردادی به آنها دست می‌دهد می‌خواهند آنها را دوباره ببینند، در اقلیت ناچیزی می‌یابند. احتمالاً به همین دلیل است كه بخش بزرگی از تماشاگران مسن‌تر سینما رفتن را ترك می‌كنند ــ به این دلیل ساده كه این چیزها را قبلاً دیده‌اند. و احتمالاً به همین دلیل است كه تعداد زیادی از منتقدان سینمایی خوب از حرفه‌شان كناره می‌گیرند. البته وقتی آنها گناه را به گردن بد شدن فیلم‌ها می‌اندازند اشتباه می‌كنند؛ موضوع این است كه احتمال یادشده پایین می‌آید و آنها دیگر نمیتوانند تعداد زیادی فیلم بد را تحمل كنند تا شاید چند لحظه خوب در آنها پیدا كنند و از شناسایی این لحظات تكان‌های كوچكی بخورند. برخی از آنها خسته‌تر از آن می‌شوند، از خسته‌گی منجمدتر از آن می‌شوند، كه به چیزهایی كه حقیقتاً نو هستند واكنش نشان دهند. و دیگرانی كه هشیاری‌شان را حفظ می‌كنند، برای جوان‌هایی كه برای صد بار نخست این فیلم‌ها را می‌بینند، زیادی سختگیر می‌شوند. كار نقد ضرورتاً كاری است مقایسه‌ای و جوان‌ها حقیقتاً نمی‌دانند نو كدام است. و با وجود اینكه صحبت درباره رسانه‌ها و اینكه جوان‌های ما چقدر باهوش‌اند گوش فلك را كر كرده است، آنها نسبت به فرهنگ انبوه آن قدر ساده‌لوح‌اند كه آدم باورش نمی‌شود ــ شاید حتی ساده‌لوح‌تر از نسل‌های پیش (هرچند من نمی‌دانم چرا). شاید این همه تلویزیون تماشا كردن آن قدرها هم كه ظاهراً فكر می‌كنند به نفع آنها نبوده است. و وقتی من ارزیابی یك روشنفكر جوان را درباره فیلم راشل، راشل می‌خوانم و به این جمله می‌رسم كه “میل مادر به شكلات نماد خیلی خوبی است برای كودكی دوم”، برایم تردیدی باقی نمی‌ماند كه نویسنده این سطرها هنوز در كودكی اوّل به سر می‌برد و شك می‌كنم كه روزی از این مرحله بیرون بیاید.
عادت‌های سینما رفتن و فیلم دیدن آدم عوض می‌شوند ــ من امروز هم از همان چیزها در فیلم‌ها خوشم می‌آید كه همیشه خوشم می‌آمد، امّا امروز، برای مثال، به فیلم مستند بیشتر میل دارم. بعد از این همه سال دیدن داستان‌های تكراری احمقانه چیده شده و بازی شده، در حالی كه در آنها هر روز چیز كمتری پیدا می‌كنم كه به دردم بخورند، من حالا مشتاقم كه بیشتر بدانم، نیازمند داده‌ها و اطلاعاتم، مشتاق چهره‌های غیربازیگرها هستم و مشتاق دانشی درباره شیوه زندگی كردن آدم‌ها ــ مشتاق مكاشفه هستم، نه تكه‌های كوچك و جزئی از شو بیزنس كه ذهن‌های معتاد به شو بیزنس برای ما تدارك دیده‌اند و تازه آنها را از همان فیلم‌هایی گرفته‌اند كه از دیدن‌شان خسته شده‌ایم.
امّا تغییر بزرگ در عادت‌های ماست. اگر ما توانسته‌ایم زندگی ساده و مفیدی برای خودمان جور كنیم، نیاز كمتری احساس می‌كنیم كه از دست این زندگی فرار كنیم و به لذت‌های كاهش‌یابندة فیلم‌ها پناه ببریم. وقتی ما به سینما می‌رویم چیز خوبی می‌خواهیم، چیزی پایدار، ما صرفاً دنبال ذره‌ای از چیزی نیستیم، چون كارهای دیگری هم داریم كه بكنیم. اگر زندگی در خانه جالب‌تر است، چرا به سینما برویم؟ حالا سالن‌های سینمایی كه سینماروهای واقعی به آنها می‌روند ــ آن آدم‌های حاشیه‌ای جاكن‌شده شهرها، آدم‌های بازنده، آدم‌های تنها ــ ما را افسرده می‌كنند. گوش كردن به سروصدای آنها ــ كه معمولاً بلندتر از حاشیه صوتی فیلم است ــ در حالی كه برای پلیس‌ها هورا می‌كشند و دزدها را هو می‌كنند، هرچند ممكن است هنوز با نارضایتی آنها احساس همدلی كنیم، امّا دیگر برای حفظ علاقه ما به بازی دزد و پلیس كفایت نمی‌كند. یك دهن‌كجی كوچك دیگر ما را راضی نمی‌كند. ما كه در سینماها بزرگ شده‌ایم، این را می‌دانیم كه كار خوب با سنت آكادمیك و محترمانه سنخیتی ندارد، بلكه با لحظه‌های خوب در كارهای مبتذل هم‌معناست. و با وجود این می‌خواهیم ژست ستیزه‌جویانة [كشش به ابتذال برای گریز از فرهنگ رسمی] به حوزه مكاشفه انتقال پیدا كند. ابتدال اشتهای هنرِ ما را تحریك كرده است.
هارپرز، فوریه 1969
این ترجمه و مقدمه‌اش چند سال پیش در ماهنامه فیلم چاپ شده است
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر