نُه سوء تفاهم‌ درباره سینمای پاراجانف

سوء تفاهم اول: پاراجانف هنرمندی است ملّی
پاراجانف كه در نگاه اوّل هنرمندی است به شدّت ملّی، در حقیقت هنرمندی است شیفته زیبایی هنر مردمی فارغ از اینكه این هنر به چه قومی و ملّتی تعلق دارد. در چهار فیلم بلند مهم او چهار زبان از زبان‌های ملّت‌هایی را كه در چارچوب شوروی زندگی می‌كردند می‌شنویم: زبان مردمان كارپات كوهستان‌های اوكراین، ارمنی، گرجی و تركی. پس او هنرمندی است كه مانند سایات نووا (شاعر سده هیجدهم كه به ارمنی، گرجی و تركی شعر می‌سرود) به منطقه قفقاز تعلق دارد، سپس به حوزه فرهنگی روسیه كه حتی پیش از پیدایش شوروی فرهنگ‌های ارمنی، گرجی و آذری جزو آن بودند و سرانجام او به فرهنگ جهانی تعلق دارد. آنچه برای او مهم است زیبایی است و نجات جهان با زیبایی، منشاء ملّی و قومی این زیبایی هرچه می‌خواهد باشد. عجیب نیست كه او دوست داشت فیلمی درباره سرخپوستان آمریكا بسازد و شیفته لباس‌ها و شیوه زیست آنها بود.

سوء تفاهم دوم: پاراجانف یكی از "ناراضیان" سیاسی شوروی بود.
پاراجانف یكی از ناراضیان شوروی نبود. در ردیف كسانی مانند ساخاروف و سولژنیتسین جای نمی‌گرفت كه آشكار علیه اختناق درون شوروی و نظام گولاك‌ها می‌نوشتند و از حقوق بشر سخن می‌گفتند. گناه پاراجانف این بود كه بر شیوه فیلمسازی خودش كه در چارچوب مقررات رئالیسم سوسیالیستی نمی‌گنجید پافشاری می‌كرد. حتی این طور نبود كه پاراجانف از هرچه رنگ سوسیالیستی و شوروی داشت منزجر بوده باشد. لنین را می‌ستود، البته از دیدگاهی هنری. معتقد بود لنین بازیگری بالفطره بود، عظمت پیامبرگونه داشت و دنیا برایش كوچك بود. (برعكس برژنف كه به قول پاراجانف خواب‌آلوده بود). او از میخاییل روم، داوژنكو و تعدادی دیگر از فیلمسازان شوروی كه در نظام فیلمسازی شوروی كار می‌كردند و به نفع نظام فیلم ساخته بودند با تمجید سخن می‌گفت. مسئله او هنر و توانایی‌های هنری بود، حتی در سیاستمداران و آدم‌های پیرامونش.

سوء تفاهم سوم:  برای اینكه فیلم‌های پاراجانف را بفهمیم باید آیین‌های ملّی منطقه را عمیقاً بشناسیم.
برای فهم پاراجانف نیازی به آشنایی عمیق به نمادها و آیین‌های ملل نیست، هرچند این گونه آشنایی می‌تواند به فهم بهتر كارهای او كمك كند. او بیشتر نشانه‌هایش را خودش خلق می‌كند و این نشانه‌های در چارچوب آثار او و گاهی تنها یك فیلم معنا پیدا می‌كنند. رنگ سرخ در رنگ انار به معنای خون دل، مرگ (به اعتبار خون) و آتش عشق است. سیاه به معنای مادیت و سفید به معنای معنویت. در سایه‌های نیاكان فراموش شده ما داس معنای مرگ را دارد و سفیدی برف گاه القا كننده معصومیت كودكانه است و گاه القا كننده سردی و نبود احساسات. برخلاف آنچه به نظر می‌رسد، پاراجانف به زبانی سخن نمی‌گوید كه فهمش مشروط به دانش مفصل درباره جزئیات‌های آداب و رسوم قومی باشد.

سوء تفاهم چهارم:  زیبایی فیلم‌های پاراجانف ناشی همان زیبایی اشیاء و لباس‌ها و آیین‌هایی است كه در فیلم‌های او می‌بینیم.
كارهای پاراجانف مجموعه‌هایی از اشیاء عتیقه و آیین‌های قومی نیستند. خود گفته است كه نگاهش به هنر فولكلور نگاه اتنوگرافیك (قوم‌نگارانه) نیست. چیزی كه او به آن علاقه دارد، بازسازی دقیق این آیین‌ها نیست، بلكه بیان روح تراژیك زندگی است، چنان كه در این هنرها بازتاب یافته است، در قالب فیلم. آوازهایی كه درباره مرگ، عشق و عروسی در ادبیات قومی كوه‌نشینان كارپات هست، در فیلم سایه‌های نیاكان فراموش شده ما برای روایت سرگذشت ایوان به كار گرفته شده‌اند. امّا تأثیر ژرف‌تر انسی كه پاراجانف با هنر فولكلور داشت، شباهتی است كه فیلم‌های او در شیوه‌های هنری‌شان به این آثار دارند. هنر فولكلور هنر بدوی است، خامدستانه و بكر است، راحت عناصر گوناگون را كنار هم می‌چیند. فیلم‌های پاراجانف هم همین طورند. نوعی بدویت و راحتی كودكانه در آنها هست. و كودكانه همان بدوی است و هنر فولكلور هنر كودكی بشریت است.

سوء تفاهم پنجم:  فیلم‌های پاراجانف بیشتر تابلوهای نقاشی هستند تا سینما
این تصور اساساً بر فیلم رنگ انار استوار است كه از نماهای ثابت تابلومانند تشكیل شده است. امّا در همین فیلم هم تدوین نقش اساسی دارد. بخش‌هایی از فیلم هستند كه تنها با تدوین هماهنگ با موسیقی معنا و زیبایی می‌یابند. علاوه بر این، حاشیه صوتی همه فیلم‌های او بسیار غنی و بسیار سنجیده‌اند. در آنها از موسیقی فولكلور، موسیقی متن سینمایی برای فضاسازی، كلام شاعرانه، جلوه‌های صوتی (مانند صدای ضربه‌های تبر در سایه‌های نیاكان فراموش شده ما) و انواع دیگر صداسازی استفاده شده است. در واقع صدا و تصویر با هم هستند كه تأثیر دلخواه را بر بیننده می‌گذارند. تجربه یك فیلم پاراجانف تجربه‌‌ای “در زمانی” است (یعنی سینماست؛ سینما كه برخلاف نقاشی كه در مكان گسترده است در زمان جریان پیدا می‌كند)، امّا كسی كه دوربین سیال پاراجانف را در سایه‌های نیاكان ما یا پاشیدن خون بر لنز دوربین در همین فیلم را دیده باشد، دشوار بتواند بر این عقیده پافشاری كند كه فیلم‌های پاراجانف بیشتر نقاشی‌اند.

سوء تفاهم ششم:  فیلم‌های پاراجانف داستان ندارند.
این حرف تا حدودی حقیقت دارد. سینمای پاراجانف سینمای شاعرانه است. او به كیفیت شاعرانه تصاویر سینمایی‌ای كه می‌آفریند بیشتر اهمیت می‌دهد تا به بازسازی دقیق و منطقی زمان و مكان و علیت رویدادها. توجه كنید كه از وسط‌های فیلم سایه‌های نیاكان فراموش شده ما ناگهان مادر ایوان غبش می‌زند. امّا چنین نیست كه فیلم‌های او هیچ داستانی را تعریف نكنند و صرفاً مجموعه‌ای از تصاویر شاعرانه باشند. دست كم دو تا از این فیلم سرگذشت قهرمان خود را از كودكی تا مرگ دنبال می‌كنند. سایه‌های نیاكان فراموش شده ما سرگذشت ایوان را، رنگ انار سرگذشت سایات نووای شاعر را. افسانه قلعه سورام ساختار روایی پیچیده‌تری دارد. داستان‌های سادة پاراجانف البته محملی هستند برای خلق تصویرها و چشم‌اندازهای شاعرانه، امّا همین داستان‌ها نیز، آنجا كه كمی مفصل‌ترند، مثلاً در افسانه قلعه سورام، از منابع ادبیات مردمی برگرفته شده‌اند. هنر مردمی برای پاراجانف در اشیاء و لباس‌ها و آیین‌ها خلاصه نمی‌شد، بلكه موسیقی قومی، نمایش قومی (كه تأثیر بسزایی در سبك او دارد و كمتر مورد بحث قرار گرفته است)، و افسانه‌ها و اسطوره‌ها و ترانه‌های مردمی را هم در بر می‌گرفت.

سوء تفاهم هفتم:  پاراجانف از سنت‌های سینمایی الهام نمی‌گرفت.
منابع الهام پاراجانف سینمایی هم بودند. او آگاهانه سینمای شاعرانه داوژنكو را می‌ستود. كارهای پازولینی را تحسین می‌كرد و از او به عنوان “پازولینی كبیر” سخن می‌گفت و افتخار می‌كرد كه كارهایش به كارهای او شباهت دارند. نشانه‌های تأثیرپذیری از فلینی نیز در برخی از سكانس‌های او و بخصوص در استفاده بی‌محابا از آرایش‌های غلیظ و لباس‌های پرزرق‌وبرق و حركات جنون‌آمیز دوربین، آشكار است. وقتی پاراجانف مُرد فلینی گفت “با مرگ پاراجانف، سینمای یكی از جادوگرهای خود را از دست داد.” براستی در فیلم‌های پاراجانف كیفیتی هست كه ما را به یاد نخستین جادوگر سینما یعنی ملی‌یس فرانسوی می‌اندازد؛ از تروكاژ ساده غیب شدن یا از غیب پیدا شدن اشیاء و آدم‌ها كه در كارهای پاراجانف نمونه‌هایی از آن را می‌بینیم، تا كیفیت خامدستانه‌ای كه ما را به یاد نخستین سال‌های پیدایش سینما با همه بدویت آن می‌اندازد.

سوء تفاهم هشتم: پاراجانف هنرمند مدرن نیست.
پاراجانف هنرمندی است به شدت امروزی و مدرن و نوآور، امری كه ظاهراً به علاقه‌اش به چیزهای كهنه متناقض به نظر می‌رسد. او هم خود را در هنر فولكور غرق می‌كند، از آن حظ می‌برد و این حظ را به بیننده‌اش منتقل می‌كند، و هم می‌تواند با نوعی فاصله گذاری به ما نشان دهد كه چگونه امیال سركش و ارضا نشده قهرمانان تراژیكش به شیوه‌ای غیرمستقیم در هنر بروز پیدا می‌كنند. از این دیدگاه او متأثر از آموزه‌های یونگ و فروید است.

سوء تفاهم نهم:  به راحتی می‌شود از سینمای پاراجانف تقلید كرد.
تقلید از سبك پاراجانف در نگاه نخست آسان می‌نماید: كافی است فیلم خود را از عناصر هنر بومی و نمادهایی چون انار و گل و ماهی و غیره پر كنید. امّا در حقیقت كاری است نشدنی. چون در او روحی و دركی هست كه به مجموعه كولاژوار فیلم‌هایش انسجام می‌بخشد و كسی كه این روح را نداشته باشد، حاصل كارش مجموعه پراكنده و فاقد انسجام خواهد بود. خود پاراجانف گفته است: “كسی كه بكوشد از من تقلید كند، نابود می‌شود.”